論民族聲樂的聲調與音樂性

論民族聲樂的聲調與音樂性

線條是形式美的基本元素。線的藝術通常是指書法、繪畫等視覺藝術品種。借用“線”的概念描述中國的聽覺藝術,是指中國傳統(tǒng)音樂的旋律特性,以區(qū)別于西洋音樂塊狀的、和聲的立體形態(tài)特征。一、聲樂作品具有國際習慣法上的一種“聲樂”,這從音樂中的一種“聲樂”音樂到民族聲樂的音樂,從聲樂控制并監(jiān)督了民族聲樂演唱的音漢語語言的音節(jié)特點,聲調特性、方言感及音韻特色,以及漢語語氣、氣息方面的要求,共同使得歌唱呈獨特的、連貫的、無限的波動起伏狀態(tài),民族聲樂的歌唱因此呈現(xiàn)出音響上的線性流動。這是由于:1、《夏,字尾》漢語是單音音節(jié),每個音節(jié)由字頭、字腹、字尾組成。字頭、字尾由輔音(或輔音加元音)組成,音樂性差,是次要部分,但承擔字與字連接過渡的使命。字頭演唱得清楚、短促,故而“虛”而“快”;字尾的重要使命是歸韻,使整個音節(jié)完整清晰,故而要“輕”而“準”,同時也要注意同下一個字的字頭銜接保持共鳴位置。歌唱中,三部分的粘貼要柔和流暢。因為單音節(jié)的語言較之多音節(jié)語言的發(fā)聲,具有音素轉換少的特點,所以漢語的歌唱咬字動作相對小,也較容易保持語音共鳴的恒穩(wěn)狀態(tài)。這樣,在音節(jié)的內部間和音節(jié)與音節(jié)間的流動,就形成了優(yōu)美的音響曲線。2、聲樂中的連音和裝飾音字調是區(qū)別漢字字義的一個不可或缺的特征,這必然在音高方面相應得到變化。語言學家趙元任認為:“漢語一個聲調之構成,可以此字之音高與函數(shù)關系為完全適度之準確定義;如畫成曲線即為此字之準確代表。”可以肯定,漢語口語音調呈現(xiàn)出的平滑曲線特征,必然影響到歌唱語言的態(tài)勢。于是在歌唱中,要求結合歌詞的音調唱出完美無缺的連音——自然、輕盈、堅韌、流暢,古代《唱論》中“索紆牽結”即是強調歌聲的婉轉,度曲纏綿,隨波自流的歌唱技巧。實踐中,要求歌聲盡可能把字調與唱腔旋律完全貼入,既能準確表現(xiàn)字調,又不能影響聲音效果。于是,為了字正,常常在咬字上要加一些裝飾音。由于倚音是快而輕地滑過,幾乎不占時值,卻能引起音高“微勢縹緲”(成公綏《隸書勢》)的彈動。所以,歌唱中,在曲譜規(guī)定的音高流動之外,依語言音調走勢加裝飾音處理,是民族聲樂的典型特征。上下漂浮的裝飾音仿佛是在旋律的周圍增添了一個個色彩斑斕的光點,生動地跳躍,增強了聲音流動的曲線性和靈變性。3、聲樂造型功能在漢語的單元音中,純豎口形只有兩個:o、u,顯然不占優(yōu)勢,其余的橫型口形:a、e、i,占絕對比例。橫型的口形必然直接影響口腔的開合度和歌唱通道的寬窄,從而影響共鳴,尤其是喉咽腔和胸腔共鳴的獲得。另外,民族唱法表情功能對歌聲面部神態(tài)的關注,也在外觀上強調了歌唱口型的橫向過渡。這些,也必然導致共鳴上的相對單薄——共鳴多集中在上半體(頭腔、咽腔、鼻腔、口腔),共鳴連接相對輕巧靈活,于是更突出了歌聲橫向運動的趨勢。4、演唱音的銜接漢語語言舌位普遍靠前、靠上,集中在口腔的前部和中部,子音和母音的關系自然密切,易于粘接。因此歌唱時,音素的轉換顯得發(fā)音動作小而且敏捷,聲音清晰靈巧,所以共鳴也開朗,但不豐滿。如果說美聲唱法的音響效果是立體的“和聲”感,那么民族聲樂的音響則是平滑的拋物線效果。二、音色的多元化音色是指音的色彩和特性。人聲音色的千變萬化,既與先天的發(fā)音體的質料有關,也與后天的發(fā)音方法和審美追求的差異有關。民族聲樂總的音色特征是明亮、清脆、集中,以“靠前”為屬性。研究表明,這種靠前的音色在泛音共鳴、聲音力度及呼吸支持方面不及美聲唱法,但它的靈活性、抒情性、明亮度、個性化方面的優(yōu)勢顯而易見。在“靠前”主導音色下,不同地區(qū),不同劇種,不同流派、不同行當,甚至同一首歌的不同之處,都會產生音色上差異。以旦角為例(老旦除外),同是以假聲為主的京劇和粵劇,音色截然不同,同是以真聲為主的評劇和越劇,音色大不相同,同是以高亢見長的河南梆子和河北梆子,音色也不相同。就是同一劇種的同一行當,不同的流派如京劇老生的馬派和麒派,旦角的梅派和程派,他們都能夠把自己獨特的音色融化在所刻畫的人物中去,形成流派特色。行腔中各種音色的變化和偏愛,是中華民族的審美情趣于聲樂藝術中的體現(xiàn)。比較典型的調節(jié)音色的方法有:1.結合造林,以假聲摻合比如京劇的行當劃分:老生用真聲,其風格挺拔中帶蒼勁;旦行是假聲,也可真假聲摻合;小生用真假聲相結合(真聲多),嗓音以寬音帶剛勁;老旦用真聲。