中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)知識(shí)點(diǎn)總結(jié)

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)知識(shí)點(diǎn)總結(jié)1.梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)辦小說(shuō)刊物，創(chuàng)作新小說(shuō)2.“小說(shuō)界革命”是為了新民，它是梁?jiǎn)⒊靶旅裾f(shuō)”的實(shí)踐，使小說(shuō)在啟蒙的過(guò)程中起到了舉足輕重的作用。3.劉鶚的《老殘游記》、李寶嘉的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、吳沃堯的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、曾樸的《孽?；ā繁环Q為“清末四大譴責(zé)小說(shuō)”。4.政治小說(shuō)。梁?jiǎn)⒊岢觥靶≌f(shuō)界革命”后創(chuàng)作的第一篇小說(shuō)《新中國(guó)未來(lái)記》就是一篇政治小說(shuō)5.民初小說(shuō)家習(xí)慣上被稱為“鴛鴦蝴蝶派”，也有人將其稱為“禮拜六派”、“民國(guó)舊派”或“鴛鴦蝴蝶——禮拜六派”6.“鴛鴦蝴蝶派”的共同傾向性。其一是“游戲的消遣的金錢主義的文學(xué)觀念”7.“王國(guó)維”借鑒和運(yùn)用西方美學(xué)話語(yǔ)，寫(xiě)于1904年的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》。借用叔本華的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)明美術(shù)（藝術(shù)）的本質(zhì)在于使人“忘物我之關(guān)系”，使人從“生活之欲”的痛苦之中得到解脫。8.1915年9月15日，陳獨(dú)秀主編的《青年雜志》第二卷起改稱《新青年》9.五四運(yùn)動(dòng)促成了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，也促成了中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)基本價(jià)值觀念的確立10.胡適在《文學(xué)改良芻議》提出了著名的八事：“一曰，須言之有物。二曰，不募仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不做無(wú)病之呻吟。五曰，務(wù)去爛調(diào)套語(yǔ)。六曰，不用典。七曰，不講對(duì)仗。八曰，不避俗字俗語(yǔ)”11.陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》，“三大主義”：曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文學(xué)。曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠(chéng)的寫(xiě)實(shí)文學(xué)。曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)。12.周作人，1918年《人的文學(xué)》，“人的文學(xué)”應(yīng)該是排斥的。便是反對(duì)非人的文學(xué)，人道主義是一種個(gè)人主義的人間本位主義。13.“文學(xué)革命”一是“覆王敬軒雙簧戲”，錢玄同化名王敬軒，以及劉半農(nóng)，總題名曰《文學(xué)革命之反響》14.二是與林紓的論爭(zhēng)。蔡元培逐一駁斥，主張“循“思想自由””原則，取兼容并包主義；三是與《學(xué)衡》的論爭(zhēng)。15.《狂人日記》意在暴露家族制度和禮教的弊害，《狂人日記》之所以成為中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)小說(shuō)成熟之作，體現(xiàn)魯迅自己所說(shuō)的“表現(xiàn)的深切和格式的特別”16.“愛(ài)美”系英文“Amature”的音譯，意為業(yè)余的，非職業(yè)的。“愛(ài)美劇”即業(yè)余的戲劇，它不以營(yíng)利為目的，旨在提高戲劇的藝術(shù)質(zhì)量，增強(qiáng)戲劇的社會(huì)作用，重新拯救墮落的話劇運(yùn)動(dòng)。12.211.文學(xué)研究會(huì)于1921年1月4日正式成立于北京中央公園（今中山公園）2.文學(xué)研究會(huì)流派意義：是20世紀(jì)20年代我國(guó)規(guī)模最大，影響最久的文學(xué)社團(tuán)，也是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)也是最重要的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派。3.聞一多提出“三美”主張，即“建筑美”、“音樂(lè)美”和“繪畫(huà)美”。“建筑美”講究節(jié)的勻稱和句的均齊，每節(jié)的詩(shī)行相同，每行的字?jǐn)?shù)相等。“繪畫(huà)美”講究詞匯的色彩感?！耙魳?lè)美”來(lái)講究詩(shī)的韻律、音頓形成的美感。4.梁實(shí)秋認(rèn)為“普遍的人性是一切偉大作品之基礎(chǔ)”，“以理性節(jié)制想象”。5.語(yǔ)絲社于1924年11月成立，1930年解散。以提倡散文創(chuàng)作和注重社會(huì)批評(píng)、文明批評(píng)為主要特色的文學(xué)流派。6.