論朱光潛的審美活動

論朱光潛的審美活動

20世紀(jì)50年代，朱光潛先生對解放前的審美思想進行了自我檢討和批判，開始從唯物主義的角度研究美學(xué)，并提出了“美是主客觀統(tǒng)一”的思想。其中既有他對過去觀點堅守的一面,又有他迫于情勢無奈的一面。有些說法,與其說是觀點,不如說是一種策略。同時,我們也必須承認,朱光潛在當(dāng)時背景下的反思,在一定程度上也拓展了他的視野,豐富和深化了他的思想,有著積極的價值和意義。他由此向前而發(fā)展起來的實踐美學(xué)思想,是他重要的美學(xué)貢獻。黃應(yīng)全的有關(guān)評價有一定的道理,也有相當(dāng)?shù)钠H和誤解。我們應(yīng)當(dāng)結(jié)合當(dāng)時的背景,客觀地評價朱光潛的“美是主客觀統(tǒng)一”思想,并且接著朱光潛說,在新的歷史時期把他的相關(guān)思想發(fā)揚光大,推進美學(xué)研究的深入發(fā)展。一朱光潛的主客觀統(tǒng)一觀朱光潛先生后期的“美是主客觀統(tǒng)一”思想,與他前期思想是有連貫性的,同時我們也應(yīng)當(dāng)承認,盡管他后期的自我批評和改造有著種種的無奈,但總體上是有進步的。一方面,他的前后期思想確實有一貫之處,有變有不變。朱光潛前期是從心理學(xué)層面上理解審美問題的,但到了五六十年代,他屈從于當(dāng)時的風(fēng)氣和氛圍,用了主客觀的概念,迂回地堅持自己的觀點。相比之下,他早年更重視個性創(chuàng)造,晚年則強調(diào)實踐,更重視社會性的、整體的人,綜合起來看是有發(fā)展的。朱光潛強調(diào)要在審美活動中理解美,理解美的主觀能動性和創(chuàng)造性,同時帶有對機械唯物主義矯枉的成分。此外,朱光潛也強調(diào)既要見物,又要見人。朱光潛后期以實踐美學(xué)反對認識論、反映論美學(xué),說明他的后期美學(xué)思想是積極的、發(fā)展的。朱光潛將審美與認知、美學(xué)與知識論明確地區(qū)分開來,主張審美活動不同于認識活動。朱光潛解放前從美感經(jīng)驗的角度談物我關(guān)系和美,解放后則更強調(diào)從審美活動生成的角度,而不只是從認識論、反映論的角度去談。他的美論是主觀能動地通過創(chuàng)造實現(xiàn)主客觀統(tǒng)一。他強調(diào)物象在人心中的反映,客觀物象是物甲,而美則是經(jīng)過主體提煉過的、經(jīng)過主體心靈創(chuàng)構(gòu)的物乙。這里的物甲和物乙的關(guān)系是應(yīng)該作進一步闡釋的。但是,朱光潛囿于當(dāng)時的教條主義認識論的唯物、唯心的限制,無法對此作進一步深入的闡釋,也是無可奈何的。盡管朱光潛反對從認識論角度看待“美”,但主客觀的提法,依然是認識論的范疇,關(guān)鍵是如何統(tǒng)一。審美活動不同于認識活動,但對審美問題作科學(xué)的研究,依然需要認識論的角度。我們應(yīng)當(dāng)承認,主客觀之間確實是有差別的。超越二元對立不代表主客二元之間沒有差別,只不過并非對立,而是審美活動使得主客走向融合,進入無差別境界罷了。主觀與客觀之間、物我之間由分而合,無主客之分,何來統(tǒng)一?美不是事物的屬性,但依然有審美對象的客觀物態(tài)與主觀情趣之分。當(dāng)時簡單地從主觀、客觀,唯物、唯心來判定是非曲直是錯誤的,但是這并不意味著主觀、客觀的視角和概念就一定不能使用。主張主客觀的統(tǒng)一,實際上是朱光潛一以貫之的觀點。他的前后期美學(xué)思想在這個根本點上是統(tǒng)一的。而用主觀、客觀來劃界,并且以客觀唯物主義為是,在當(dāng)時確實是受了蘇聯(lián)哲學(xué)的影響,有著明顯的時代痕跡和局限性,但審美關(guān)系也不是絕對不可以從心物關(guān)系和主客觀角度去看。朱光潛的主客觀統(tǒng)一說既是過去思想的延續(xù),也超越了局限在認識論層面上的討論。