2.程派的音色比如京劇中青衣一般要求發(fā)音位置要高,同時還要靠前,即“亮、潤”,而程派的發(fā)音位置高但較靠后,因此程派發(fā)不出“甜美”的音色,而是一種寓剛于柔的味道。3.“鳴”“程”比如京劇中花臉側重頭腔、鼻腔、口腔、胸腔的共鳴,旦行中的荀派側重鼻腔、口腔共鳴,而程派則側重頭腔、口腔共鳴。另外,傣族民歌因演唱中帶有較濃的鼻腔共鳴而形成了“鼻音美”風格。4.草原的音色蒙古族長調的演唱氣息深厚悠長,似一望無際的大草原,音色也因此寬厚、飽滿。而戲曲聲樂講究的丹田氣,也因劇種、流派的不同而有靈活的運用。5.聲樂演唱中的色文化觀念民族聲樂的演唱一般講究兩個共鳴焦點:一個是鼻腔頭腔共鳴焦點,要求聲音穿鼻而過,保持歌唱的高位置;另一個共鳴焦點是游走共鳴焦點,這一特征獨具中國特色,指在演唱中根據(jù)字、腔、味臨時形成的特殊共鳴焦點。總之,民族聲樂不追求把共鳴引向縱深,而是一種在橫向進行中求變化,在變化中求行進的審美邏輯。正是歌唱中的游走共鳴點,突破了民族聲樂音色不夠濃厚的缺陷,使歌唱能夠用心靈去組織聲音,表現(xiàn)想要表現(xiàn)的任何情感。這種重“簡”(單)和“變”(化)辯證統(tǒng)一的思維,源自中國人宇宙和諧理論傳統(tǒng)。這種音色欣賞習慣,其價值不在其本身,而在于其廣泛的被接受的事實。這是中華文化幾千年審美觀念的積淀。三、傳統(tǒng)潤腔手法在地區(qū)的運用的彈性和動感,是民族聲樂又一特色。音色的調節(jié),也可以通過潤腔手段完成。潤腔,是對曲調的潤飾、烘托、渲染、補充豐富以彌補曲調的呆板。既調整字音與去掉的矛盾,也發(fā)揮歌聲的主體情思,以刻畫形象,追求韻味。正所謂“樂之匡格在曲,而色澤在唱”(《方諸館曲律》)。潤腔在中國的南北東西各不相同,形成了不同的地域風格、民族風格。地方戲中的豁腔、疊腔、橄欖腔、疙瘩腔、砸夯腔等,陜北民歌中嗖音、喉音、直音、藏族民歌中的整固等都是各具風采、品質的潤腔手法。古代唱論中,《樂府新聲》從頓挫、輕重、徐疾三個方面對潤腔進行了總結:當代周大風先生的研究,將傳統(tǒng)潤腔技巧分為了二十八種,較為詳實。筆者依其行腔特色,將其歸納為三大類:1、如果你走，你會有波浪。這意味著聲音在曲譜條規(guī)定的旋律線上的高度上下變化，即“彈簧”2、陰陽易指一個音(或一個字)的辯證關系——強弱、快慢、連斷、長短、真假的陰陽靈變,相互抑揚(消長),即“徐疾”“輕重”。3、協(xié)調與配合傳統(tǒng)文化中兩種符號和語言的編碼和語言總之,無論是音色、節(jié)奏還是音高、時值方面的潤腔,各種元素的協(xié)調與配合,任何一種符號和語言都無法精確描繪。潤腔的靈敏調節(jié)不斷進行,其實際效果是突破了歌唱的單調,打破直線性平衡,形成歌唱的動感和張力,具有美的中國模式的特征。四、音樂中的線條擬人的語言設計心理學研究表明,人的內心情感是一種“流”。在西方,有著名的“意識流”學說。美國的W·詹姆斯在1890年出版的《心理學原理》中提出了“思維流、意識流或主觀生活之流”。在中國,古代則常提情感之波獲情感之流,這種“情波”說或“情流”說在有關著作中,曾一再出現(xiàn):性之于情,猶水之于波,靜時是水,動則是波(賀語,引自孔穎達《禮記正義·中庸》)性所以立乎水之靜,情所以行乎水之動。(朱熹《語類》卷五)線條,是中國藝術的靈魂。遠古的陶器,其幾何紋飾以線條構畫、流轉為主要表現(xiàn);中國《易》之八卦,從S形弧形(曲線)分割陰陽兩級;中國的繪畫,主要是“線點結構”,線不僅具有表現(xiàn)立體和取代陰影暈染的能力,而且還可以表達色彩無法表達的力感和美感;中國的園林,曲折歷來被視為命脈,所謂“曲徑通幽,別有洞天”;中國的古建筑,從屋頂?shù)轿蓍苁且粋€突然翹起的曲線;中國的舞蹈、是擰、曲、傾組成的曲線美世界……中國傳統(tǒng)音樂的線條,不是直線、垂線、折線、而是曲線——波狀線。從單線來講,波狀曲線的發(fā)展余地最大?？纱蟛?、中波、小波、可先大后小,先小后大……幾乎是無窮無盡的變化余地。較之其它更具有流動性和生動性。也由于曲線相互之間彎曲程度和長度各有差異,因此又具有典型的裝飾性。于是曲線更豐富有生命暗示和表現(xiàn)力,更耐人尋味,是“有意味”的美的形式。以傳統(tǒng)的線性音調為基礎,通過語言、潤腔手段的靈活使用,伴隨音樂結構上緊縮、擴散、虛實、打散、移音等無窮的可能性,制造人聲音響在音色、音調、力度、時值方面的變化,形