魯迅散文詩(shī)集《野草》，和回憶散文集《朝花夕拾》。《野草》延續(xù)了這種“自言自語(yǔ)”的“獨(dú)語(yǔ)體”：“自覺(jué)地將讀者推到一定‘距離’之外，甚至是以作者語(yǔ)讀者之間的緊張、排拒為其存在的前提”?！兑安荨氛窃诟廊说臉O端對(duì)立中逼視自我，以孤獨(dú)靈魂的獨(dú)語(yǔ)達(dá)到了令人難解而又證人心靈的思想藝術(shù)深度。《野草》形象地體現(xiàn)了魯迅“中間物”（有限）意識(shí)。7.《希望》中的“我”交織著希望和絕望兩種情緒，我曾用“希望之盾”來(lái)抗拒“空虛的暗夜”，寄希望于“身外的青春”（青年），但青年的消沉使“我”感到更大的失望與寂寞。希望與絕望都是那樣虛妄，人只有在這種“無(wú)所有”狀態(tài)的抗戰(zhàn)中顯示真實(shí)人生。8.《野草》是“彷徨期”的魯迅獨(dú)特生命體驗(yàn)的產(chǎn)物。他把一切看成中間物，因此拒絕、拋棄一切“已有”、“將有”、“天堂”、“地獄”、“希望”、“絕望”9.《野草》在藝術(shù)構(gòu)造的造語(yǔ)、造境、造象、建構(gòu)上廣泛采取古老而又新鮮的象征主義方法10.《朝花夕拾》是魯迅1926年2月至11月間所作?？傤}為《舊事重提》，1927年結(jié)集出版，稱為“閑話風(fēng)”是中年魯迅對(duì)早年生命歷程的追憶。有罕見(jiàn)的童年記憶視角而使這些文章呈現(xiàn)出動(dòng)人的童心童趣。這種追憶是一位充滿哲思的成人對(duì)于自己和他人已逝生命、思想和情感的咀嚼，又常陷憂慮、焦灼、不安、沉思的泥潭。11.《野草》和《朝花夕拾》以“獨(dú)語(yǔ)體”和“閑談體”兩種體式，超越了“五四”時(shí)期啟蒙式的散文，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代漢語(yǔ)散體的兩大創(chuàng)作潮流，對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)散語(yǔ)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。12《女神》時(shí)期，郭沫若的哲學(xué)思想表現(xiàn)出鮮明的“泛神論”傾向，文藝思想未體現(xiàn)為“自我表現(xiàn)說(shuō)”13.“失事求似”是“郭沫若”歷史劇創(chuàng)作原則?！笆隆敝笟v史劇創(chuàng)作可以不拘史實(shí)，“求似”指歷史劇在于表現(xiàn)歷史精神14.矛盾說(shuō)：“那可愛(ài)的《潘先生在難中》。這把城市小資產(chǎn)階級(jí)的沒(méi)有社會(huì)意識(shí)、卑謙的利己主義，precaution(戒備)，瑣屑，臨虛驚而失色，暫茍安而又喜，等等心理，描寫(xiě)得很透徹?！?5.“郁達(dá)夫”，文學(xué)作品都是“作家的自敘傳”觀點(diǎn)的影響。16.鄉(xiāng)土文學(xué)體裁與主題有魯迅開(kāi)創(chuàng)，并由魯迅命名。作家多為從鄉(xiāng)下到北京求學(xué)的大學(xué)生，共同特點(diǎn)：第一、描述故鄉(xiāng)生活。他們目擊現(xiàn)代文明和宗法制農(nóng)村的差異，在魯迅改造國(guó)民性思想的啟迪下，帶著對(duì)故鄉(xiāng)和童年的回憶，將“鄉(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上”。一方面，作家以批判的目光審視故鄉(xiāng)風(fēng)習(xí)，對(duì)愚昧落后進(jìn)行尖銳的諷刺和批判。另一方面，諷刺批判往往又與哀憐相互交織，形成鄉(xiāng)土小說(shuō)喜劇與悲劇相交融的美學(xué)風(fēng)格。二、具有鄉(xiāng)愁情調(diào)。三、突出風(fēng)俗意義。17.魯迅認(rèn)為《地之子》是“將鄉(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上”12.241.冰心沉醉于“母愛(ài)”、“自然”、“童真”三位一體的“愛(ài)的哲學(xué)”，“愛(ài)的哲學(xué)”受泰戈?duì)柸松軐W(xué)的影響，借鑒泰戈?duì)枴讹w鳥(niǎo)集》、周作人譯日本俳句的形式，讓印度佛教哲學(xué)詩(shī)中“偈”短體詩(shī)的形式得到新生。2.湖畔詩(shī)社是現(xiàn)代漢詩(shī)情詩(shī)熱之首開(kāi)風(fēng)氣者，由汪靜之、應(yīng)修人、潘漠華、馮雪峰四人組成。1923年12月出版四人合集《春的歌集》3.馮至因被魯迅認(rèn)為是“中國(guó)最為杰出的抒情詩(shī)人”4.李金發(fā)要表現(xiàn)的是“對(duì)于生命揶揄的神秘及悲哀的美麗”，時(shí)稱“詩(shī)怪”5.胡適所說(shuō)的“愛(ài)”、“自由”、“美”的人生理想與藝術(shù)理想。6.《再別康橋》成為悼別理想、悼別熱戀、悼別母親的挽歌7.朱自清的散文交織著儒家“獨(dú)善其身”和“兼濟(jì)天下”兩種人格追求的沖突?？箲?zhàn)以前，主要表現(xiàn)出“獨(dú)善其身”的人生態(tài)度；抗戰(zhàn)后，轉(zhuǎn)向追求“兼濟(jì)天下”8.周作人是“現(xiàn)代散文的大宗師”，散文創(chuàng)作包括雜文、隨筆和書(shū)話三類，其中書(shū)話又有筆記體和抄書(shū)體兩種形式。9.周作人最早從西方引入“美文”的概念，這里的美文指心靈自由、能準(zhǔn)確表達(dá)自己的文化處境及感受的文體10.田漢1929年創(chuàng)作的《名優(yōu)之死》標(biāo)志著田漢轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義11.丁西林劇作表現(xiàn)出幽默風(fēng)趣的特色?！