針對蔡儀和當(dāng)時教條主義者的批駁,朱光潛指出:“美感的對象既是物的形象,物的形象如上文所分析的,是主觀與客觀的統(tǒng)一,一方面由物的客觀條件決定,一方面也受人的主觀條件的影響?！?1)不同的是,朱光潛前期用意象,而20世紀(jì)五六十年代用當(dāng)時流行的“形象”這個詞,用詞不同,但前后思想依然有著一致之處。朱光潛五六十年代把意象改為“形象”,把情趣改為意識形態(tài),主張美的主客觀統(tǒng)一通過主體意識形態(tài)而加以表現(xiàn),這些措辭的變動,只是為了適應(yīng)時代要求,與時俱進。他主張美不是獨立于意識形態(tài)之外的物質(zhì)屬性。在當(dāng)時流行的存在決定意識還是意識決定存在的舊本體論思維占上風(fēng)的情況下,朱光潛借用馬克思的用語,說“美必然是意識形態(tài)性的”,是一種策略,所以要竭力把這種“意識形態(tài)”解釋成非實體的,屬于社會性的,當(dāng)然也是實踐的。而朱光潛不用意象而改用“形象”,乃在于遷就俄文外來詞翻譯的時風(fēng)。朱光潛早年講心物,實際上表述為主觀客觀也未嘗不可。朱光潛先生的主客觀統(tǒng)一說,強調(diào)了審美活動的創(chuàng)造性,即審美活動不是對物象作簡單的反映,而是一種創(chuàng)造。他直接批判教條主義,也并不否認視聽感官對對象的感知。朱光潛先生所說的心物交融的那種形象,實際上是指審美意象。他之所以將前期的意象改為“形象”,一是想在術(shù)語上遷就流行的時尚,二是“形”比“意”更彰顯對客觀形態(tài)的重視。但事實上,朱光潛先生并沒有放棄他的基本立場。朱光潛強調(diào)美是一種意識形態(tài),并不是要否定美的客觀性,而是意在用馬恩的歷史唯物主義和意識形態(tài)理論來肯定審美活動中的主觀性和積極創(chuàng)造性。意識形態(tài)說在當(dāng)時與其說是一種觀點,不如說是一種策略,一種以馬克思恩格斯原話對付教條主義者的策略。即使是認為美是意識形態(tài),也沒有否定其中客觀物象的特征。不足之處在于將文藝與美簡單地等同了起來。朱光潛還認為物質(zhì)實踐與精神實踐是貫通的,實踐本來就具有精神性。朱光潛前期即強調(diào)美是物象與情趣的契合與融合,其恰到好處是美的最高境界,這也就是主客觀的統(tǒng)一。物象和情趣雖然是通過心靈創(chuàng)造融合的,但這沒有否認物態(tài)的客觀性,也沒有否認客觀物象對心靈的感發(fā)和造就。他指出:“美不僅在物,亦不僅在心,它在心與物的關(guān)系上面;但這種關(guān)系并不如康德和一般人所想象的,在物為刺激,在心為感受;它是心借物的形象來表現(xiàn)情趣。世間并沒有天生自在、俯拾即是的美,凡是美都要經(jīng)過心靈的創(chuàng)造。”(2)這說明他前期思想中就有主客觀統(tǒng)一的成分。同時他反對刺激和感受式的、被動的反映論,強調(diào)心靈的創(chuàng)造。與當(dāng)時的其他美學(xué)家相比,朱光潛更強調(diào)辯證性,并且始終重視物與物象的區(qū)別。他承認美呈現(xiàn)為感性形態(tài),表現(xiàn)為審美意象,不代表他認為美只是形象的一種特性。同時,物象即審美對象是美即意象的前提,朱光潛并沒有說美的對象就一定是主觀存在。在1930年代朱光潛更多地用意象一詞,他強調(diào)心物合一、心物交媾不是取消了心與物本來的差別,而是取消了主觀與客觀的對立。朱光潛將美與美感聯(lián)系起來理解,體現(xiàn)出審美活動中物象與主體的統(tǒng)一。朱光潛把物質(zhì)生產(chǎn)活動看作是精神活動的一部分,他指出:“從馬克思主義的實踐觀點看,‘美感’起于勞動生產(chǎn)中的喜悅,起于人從自己的產(chǎn)品中看出自己的本質(zhì)力量的那種喜悅。勞動生產(chǎn)是人對世界的實踐精神的掌握,同時也就是人對世界的藝術(shù)的掌握。