秹浩取肥嵌∥髁衷缙谙矂〉拇碜?2.熊佛西曾于田漢齊名，號(hào)稱“南田北熊”13.1930年，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟（簡(jiǎn)稱“左聯(lián)”）在上海成立。1930年3月2日中國(guó)左翼作家聯(lián)盟成立大會(huì)召開(kāi)，魯迅、沈瑞先、馮乃超、錢杏邨、田漢、鄭伯奇、洪靈菲等七人被選為常務(wù)委員。魯迅在“左聯(lián)”成立大會(huì)上發(fā)表了《對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見(jiàn)》的重要講話14.左聯(lián)的主要文學(xué)活動(dòng)：一是加強(qiáng)了馬克思文藝?yán)碚摰淖g介和研究工作；二是推動(dòng)了文藝大眾化運(yùn)動(dòng)；三是進(jìn)行科學(xué)的文藝批評(píng)；四是加強(qiáng)了與世界文學(xué)的聯(lián)系和交流15.“左聯(lián)”與新月派的論爭(zhēng)。論爭(zhēng)的焦點(diǎn)是梁實(shí)秋文學(xué)觀中的“人性論”和“天才論”“左聯(lián)”與“自由人”、“第三種人”之間的論爭(zhēng)。自稱“自由人”的胡秋原，蘇汶自稱代表“作者之群”的“第三種人”“左聯(lián)”與論語(yǔ)派等人的論爭(zhēng)。林語(yǔ)堂所辦的《論語(yǔ)》，提倡幽默、閑適、性靈的小品文。朱光潛推崇“和平靜穆”是美的最高境界，魯迅則提倡戰(zhàn)斗的力的美。16.林語(yǔ)堂提倡“性靈文學(xué)”，實(shí)際上是“自我表現(xiàn)”或者說(shuō)“以自我為中心”的文學(xué)17.1938年3月27日，中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)（簡(jiǎn)稱“文協(xié)”）在武漢成立。理事會(huì)推舉“老舍”為總務(wù)部主任，主持“文協(xié)”日常工作?！拔膮f(xié)”以《抗戰(zhàn)文藝》為會(huì)刊，在“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號(hào)下，積極推動(dòng)作家投入偉大的抗日民族戰(zhàn)爭(zhēng)18.1942年5月2日、23日，毛澤東分兩次作了著名的講演——《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（簡(jiǎn)稱《講話》），其被認(rèn)為是馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)成功實(shí)踐的經(jīng)典文本19.《講話》首先解決了文藝的根本問(wèn)題，提出了文藝為人民大眾服務(wù)的方向。其次，講話解決了文藝的性質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，認(rèn)為文藝從屬于政治，政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。再次，《講話》解決了文藝的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式問(wèn)題，即我們的文藝既表現(xiàn)工農(nóng)兵的生活，又要?jiǎng)?chuàng)造新鮮活潑的為中國(guó)老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。這是馬克思主義理論在中國(guó)的新發(fā)展。20.與“抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)論”的論爭(zhēng)，即左翼作家與梁實(shí)秋等人21.“胡風(fēng)”的主觀意圖是想通過(guò)“主觀戰(zhàn)斗精神”來(lái)倡導(dǎo)，來(lái)克服文學(xué)創(chuàng)作上普遍存在的教條主義和公式化的不良傾向12.251.《故事新編》收歷史小說(shuō)八篇。出版于1936年1月。有古今身份的二重性。小說(shuō)主要人物的言行和性格大都有古代記載根據(jù)。其中喜劇言行細(xì)節(jié)，又具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代傾向。主要人物具有一定程度的理想主義傾向，后期《治水》中的大禹、《非攻》中的墨翟，是充滿了堅(jiān)定的信仰和頑強(qiáng)的斗志的“中國(guó)的脊梁”2.《故事新編》人物形象的古今二重性，就是“古今雜糅”手法的體現(xiàn)3.矛盾《幻滅》、《動(dòng)搖》、《追求》，合稱《蝕》三部曲4.巴金的《滅亡》、《新生》和計(jì)劃中的《黎明》被稱為“革命三部曲”。《霧》、《雨》、《電》被稱為“愛(ài)情三部曲”5.老舍1944、1945完成《四世同堂》前兩部《惶惑》、《偷生》，1946年完成《饑荒》6.被中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史譽(yù)為“大河小說(shuō)”的三部曲《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》和《大波》7.“大河小說(shuō)”是指19世紀(jì)中期以來(lái)法國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的一種重要體式，由巴爾扎克率先實(shí)踐。其特點(diǎn)是多卷體，長(zhǎng)篇幅，大容量，時(shí)間跨度大，涉及人物多，背景廣闊，特別適合以編年體的方式表現(xiàn)社會(huì)歷史的重大變遷?！