在勞動生產(chǎn)中人對世界建立了實踐的關(guān)系,同時也就建立了人對世界的審美的關(guān)系。一切創(chuàng)造性的勞動(包括物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)創(chuàng)造)都可以使人起美感。人對世界的藝術(shù)掌握是從勞動生產(chǎn)開始的?！?1)鑒于當(dāng)時朱光潛處于唯物、唯心界限的討論中的歷史背景,他強調(diào)主客觀的統(tǒng)一,既沒有放棄自己的觀點,又兼顧到唯物主義的時代要求,所以帶有策略性,是策略性與原則性的統(tǒng)一。朱光潛20世紀(jì)五六十年代審時度勢,他的檢討和反思有無奈的一面,但客觀上也推動了他思想的發(fā)展,我們理解他后期的美學(xué)觀,要重視情境的還原。朱光潛當(dāng)時的處境,使得他有政治環(huán)境和背景的焦慮,沈從文的自殺可以看成是一個背景性的事件,胡風(fēng)事件更是一種“以儆效尤”。因此,朱光潛的自我批判和反思,是一種被動中的主動,既是主動檢討,又是主動出擊,在無奈中顯現(xiàn)出自己的個性。朱光潛20世紀(jì)五六十年代自我批判的論文,其中有朱光潛堅守的一面,但也有不少措辭是迫于情勢的違心之言,是屈打成招的,不能句句坐實。如他自稱所謂“反動”、“主觀論”、“唯心主義”等,我們不能完全據(jù)此作為評價他的依據(jù)。他在《我的文藝思想的反動性》一文中寫道:“我原來要說明的是‘美在心與物的關(guān)系’上面,而我所實際說明的是:‘凡是美都要經(jīng)過心靈的創(chuàng)造’,與物無關(guān)。既然一個形象能夠恰好表現(xiàn)一種情趣就算是美,既然‘形象表現(xiàn)情趣’恰是直覺的定義,那么美畢竟還是在直覺,還是在心,還是主觀的了?！?2)朱光潛這種迫于情勢的檢討,是一種違心之論,不能引以為據(jù)。而在《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》一文中,我們就看到他對自己美學(xué)觀的一種堅持。同時我們也要看到,盡管朱光潛解放后受到?jīng)_擊,作了自虐式的違心的檢討,而他尋求客觀性,雖說是時代的要求,但對他來說未嘗沒有一點益處,而且他在這個過程中并沒有完全放棄自己的觀點。客觀地說,朱光潛在對他解放前的思想作自我批判的同時,也對自己的美學(xué)思想作了一定的改造和升華,在某種程度上實現(xiàn)了轉(zhuǎn)型和超越。他后期從實踐的觀點來闡釋美的主客觀統(tǒng)一思想,把他的理論有力地向前推進了一步。他說:“直觀觀點把現(xiàn)實世界看作單純的認識的對象,只看到事物的片面的靜止面,不是象實踐觀點那樣就主客觀的統(tǒng)一來看在實踐中人與物互相因依、互相改變的全面發(fā)展過程。……實踐觀點是馬克思主義以前所沒有的,是馬克思主義所特有的。”(3)他后期從馬克思主義的實踐觀點出發(fā),有力地豐富和推進了他的美是主客觀統(tǒng)一的思想,他的思想對中國美學(xué)發(fā)展包括實踐美學(xué)的發(fā)展還是產(chǎn)生了重要的影響?？傊?朱光潛從審美活動的主客關(guān)系來闡釋美,他一方面要求糾正主觀唯心主義,另一方面又在肯定客觀性的同時,糾正唯客觀論美學(xué),這不僅是蔡儀等人的觀點,而且是當(dāng)時受蘇聯(lián)影響的主流時尚。他的主客觀統(tǒng)一說反映了超越主客二元對立的思維方式,是符合審美實際的。這在一定程度上體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的天人合一精神,從主客二分到天人合一。他關(guān)于心靈創(chuàng)造的思想來自中國傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代。他把美說成是意識形態(tài)性的,當(dāng)然是一種策略,意識形態(tài)是對客觀世界的反映,而美則是主體對物象的評價,從中反映出朱光潛必須用馬恩術(shù)語為自己辯護的話語背景。二朱光潛的美學(xué)思想與美黃應(yīng)全在《朱光潛美學(xué)是主客觀統(tǒng)一論嗎?》一文中,對朱光潛的美學(xué)觀進行了反思,認為朱光潛的美學(xué)觀實質(zhì)上還是主觀論。他從本體和本源等方面審視朱光潛的主客觀統(tǒng)一論,強調(diào)美的存在方式與美的對象存在方式的不同,認為朱光潛并沒有不同于他解放前的思想,也并沒有真正突破克羅齊的“問題框架”。(1)黃應(yīng)全的態(tài)度是嚴(yán)肅的、認真的,他所指出的朱光潛后期與前期的相通之處,以及他指出對于朱光潛20世紀(jì)五六十年代所用的“形象”、“意識形態(tài)”、“內(nèi)容與形式”等一些流行范疇的欠妥之處,以及美與藝術(shù)關(guān)系的不夠清晰等,也有一定的道理。而且由于眾所周知的歷史原因,朱光潛先生五六十年代的論文不可避免地有一些時代痕跡,而黃應(yīng)全并沒有完全糾纏這些細節(jié),對其“存而不論”,這是值得肯定的。但同時,我認為黃應(yīng)全對朱光潛的相關(guān)闡述和邏輯也存在著一定的誤解,特提出來就教于黃應(yīng)全先生和其他有識之士。朱光潛的客觀“形象”不等于客觀物象,物象是客觀的,而朱光潛的“形象”是其所說的物象,是主觀情趣與客觀物象經(jīng)過心靈創(chuàng)造而成的。它無疑是主客觀的統(tǒng)一,心靈的物象并沒有抹殺主觀物象的前提和基礎(chǔ)作用,我們不能簡單地由心靈的創(chuàng)造推論出美或“形象”來自主觀心靈。黃應(yīng)全說:“事實上,朱光潛并非是在后期申稱自己的主客觀論,在前期已然如此?！边@正說明朱光潛前后期的一致性,都在強調(diào)心靈對意象的創(chuàng)造功能(朱光潛后期的“形象”)。正像鋼鐵熔爐里融化了鋼水,乃至添加了其他成分,但并沒有否認其中鋼水本身的成分。同樣,作為審美熔爐的心靈通過情感體驗和想象對對象作了加工和改造,但不代表審美熔爐里的物象就不是客觀元素了,這種以心靈創(chuàng)造抹殺客觀內(nèi)容的客觀性,是簡單的、粗暴的、錯誤的。黃應(yīng)全把朱光潛的“形象”或“意象”與美完全割裂開來,認為他的“形象”或“意象”不是美,又進一步推導(dǎo)出他的“形象”或“意象”是心靈之物,或心靈創(chuàng)造之物,并進而推斷出朱光潛認為“美是主觀的”,在邏輯上顯然是有錯誤的。事實上,朱光潛此時的主客觀統(tǒng)一于“形象”,即意象,美是具體、感性的。朱光潛無論是解放前用“意象”,還是解放后用“形象”,都是一個意思,美即他所說的“形象”或“意象”。這本身并沒有錯。黃應(yīng)全將朱光潛的“形象”或“意象”與美區(qū)分開來,乃是受柏拉圖的影響,尋求美之為美的那個本質(zhì),實際上是受到“美學(xué)大討論”思維的影響。朱光潛在前期和后期都一直沒有受到美的本質(zhì)觀的局限和影響,我們現(xiàn)在更應(yīng)該超越本質(zhì)觀,承認美學(xué)作為“感性學(xué)”,美存在于感性形態(tài)中。美就像是洋蔥,它的具體內(nèi)涵都在于感性的每一片洋蔥瓣中,而無法再另外能找到什么本質(zhì)來。黃應(yīng)全斷言“朱光潛‘形象’的終極來源不過是心靈而已”,是武斷的、不嚴(yán)謹?shù)?。黃應(yīng)全說:“我認為,朱光潛的‘形象’指的是想象性的具體事物?！薄靶蜗蟛煌谖锉旧?即物本身留給人的印象或表象之處在于,它是想象性的?！薄盁o論前期后期,他實際上把形象的根源只賦予了一個,那就是心靈?！薄爸旃鉂摗靶蜗蟆钡慕K極來源不過是心靈而已?！?2)我認為這種說法是武斷的,沒有根據(jù)的,朱光潛的意思是以物象為前提和基礎(chǔ),經(jīng)由情感和想象創(chuàng)造意象。黃應(yīng)全也承認朱光潛先生前后期的一致性,但黃應(yīng)全一定要認為他是主觀的,就未免把主觀臆斷強加于人了。