端浪憽返热烤幠牦w歷史小說(shuō)，郭沫若就撰文稱“這一聯(lián)的宏大的著作”是“小說(shuō)的近代史”，“至少是‘小說(shuō)的近代《華陽(yáng)國(guó)志》’”8.蔣光慈是“革命加戀愛(ài)”小說(shuō)的代表作家9.張?zhí)煲泶碜鳌栋细缸印贰ⅰ度A威先生》，奠定了作家的喜劇諷刺風(fēng)格，張?zhí)煲硪脖灰暈槲膶W(xué)史上優(yōu)秀的諷刺小說(shuō)作家和“笑的大師”10.《華威先生》小說(shuō)發(fā)表后，曾圍繞文學(xué)與抗戰(zhàn)之間的關(guān)系，在當(dāng)時(shí)的國(guó)統(tǒng)區(qū)，引起了關(guān)于抗戰(zhàn)文學(xué)要不要暴露黑暗的討論。11.沙汀以四川方言和習(xí)語(yǔ)，諷刺各色地方人物與社會(huì)現(xiàn)象?？芍^“四川社會(huì)的敘事詩(shī)”。以冷峻含蓄的風(fēng)格為主，其“不動(dòng)聲色的笑”的藝術(shù)與張?zhí)煲砺?huà)式夸張的諷刺小說(shuō)，并稱為20世紀(jì)三四十年代現(xiàn)代漢語(yǔ)諷刺文學(xué)的兩翼12.流浪漢的形象是愛(ài)蕪小說(shuō)里面著力塑造的人物形象，作品里的他們，善惡兼有，但都有頑強(qiáng)的生命力，處處透露出生存的機(jī)智。尤其是那些“時(shí)代潮流沖擊圈外”的“流浪漢”形象13.葉紫的《豐收》與茅盾的《春蠶》、葉圣陶的《多收了三無(wú)斗》，同為20世紀(jì)30年代以“豐收成災(zāi)”為題的名作14.1931年，九一八事變后，東北淪陷，一批東北籍的作家陸續(xù)南下來(lái)到左翼的中心上海。代表作家有蕭軍、蕭紅、端木蕻良、舒群、白朗、駱賓基等，基本取材于民族危難中東北地區(qū)人民的生活，史稱“東北作家群”。這些作品最早記載了東北人民遭受異族入侵而帶來(lái)的血與火的生命體驗(yàn)，引領(lǐng)了抗戰(zhàn)文學(xué)的先聲15.魯迅為蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》作序，曾評(píng)價(jià)到“我卻見(jiàn)過(guò)幾種說(shuō)述關(guān)于東三省被占的事情的小說(shuō)。這《八月的鄉(xiāng)村》即是很好的一部，雖然有些近乎短篇的連續(xù)，結(jié)構(gòu)和描寫(xiě)人物的手段也不能比法捷耶夫的《毀滅》，然而嚴(yán)肅、緊張……顯示著中國(guó)的一份和全部，現(xiàn)在和未來(lái)，死路與活路”16.魯迅為蕭紅《生死場(chǎng)》作的序言中:“這自然不過(guò)是略圖，敘事和寫(xiě)景，勝于人物的描寫(xiě)，然而，方人民對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背”17.茅盾先生在序言中稱《呼蘭河傳》“它是一篇敘事篇，一幅多彩的風(fēng)景畫(huà)，一串凄婉的歌謠”18.歷史傳奇等作品巧妙地傳達(dá)了作者追求“美”、“愛(ài)”、“神”三位一體的生命哲學(xué)，張揚(yáng)了化外民族的原始生命力，謳歌了浪漫、神性的生命形態(tài)。19.20世紀(jì)30年代的《橋》別開(kāi)生面地“用唐絕句的寫(xiě)法”來(lái)寫(xiě)小說(shuō)，開(kāi)創(chuàng)了長(zhǎng)篇小說(shuō)詩(shī)化小說(shuō)的創(chuàng)作體例20.20世紀(jì)30年代蘆焚的《谷》、話劇曹禺的《雷雨》、何其芳的《畫(huà)夢(mèng)錄》獲《大公報(bào)》文藝獎(jiǎng)金21.穆時(shí)英被稱為“中國(guó)新感覺(jué)派圣手”、“鬼才”等22.文學(xué)相應(yīng)地也分成了各具特色的國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)和淪陷區(qū)文學(xué)（包括“孤島”文學(xué)）三大類別23.張愛(ài)玲小說(shuō)的底色是“蒼涼”，“蒼涼”是她對(duì)于生命的感受，也成為她的總體審美風(fēng)格。24.傅雷說(shuō):“《金鎖記》是張女士截至目前的最完美之作……至少也該列為我們文壇最美的收獲之一。”夏志清認(rèn)為《金鎖記》“是中國(guó)從古以來(lái)最偉大的中篇小說(shuō)”25.有人將《圍城》稱為新《儒林外史》26.《饑餓的郭素娥》是路翎的代表作之一。體現(xiàn)了作者所探索的“原始的強(qiáng)力”。“原始強(qiáng)力”是路翎探索人物精神世界的一個(gè)中心線索27路翎長(zhǎng)篇小說(shuō)《財(cái)主底兒女們》，曾被譽(yù)為“中國(guó)的《約翰·克利斯朵夫》”28.趙樹(shù)理完全是一種新型文學(xué)代表方向。這種新的方向，就是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上了講話》所指出的方向。是最能體現(xiàn)出《講話》所提出的文藝路線的典范。29.趙樹(shù)理確立了一種“評(píng)書(shū)體”的現(xiàn)代小說(shuō)形式30.臧克家被稱為“泥土詩(shī)人”31.戴望舒有“雨巷詩(shī)人”之稱32.詩(shī)人將不斷的重復(fù)著新的孤獨(dú)感傷的歷程，詩(shī)好就好在丁香姑娘象征體蘊(yùn)含的愁怨內(nèi)涵，由于丁香姑娘的多義性，失戀者理解為戀人，失意者理解為事業(yè)，失寵者理解為主人，但都脫不了尋知音不得的幻滅，這構(gòu)成了雨巷的朦朧美，對(duì)葉圣陶先生譽(yù)為“替新詩(shī)底音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”。33.李廣田、何其芳、卞之琳是北大同學(xué)，三人有“漢園三詩(shī)人”之稱34.胡風(fēng)稱艾青為“吹蘆笛的詩(shī)人”，土地和太陽(yáng)是艾青詩(shī)歌最為經(jīng)典的意象35.“散文美”是艾青對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)的另外一個(gè)貢獻(xiàn)。他認(rèn)為自由體“受格律的制約少，表達(dá)思想情感比較方便，容量比較大”36.解放區(qū)詩(shī)歌。例李季的《王貴與李香香》37.曹禺的《原野》、《日初》、《雷雨》為“生命三部曲”38.“民族新歌劇”，《白毛女》是40年代解放區(qū)民族新歌劇的代表作品中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)簡(jiǎn)答題比較分析巴金的《家》與《寒夜》（或《憩園》）在藝術(shù)風(fēng)格上的異同。《家》：青春型的寫(xiě)作，注重表現(xiàn)青年的希望和新生革命力量的地成長(zhǎng)，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，激進(jìn)的風(fēng)格。為了散發(fā)苦悶、憤激的情緒，作者常常通過(guò)他的人物或直接由作者自己做滂沱傾瀉的抒情，所用的通常是熱情彭湃的詩(shī)的筆調(diào)。《憩園》：歸家尋夢(mèng)的哀傷情調(diào)，對(duì)人事變遷莫測(cè)的感慨。既有批判性，又有人道主義的溫情，作家寄予作品中的感情是復(fù)雜的。《憩園》不再像巴金早期作品那樣鮮明痛快，但是有一種悲涼的挽歌的調(diào)子，有一種追懷舊夢(mèng)的遙遠(yuǎn)感慨。濃厚抒情氣氛又帶有象征意味的結(jié)構(gòu)模式?！俄瑘@》標(biāo)志著巴金以往那種“青春型”的熱情傾瀉的創(chuàng)作風(fēng)格，開(kāi)始朝著比較深蘊(yùn)細(xì)膩的方向轉(zhuǎn)變，到《寒夜》更是達(dá)到圓熟的藝術(shù)境界?！逗埂罚哼@是最能代表巴金后期創(chuàng)作風(fēng)格與水平的一部長(zhǎng)篇力作。這是平民的史詩(shī)，是戰(zhàn)爭(zhēng)年代普通知識(shí)分子苦難生活的真實(shí)圖景，是法子小人物內(nèi)心的真實(shí)憤慨。和作者以往許多作品不同的是，用筆更為冷靜，很少自己直接出來(lái)替主人公呼喊，注意在挖掘人物內(nèi)心活動(dòng)方面下功夫。小說(shuō)構(gòu)思匠心獨(dú)運(yùn)，整部作品都圍繞“寒夜”著象征性的氛圍做文章，意境凄涼，增強(qiáng)了悲劇效果，又使人很自然聯(lián)想到作品所暴露的那個(gè)黑暗冷酷的社會(huì)。參考：如果說(shuō)《激流三部曲》在反映青年反抗的同時(shí)，著重揭露的是封建制度對(duì)青年一代青春、愛(ài)情和身心的殘害，《憩園》則集中揭示封建階級(jí)本身所經(jīng)歷的人格墮落和人性的扭曲過(guò)程，因此，《憩園》的構(gòu)思是企圖更全面的揭示封建制度以及倫理觀念的罪惡本質(zhì)，補(bǔ)充并拓展《激流三部曲》（特別是《秋》）的原有主題。從《家》到《憩園》，可以看到本世界以來(lái)中國(guó)舊家庭變遷的較為完整的圖景。前期新月派在詩(shī)歌美學(xué)原則與詩(shī)的形式這兩方面提出過(guò)什么主張？聯(lián)系二十年代新詩(shī)發(fā)展簡(jiǎn)要評(píng)述這些主張的得失。美學(xué)原則：“理智節(jié)制情感”。1、客觀抒情詩(shī)的創(chuàng)造，即變“直抒胸臆”的抒情方式為主情愫的可觀對(duì)象化。聞一多《口供》，抒發(fā)的是詩(shī)人內(nèi)省情感的矛盾：愛(ài)國(guó)激情，苦悶彷徨。沒(méi)有赤裸裸傾瀉感情，而是幻化為具體可觸的客觀形象：“青松和大海”、“一壺苦茶”、“蒼蠅”在“垃圾桶里爬”。這種主觀情感的客觀化，使情感的表現(xiàn)蘊(yùn)藉含蓄，具有鮮明的形象性，并且能夠激起讀者更豐富的聯(lián)想，積極參加審美再創(chuàng)造過(guò)程。2、敘事成分的增加。現(xiàn)代敘事詩(shī)的試驗(yàn)，朱湘的《王嬌》、《還鄉(xiāng)》?！靶略?shī)戲劇化、小說(shuō)化的努力”：聞一多《天安門》《飛毛腿》。減弱了詩(shī)人主體形象和主觀意志，顯示出“非個(gè)人化”的傾向。詩(shī)歌形式：聞一多提出“新詩(shī)格律化”的主張，鼓吹詩(shī)的“三美”，即“音樂(lè)美，繪畫(huà)美，建筑美”。糾正了早期新詩(shī)創(chuàng)作過(guò)于散漫、創(chuàng)作態(tài)度不嚴(yán)肅造成的一定程度的混亂局面，使新詩(shī)趨于精練和集中，具有了相對(duì)規(guī)范的形式，鞏固了新詩(shī)的地位。此后格律體的新詩(shī)和自由體的新詩(shī)一直成為新詩(shī)兩種主要詩(shī)體，互相競(jìng)爭(zhēng)，又相互滲透，對(duì)新詩(shī)的發(fā)展起了重要的推動(dòng)作用。簡(jiǎn)要分析郭沫若創(chuàng)作所受中國(guó)古代文學(xué)與外國(guó)文學(xué)的影響。童年時(shí)，母親就教他背誦唐詩(shī)。他把幼時(shí)暗誦的唐人絕句稱作是他“所受詩(shī)教的第一課”（《如何研究詩(shī)歌與文藝》）。在唐詩(shī)中，他喜歡王維、孟浩然、李白、柳宗元，而不喜歡杜甫和韓愈。浪漫主義中學(xué)，除閱讀梁?jiǎn)⒊g的《意大利建國(guó)三杰傳》，嚴(yán)復(fù)翻譯的《天演論》、《群學(xué)肄言》外，開(kāi)始大量閱讀林琴南地翻譯小說(shuō)。林譯的英國(guó)作家司各特的《撒克遜劫后英雄略》（今通譯《艾爾赫》）的濃厚浪漫主義精神，給予他很大啟示，對(duì)后來(lái)的文學(xué)傾向有重要影響。