黃應(yīng)全自己也說:“就連我剛才得出的結(jié)論即朱光潛實際主張美的主觀論也是成問題的,不能由于朱光潛實際主張的是美的對象的主觀論就推出他實際主張的是美的主觀論?！边@不是因為朱光潛的邏輯錯誤,而主要是由于黃應(yīng)全沒有注意到美的問題的復(fù)雜性,就作簡單的推理,是黃應(yīng)全把復(fù)雜問題簡單化了,從而不能全面準(zhǔn)確地理解朱光潛的思想,而并非朱光潛本身的邏輯錯誤。實際上朱光潛所說的美學(xué)意義上的美,就是審美意象。黃應(yīng)全若把它簡單等同于日常生活里口語中的美,自然就很難準(zhǔn)確理解和把握。黃應(yīng)全把本源的客體割裂開來是不對的。在中國傳統(tǒng)的思想中,本即源,本體本是由本到體,本體與本源是有機統(tǒng)一的。同樣,美是從主客關(guān)系即心物關(guān)系中生成的。黃應(yīng)全武斷地認為:“從本源論角度說,朱光潛的形象在根本上來源于主體,因而是主觀的;從本體論角度說,它只存在于心靈之中,因而也是主觀的。”“無論前期后期,他實際上把形象的根源只賦予了一個,那就是心靈?！痹谶@里,黃應(yīng)全把審美活動中主體的能動作用和心靈作為熔爐對美的創(chuàng)構(gòu)理解成主觀的,無疑是偏頗的。即使黃應(yīng)全說“‘客觀因素’、‘主觀因素’都只不過是形成形象的材料而已”,也不能改變美的意象包含了客觀的材料。就像是鐵進入熔爐成為鐵水,它的成分還是鐵!更何況在審美活動中物象還制約著審美意象創(chuàng)構(gòu)的形態(tài),梅花意象不可能變成荷花意象,更不可能變成老虎意象?？梢?物象是美即審美意象的創(chuàng)構(gòu)的基礎(chǔ),并沒有因為進入了心靈的熔爐而變成了主觀的了。即使朱光潛前期強調(diào)審美活動中主動創(chuàng)造的“見”,(1)本身也并沒有抹殺物象的基元作用。朱光潛從主客觀統(tǒng)一來看待美,從實踐的角度研究審美關(guān)系的本源,可見他是重視物我關(guān)系的,是重視對象的客觀基礎(chǔ)的。黃文避而不談朱光潛對實踐觀念的吸收,便無法全面公正地看待朱光潛后期的美學(xué)觀。朱光潛說:“如果梅花畫的美就是復(fù)寫梅花本身的美,畫就很難比得上照相。”(2)審美活動畢竟不是對對象作照相式的反映,不是簡單的復(fù)制,而是能動的創(chuàng)造。朱光潛雖然強調(diào)依存于物象(如梅花)的想象,但他并沒有主張憑空幻想。黃應(yīng)全把朱光潛的“形象”、“意象”理解為完全的“心靈形態(tài)之物”或“心靈創(chuàng)造之物”,而漠視其對客觀物象的重視,顯然是偏頗的。在主客觀統(tǒng)一論中,主客體關(guān)系是審美活動的基礎(chǔ),而審美活動又使得客觀物象與審美心靈由體驗、融合而使物我由創(chuàng)構(gòu)而相契相合,因而主客體關(guān)系與審美活動中主客觀活動是不矛盾的。對于藝術(shù)本體,朱光潛不僅認為意象或形象外化的媒介材料是客觀的,而且作為意象的有機部分的物象同樣是客觀的。而承載意象的藝術(shù)作品對于欣賞者來說,已經(jīng)作為客觀對象了。當(dāng)然,藝術(shù)作品與自然物象作為審美對象確實有不同之處,藝術(shù)作品已經(jīng)經(jīng)過了藝術(shù)家的一次審美活動,已然是心物統(tǒng)一的意象了,而且欣賞角度乃至欣賞方式都受制于藝術(shù)家的選擇和限定;而物象,如梅花在尚未被欣賞時還只是客觀的物象,但它們也有相通之處,即它們在審美活動中都要作為審美對象與審美主體相遇。因此,藝術(shù)作品需要再次表現(xiàn)為主客觀的統(tǒng)一。黃應(yīng)全對藝術(shù)作品與自然物象(如梅花)作出區(qū)分是必要的,但并不能否認審美活動中的主客觀統(tǒng)一。其實黃應(yīng)全應(yīng)該明白,美的存在固然可以從欣賞的角度出發(fā),但是這種欣賞不是簡單地認識和反映,欣賞本身就是一種創(chuàng)造,審美活動從根本上說,就是融物和我的創(chuàng)造性活動。