此外閱讀《史記》也給予他豐厚的思想營(yíng)養(yǎng)和文學(xué)營(yíng)養(yǎng)。日本留學(xué)，讀《王文成公全書(shū)》，深受王陽(yáng)明主觀唯心主義哲學(xué)的影響。同時(shí)王陽(yáng)明學(xué)說(shuō)又把他導(dǎo)引導(dǎo)老莊哲學(xué)、孔子哲學(xué)和印度哲學(xué)。此時(shí)，郭沫若杰出了印度詩(shī)人泰戈?duì)柕略?shī)，感受到清新恬淡的風(fēng)味，由泰戈?duì)栠M(jìn)而接觸到印度古詩(shī)人伽畢爾。后來(lái)又喜歡德國(guó)詩(shī)人海涅、歌德，由歌德又導(dǎo)引導(dǎo)荷蘭哲學(xué)家斯賓諾沙的著作，“對(duì)于泛神論的思想感受到莫大的牽引”（《我的作詩(shī)的經(jīng)過(guò)》）。五四時(shí)期，他還喜歡廚川白村的文藝?yán)碚摚约爱?dāng)時(shí)頗流行的新羅曼派和德國(guó)新起的表現(xiàn)派的影響，中外諸家的影響，使郭沫若前期思想呈現(xiàn)異常復(fù)雜的情況。――《女神》塑造一個(gè)強(qiáng)烈追求個(gè)性解放并與萬(wàn)物相結(jié)合的自我的抒情形象。醉心于泛神論的宇宙觀，對(duì)大自然懷著深情。他贊美山岳海洋、日月星辰、風(fēng)云雪雨，給大自然以生命，人和自然取得了和諧的統(tǒng)一，表達(dá)了對(duì)社會(huì)人生的美好愿望；但當(dāng)理想幻滅時(shí)，他就要返歸自然，尋求“無(wú)”的境界，大自然成了他的逋逃藪。1916年，與日本少女安娜戀愛(ài)并結(jié)合，在泰戈?duì)枱o(wú)韻詩(shī)的啟迪下，激發(fā)了創(chuàng)作新詩(shī)的欲望，《死的誘惑》、《新月與白云》、《Venus》、《別離》等愛(ài)情詩(shī)，是郭沫若最早的新詩(shī)創(chuàng)作。五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后，在上?！稌r(shí)事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》上發(fā)表新詩(shī)，這是他由追隨泰戈?duì)栟D(zhuǎn)而喜歡美國(guó)詩(shī)人惠特曼，惠特曼詩(shī)風(fēng)和詩(shī)形，使他找到了“噴火口”和“噴火的方式”（《序我的詩(shī)》）。從下列作家中任選其一，簡(jiǎn)要分析其創(chuàng)作的主要藝術(shù)特色。1．夏衍－自覺(jué)運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，“忠實(shí)地刻畫(huà)人生的嚴(yán)肅”，于平凡的生活中寄托和發(fā)掘作品的主題。他的劇作一切依據(jù)人情，不事渲染；人物語(yǔ)言忠實(shí)于性格，如出肺腑；戲劇結(jié)構(gòu)間接洗練，從不故意利用奇巧、偶合的清潔制造“戲劇性”以討好觀眾。在長(zhǎng)期創(chuàng)作實(shí)踐中，逐漸形成了自己獨(dú)特的質(zhì)樸、沖淡、清峻、雋永的藝術(shù)風(fēng)格。2．孫犁――以明麗流暢的筆調(diào)，秀雅、雋永的更個(gè)和豐富的勞動(dòng)者的鮮明形象，勾勒了時(shí)代和社會(huì)的歷史風(fēng)俗畫(huà)面。3．徐志摩－活潑好動(dòng)、瀟灑空靈的個(gè)性和不受羈絆的才華和諧的統(tǒng)一，形成了徐志摩特有的飛動(dòng)飄逸的藝術(shù)風(fēng)格。獨(dú)有的“徐志摩的意象”。在不拘一格的不斷試驗(yàn)和創(chuàng)造中追求美的內(nèi)容和美的形式的統(tǒng)一，以其美的藝術(shù)珍品提高讀者的審美力：徐志摩在新詩(shī)史上的獨(dú)特貢獻(xiàn)正在于此。魯迅稱他的小說(shuō)“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，試舉《傷逝》為例說(shuō)明之。表現(xiàn)的深切——獨(dú)特的題材、眼光和小說(shuō)模式開(kāi)創(chuàng)“農(nóng)民和知識(shí)分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材始終關(guān)注著“病態(tài)社會(huì)”里人（知識(shí)分子和農(nóng)民）的精神“病苦”。對(duì)知識(shí)分子題材的開(kāi)掘，著眼于揭示他們的精神創(chuàng)傷和危機(jī)?！秱拧分?，五四時(shí)期勇敢沖出舊家庭的青年男女，眼光局限于小家庭凝固的安寧和幸福，既無(wú)力抵御社會(huì)經(jīng)濟(jì)的壓力，愛(ài)情也失去附麗，最終還得回到舊家庭中?！翱础豢础迸c“離去——?dú)w來(lái)——再離去”兩大小說(shuō)情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式。格式的獨(dú)特——?jiǎng)?chuàng)造新形式的先鋒主體滲入小說(shuō)的形式。涓生意識(shí)到與子君之間只剩下無(wú)愛(ài)的婚姻以后，面臨兩難的選擇：不說(shuō)出愛(ài)情已不存在的真相，即是“安于虛偽”；說(shuō)出，則意味著“將真實(shí)的重?fù)?dān)”卸給對(duì)方，而且也確實(shí)導(dǎo)致了子君的死亡。這類無(wú)論怎樣都不免空虛和絕望，而且難以脫離最惡感的“兩難”，正是終身折磨著魯迅的人生困境之一。從下列作家中任選其一，評(píng)述其創(chuàng)作的主要成就和藝術(shù)特色。1．田漢－戲?。骸犊Х鹊曛灰埂?、《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》、《古潭的聲音》、《回春之曲》、《麗人行》、《關(guān)漢卿》等。