我們欣賞梅花,實際上是梅花作為客觀物象之于我們主體的價值關(guān)系,而不是對主體物質(zhì)屬性的被動反應(yīng),不是對花的色彩的簡單地生理反應(yīng),而是一種體驗與創(chuàng)造。朱光潛指出:“美是主觀與客觀的辯證統(tǒng)一,現(xiàn)實事物必須先有某些產(chǎn)生美的客觀條件,而這些客觀條件必須與人的階級意識、世界觀、生活經(jīng)驗這些主觀因素相結(jié)合,才能產(chǎn)生美。”(3)這實際上是在強調(diào)物象的客觀性(“某些產(chǎn)生美的客觀條件”),如果因此否定朱光潛的美的客觀性,其實是不符合事實的。朱光潛還說:“如果給‘美’下一個定義,我們可以說,美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和形狀適合主觀方面意識形態(tài),可以交融在一起而成為完整形象的那種特質(zhì)。這個定義實際上已包含內(nèi)容與形式的統(tǒng)一在內(nèi):物的形象反映了現(xiàn)實或是表現(xiàn)了思想情感。”(4)在這里,朱光潛關(guān)于物象的形狀和性質(zhì)契合于心靈的說法,與解放前沒有變化,這本身也沒有錯。他只是根據(jù)后期的時尚,將心靈具體表述為“意識形態(tài)”和“思想情感”,強調(diào)主觀心靈對客觀物象的復(fù)雜表現(xiàn),也是符合實際情形的。而黃應(yīng)全對于客觀物象契合和表現(xiàn)主體心靈、主體在審美活動中體現(xiàn)出主動性、主導(dǎo)性有疑問,認為這樣依然是主觀的。當(dāng)然,我們也承認,物我統(tǒng)一不能簡單地理解為“內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”。朱光潛這樣說,乃是受當(dāng)時蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰挠绊?是對時尚的一種遷就,是不當(dāng)?shù)?黃應(yīng)全指出其錯誤,是對的。前期朱光潛就認為審美活動“致物我由兩忘而同一”,(1)即已顯示出主客觀統(tǒng)一的思緒。到后期,朱光潛在論文中舉例說:“好像兒子是父母兩人生的,只許遺傳父或母一方面的性格?！?2)正如兒子是父母生的,具有父母的遺傳基因,不能因為他孕育于母親的胎腹之中,就否定其父親遺傳的成分。黃應(yīng)全以為一旦經(jīng)過主體審美活動的生成美就算是主觀的,與客觀沒有關(guān)系了,就好比精子與卵子猝然相遇后進入到母體孕育分娩,孩子就變成母親生的,就與父親沒有關(guān)系了。朱光潛認為美即美感的對象,即意象,即后期所說的“美的形象”,黃應(yīng)全將美、美感的對象和意象(或形象)分割開來,從而從誤解來否定朱光潛的邏輯,把自己的推論強加給朱光潛,顯然是不當(dāng)?shù)?。朱光潛還引用蘇軾的《琴詩》打比方,認為琴聲源于琴和主體彈琴的手指,以比喻美是主客觀的統(tǒng)一,(3)作為比方我認為是恰當(dāng)?shù)摹｜S應(yīng)全只是靜態(tài)地看待美,以為美是靜態(tài)的,預(yù)成的,而不愿正視審美欣賞的過程正是美生成的過程。自然美也是如此,也需要在審美活動中,通過主體的創(chuàng)構(gòu)而生成?？傊?黃應(yīng)全對朱光潛“美是主客觀統(tǒng)一”說的分析有一些合理之處,但從根本上說,有很多誤解,在邏輯推導(dǎo)上也有不當(dāng)之處,因而得出了錯誤的結(jié)論。其中對朱光潛范疇的誤讀,如對形象和審美對象所指的誤解,對本體和本源關(guān)系理解的不準(zhǔn)確,以及邏輯推導(dǎo)的錯誤等,是黃應(yīng)全斷定朱光潛“美是主觀的”的主要原因。三要將物我融合而創(chuàng)構(gòu)的主觀意象轉(zhuǎn)化為形象性表現(xiàn)在主觀體驗幾十年來,我們很多美學(xué)學(xué)者,都深受朱光潛先生的影響,一直在接著朱光潛說。尤其是近30多年來,很多學(xué)者實際上繼承和發(fā)展了朱光潛先生的主客觀統(tǒng)一說。我認為,朱光潛的主客觀統(tǒng)一說實際上已經(jīng)包含了“美即意象”的命題,具體說來就是,審美活動是意象的創(chuàng)構(gòu)活動。審美意象在客觀的物和主觀的心之間得以統(tǒng)一。審美的主客之間,既是一種關(guān)系,也是一種狀態(tài)。物我在審美活動中是一種創(chuàng)造性的統(tǒng)一,是一種創(chuàng)構(gòu)。美是在審美活動中,由主體在心中使物我交融能動創(chuàng)構(gòu)而成的。對于審美活動而言,主客觀統(tǒng)一說既是本源論,又是本體論,本源和本體是相互聯(lián)系而統(tǒng)一的。所謂美即審美意象,指美是在動態(tài)審美活動中創(chuàng)構(gòu)而生成的,是化生的,而不是預(yù)成的。而且審美意象是在瞬間創(chuàng)構(gòu)而成的,并且源源不斷地處于生成之中,正如川無定流一樣,審美的體驗之流也是生生不息的。審美意象有客觀的成分,也有主觀的成分,是心物交融的產(chǎn)物。美不等于客觀對象,對象的物象及其背景也只是美生成的成分,物我間只有經(jīng)歷了主體能動的體驗與創(chuàng)造,并借助于想象力恰到好處地融為一體,才能創(chuàng)構(gòu)審美意象,即美。同時在審美活動中,物我是雙向交流的,它基于現(xiàn)實又超越于現(xiàn)實。意象不只是源于主體,而且包含著物象及其背景,體現(xiàn)了天人合一、物我同一,并通過感性形態(tài)而得以呈現(xiàn)。盡管主體在審美活動中具有能動性,但這種能動性并不代表審美意象只存在于心靈之中,只是主觀的。審美活動涉及客觀的物象及其背景,以主體對物象及其背景作情感判斷為基礎(chǔ),是客觀物象及其背景經(jīng)過主體心靈實現(xiàn)物我交融從而創(chuàng)構(gòu)意象的過程,這就是朱光潛所說的主客觀統(tǒng)一。美的生成過程就是主客觀統(tǒng)一的過程,美乃生成于主觀融合物我的能動創(chuàng)構(gòu)。美的存在方式反映了物我融合統(tǒng)一的關(guān)系。審美對象只有被主體所接受,與人的情感、意識相統(tǒng)一,才能產(chǎn)生美。物象及其背景即對象的感性形態(tài)具有美的潛在特征,具有一定的精神價值。這種感性特征與感覺相對應(yīng),體現(xiàn)了主客關(guān)系,也體現(xiàn)了主客因素的統(tǒng)一。外在感性物象及其背景是客觀的,是意象創(chuàng)構(gòu)的基本元素,主體在審美活動中基于物象及其背景,又依物象而創(chuàng)構(gòu)出物我交融的審美意象。值得注意的是,審美對象是空靈跡化的感性形態(tài),即物象及其背景。而想象力所創(chuàng)構(gòu)的象外之象,則意在使物象及其背景與主體情趣契合無間地融為一體。正因為主客、物我之間有差別,才需要主體的能動創(chuàng)構(gòu),使物我契合為一。主體因物構(gòu)象,故意象受制于物象及其背景。美是物象及其背景與主體能動體驗的統(tǒng)一,人與審美對象的關(guān)系是一種創(chuàng)造性體驗的關(guān)系。美不是客觀對象的屬性,作為審美對象的物象及其背景,與審美情趣是相互依存的。審美本身不是認識,審美活動中雖然包含著認知的成分,但本身并不是認知。我們說“花是紅的”,是認知判斷;說“花是美的”,則是作為人文價值判斷的審美判斷。物象及其背景的審美價值是物象及其背景之于人心的價值,具有非現(xiàn)實的特征。美的客觀成分是指物象及其背景,而不是事物本身的物質(zhì)存在,不是物作為對象的物質(zhì)屬性;美不是物質(zhì)實體,也不是對象的實體特征。