劇作具有鮮明的時(shí)代感，以強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗激情震撼人心，其對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的敏銳觀察，對(duì)理想世界的熱烈追求，表達(dá)了廣大人民的心聲。突出主觀意向的投射而不著重客觀現(xiàn)實(shí)的解剖；通過(guò)劇中人物直抒作者胸臆，使人物與自我融為一體。他的劇作狀繪時(shí)代、勾勒人物，追求精神氣質(zhì)的突現(xiàn)，而不在具體細(xì)節(jié)上雕琢。其戲劇結(jié)構(gòu)不以嚴(yán)謹(jǐn)取勝，而以氣勢(shì)見(jiàn)長(zhǎng)，不論題材大小，人多多寡，皆能形成“廣廈高閣”的壯闊情勢(shì)。舞臺(tái)語(yǔ)言具有抒情詩(shī)意；濃郁的氣氛、情境渲染。他的劇作以豐富的想象力而富有瑰麗奇特的傳奇色彩。這些特點(diǎn)統(tǒng)一于田漢劇作中形成沉郁、豪壯、瀟颯、奔放的獨(dú)特風(fēng)格。2．沈從文－小說(shuō)《邊城》、《八駿圖》、《長(zhǎng)河》等；散文：《從文自傳》、《湘西》、《湘西散記》等用小說(shuō)、散文建造起特異的“湘西世界”——一塊無(wú)比淳樸的、自由的、滿溢了生命力的神奇的土地。文學(xué)語(yǔ)言較為奇特，有真意，去偽飾，具個(gè)性，追求純真的美文效果。他慣有的寫(xiě)法是在自然素樸的敘述中，注入詩(shī)的節(jié)奏，實(shí)現(xiàn)物我渾一的形象的流動(dòng)。3．艾青－詩(shī)歌：《大堰河－我的保姆》、《北方》、《雪落在中國(guó)的土地上》、《我愛(ài)這土地》、《向太陽(yáng)》、《魚(yú)化石》等獨(dú)特的意象：土地和太陽(yáng)憂郁的詩(shī)緒：農(nóng)民式的憂郁漂泊的情愫。他的“憂郁”給人一種更加深沉的力量，詩(shī)人自己說(shuō)：應(yīng)該“把憂郁和悲哀堪稱一種力”。滲透著對(duì)祖國(guó)、人民極其深沉的愛(ài)，表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)生活的忠實(shí)和思索。詩(shī)的藝術(shù)和形式：強(qiáng)調(diào)瞬間印象、感覺(jué)的捕捉、主觀情感的滲入。詩(shī)體：奔放與約束之間的協(xié)調(diào)。略論《圍城》的主題意蘊(yùn)和藝術(shù)特點(diǎn)。三層意蘊(yùn)：1.比較浮面的：對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期古老中國(guó)城鄉(xiāng)世態(tài)世相的描寫(xiě)，包括對(duì)內(nèi)地農(nóng)村原始、落后、閉塞狀況的揭示，對(duì)教育界、知識(shí)界腐敗現(xiàn)象的諷刺。2.文化反省層面：試圖以對(duì)“新式”知識(shí)分子（特別是留學(xué)生群）的心態(tài)刻畫(huà)，來(lái)對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行批判反省。3.哲理思考意蘊(yùn)：對(duì)人生對(duì)現(xiàn)代人命運(yùn)富于哲理的思考。人生處處是圍城，莫名的失望感和失落感。藝術(shù)特點(diǎn)：描寫(xiě)聰睿、俏皮、流動(dòng)。在說(shuō)天道地中摻入諷喻的機(jī)趣。在熱辣的喜劇高潮中仍能釀成足夠的悲涼氣氛。他有旁支斜出的敘述風(fēng)格，奇詭、尖刻、煥發(fā)機(jī)智、富有知識(shí)容量的書(shū)面諷刺語(yǔ)言，特別是編制新奇、犀利、多樣的比喻句和警句，順手拈來(lái)，即成妙語(yǔ)。他容道德、風(fēng)俗、人情的批判于一爐，使一種機(jī)智諷刺得以確立，并大大增加了它的現(xiàn)代性質(zhì)。有時(shí)顯得枝蔓過(guò)多，不免有炫耀知識(shí)之嫌。比較《邊城》和《南行記》。《南行記》：艾蕪短篇小說(shuō)集。傳奇的故事、奇異而神秘的邊疆風(fēng)情和下層勞動(dòng)者的悲慘生活，明麗的風(fēng)景和陰郁的人生，愛(ài)和憎，交織在一起，形成強(qiáng)烈對(duì)照，對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)作了有力的抨擊，也使他的作品具有鮮明的抒情風(fēng)格和浪漫情調(diào)。然而有時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活里的尖銳矛盾和斗爭(zhēng)缺乏深刻的表現(xiàn)。取材于社會(huì)下層的生活，是他創(chuàng)作的一個(gè)特色。他不僅寫(xiě)出了生活重壓所帶給他們的精神創(chuàng)傷和生活惡習(xí)，還發(fā)掘出了他們心靈深處的美好品德：善良、純樸、正義感、同情心和自發(fā)的反抗，從而使人們從丑惡的黑暗現(xiàn)實(shí)中，看見(jiàn)了光明和希望?！哆叧恰罚罕憩F(xiàn)一種健康的世態(tài)、富有人情美和心靈美的人與人的關(guān)系，試圖恢復(fù)被“近代文明”所污染、所泯滅了的人性。少數(shù)民族和邊地人民中原始的野蠻力量，粗獷放縱的強(qiáng)悍氣質(zhì)，在浪漫主義的表現(xiàn)手法下，使小說(shuō)充滿詩(shī)情畫(huà)意的牧歌意境，提供了湘西地方風(fēng)物人情的風(fēng)俗畫(huà)。試論三十年代現(xiàn)代派詩(shī)人群的抒情特色。他們揚(yáng)棄了從新月派到象征派的明顯局限，轉(zhuǎn)為內(nèi)向性的自我開(kāi)掘，擅長(zhǎng)表達(dá)人生的憂郁和欣慰，以暗喻的手法抒寫(xiě)內(nèi)心的隱曲。