審美對象的價值以客觀物象及其背景的特征為基礎(chǔ),作為要素的物象及其背景的質(zhì)感對美也有影響,但美的要素不是物質(zhì)屬性本身,而在于其物象及其背景之于主體的精神價值,是物象及其背景與心靈契合的結(jié)果,是由物我關(guān)系、心物關(guān)系、物象及其背景與心靈的關(guān)系決定的。我們肯定意象是通過人的主觀能動感悟創(chuàng)構(gòu)而成的,但這并不否認意象生成的客觀前提和客觀因素。實際上,外在物色,客觀物象及其背景,不斷刺激著主體的心靈,造就了審美的心靈,而心靈受到物象及其背景的感發(fā),在審美經(jīng)驗和審美情趣的統(tǒng)馭下創(chuàng)構(gòu)審美意象。心靈的創(chuàng)構(gòu)依托于物象基礎(chǔ),并賦予意象以嶄新的形式,而這形式依然以客觀的感性物態(tài)為基礎(chǔ)。美的存在方式與審美對象的存在方式雖然不一致,但物象及其背景是美的存在的有機組成部分,是美的存在的客觀前提。當(dāng)然,我們既不能把物象及其背景看成是美,也不能將審美活動的過程簡單地看成是美,感受的能動性和創(chuàng)造性無疑也不是美的“真正來源”。如果把審美意象比成豆腐的話,那么它源于作為客觀元素的大豆磨成的豆?jié){。豆?jié){需要鹽鹵或石膏點化成豆腐,點化固然非常重要,但這并不否認客觀的豆?jié){是豆腐的基本源泉,不能否認豆腐中的大豆成分。因而,兩者是相互關(guān)聯(lián)的,我們既不能講物象及其背景的客觀存在就是美,也不能否認物象及其背景作為美的有機部分。在審美活動中,創(chuàng)造與欣賞是統(tǒng)一的,但審美對象并不完全等同于藝術(shù)作品。藝術(shù)與美的差異,主要在于藝術(shù)作品是對美(審美意象)的成功表達。欣賞者對藝術(shù)作品的欣賞是意象的再度創(chuàng)構(gòu),受到藝術(shù)創(chuàng)作者在視角和情趣諸方面的制約與影響審美活動由主體能動實現(xiàn),主體能動地推動物與我恰到好處地融為一體,是很自然的。審美活動的過程是主觀的,是主體推動了審美活動的能動實現(xiàn),美感和美本身是統(tǒng)一的。在審美關(guān)系和審美活動中,主體起著主導(dǎo)作用。主客在心靈中融合,從而造就了審美意象,但并不代表意象是純粹的心造之物,與客觀物象及其背景無關(guān)。我們認為審美意象依賴于心靈而存在,但并不否認審美意象包含美的客觀因素。無論是情景交融、感物動情還是托物言志、借景抒情,主體都離不開客觀的物象及其背景。審美對象本處于主體之外,主體通過審美活動經(jīng)由感知使其進入心中。主體在審美活動中的能動性,不代表美是心靈的產(chǎn)物,不代表美在本源上是主觀的。我們對審美活動中的主觀的重視,與認識論上的唯心主義實際上是有區(qū)別的。在審美活動中,物象及其背景與心靈的交融是通過感知而在心中完成的,但這并不能抹殺美的對象的客觀成分。美在創(chuàng)造中,欣賞過程就在審美意象即美的生成或創(chuàng)構(gòu)過程中。美不是固定永恒的實體,而是動態(tài)生成的,其中體現(xiàn)了主體的創(chuàng)造精神。正因為美是人在審美活動中創(chuàng)構(gòu)生成的,其他動物沒有創(chuàng)構(gòu)能力,也就不能與外物構(gòu)成審美關(guān)系。蔣孔陽先生曾經(jīng)說:“美的特點,就是恒新恒異的創(chuàng)造?！?1)審美活動中的意象創(chuàng)構(gòu)不僅讓主體從物象及其背景中獲得全身心的愉悅,主體的情懷得到充分的抒發(fā),更讓主體的心靈在創(chuàng)造中不斷更新,不斷升華和超越。正因如此,審美活動的效果才會日日新,又日新,處于生生不息的變化之中。在審美活動中,主體的想象力起著重要作用。審美意象的創(chuàng)構(gòu)既體現(xiàn)了物象及其形式規(guī)律,包括物象自身的生命和活力,更有主體灌注生氣與活力于其中,將主體的情趣對象化于物象及其背景,借助于想象力將兩者交融為一。主體情趣在與物象及其