他們敏感地抒發(fā)對(duì)于城市生活的厭惡，展示自我靈魂在日益發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)面前的悲哀。一旦現(xiàn)實(shí)的社會(huì)主題觸發(fā)他們內(nèi)心的火花，他們也會(huì)以獨(dú)有藝術(shù)寫(xiě)出如同戴望舒的《斷指》、《我用殘損的手掌》那樣積極的詩(shī)篇。他們要?jiǎng)?chuàng)作的是純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩(shī)。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的辭藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形?，F(xiàn)代派詩(shī)歌為中國(guó)詩(shī)壇提供了“現(xiàn)代都市風(fēng)景線”，他們典型的“現(xiàn)代情緒”是“都市懷鄉(xiāng)病”?！耙狻迸c“象”的渾然一體，“人”與“自然”的渾然一體，是現(xiàn)代派詩(shī)歌的主要追求和特征?，F(xiàn)代派堅(jiān)持“純?cè)姟庇^念，強(qiáng)調(diào)“詩(shī)是詩(shī)”，因此，仍然重視詩(shī)的思維，詩(shī)的情緒，并在此基礎(chǔ)上建立其“詩(shī)的韻律”，最求詩(shī)的朦朧美，走的是“詩(shī)的貴族化”一路。試結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)史實(shí)踐來(lái)論述文藝的大眾化要求。第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期左翼作家為了促進(jìn)文學(xué)與人民大眾相結(jié)合所展開(kāi)的活動(dòng)。五四文學(xué)革命和由此誕生的新文學(xué)，從一開(kāi)始就反映了將新文學(xué)從少數(shù)人的壟斷中解放出來(lái)，為更多人們所有的歷史要求。“國(guó)民文學(xué)”、“平民文學(xué)”的口號(hào)，反帝反封建的主題，以各階層人民的日常生活作為創(chuàng)作題材，和采用白話作為文學(xué)語(yǔ)言等，都說(shuō)明這一基本事實(shí)。正因?yàn)槲膶W(xué)和人民開(kāi)始有了這樣的結(jié)合，五四文學(xué)革命才成為中國(guó)文學(xué)史上人民文學(xué)運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)。不過(guò)，最初的新文學(xué)作品的讀者主要限于城市小資產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，并沒(méi)有普及到工農(nóng)群眾中去，文學(xué)和人民大眾之間仍然存在明顯得隔閡和距離。20年代，相繼出現(xiàn)的“民眾文學(xué):”、“方言文學(xué)”的討論，和“到兵間去，民間去，工廠間去”的提倡，是新文學(xué)作家開(kāi)始認(rèn)識(shí)這一不足，并且力圖克服的最初嘗試。20年代末期，隨著無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起，為工農(nóng)群眾服務(wù)，更成為迫切的需求。這個(gè)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者——?jiǎng)?chuàng)造社、太陽(yáng)社一些成員的文章中，先后出現(xiàn)了“要以農(nóng)工大眾為我們的對(duì)象”和大眾化是“普羅文學(xué)底實(shí)踐性底必然的要求”等提法，開(kāi)了文藝大眾化的先河。1930年春，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟成立前后，在左翼作家主編的《大眾文藝》等刊物上，展開(kāi)了文藝大眾化的第一次討論，參加者有郭沫若、夏衍、魯迅、馮雪峰、田漢等。革命文學(xué)作品不為廣大工農(nóng)讀者所喜愛(ài)，而有封建毒素的通俗文藝卻廣泛流傳，使左翼作家痛感實(shí)現(xiàn)大眾化的緊迫和重要，“應(yīng)該多有為大眾設(shè)想的作家，竭力來(lái)作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛(ài)看”（魯迅《文藝的大眾化》）成為這次討論的中心議題。九?一八事變的爆發(fā)，廣泛動(dòng)員群眾參加抗日救亡運(yùn)動(dòng)成為向革命文學(xué)提出的尖銳要求。1931年冬，開(kāi)始文藝大眾化的第二次討論。討論圍繞如何創(chuàng)作大眾化作品展開(kāi)，就作品的語(yǔ)言、形式、體裁、技巧等發(fā)面，作了具體的探討，同時(shí)也涉及作品的內(nèi)容和作家向群眾學(xué)習(xí)等課題。這是歷次討論中規(guī)模最大、歷時(shí)最久、探討也最為充分的一次。1934年春夏，進(jìn)行了第三次討論。先是研究如何對(duì)待舊的文學(xué)形式，同年5月，因?yàn)橛腥酥貜棥拔难詮?fù)興”的老調(diào)，鼓吹中小學(xué)生普遍學(xué)習(xí)文言和讀經(jīng)。討論轉(zhuǎn)入語(yǔ)言文字問(wèn)題，大眾語(yǔ)成為大家注意的中心。魯迅寫(xiě)了《門外文談》，從文字、文學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展過(guò)程，考察它們與人民群眾的關(guān)系，論證了大眾語(yǔ)、文字拉丁化和文藝大眾化的必然趨勢(shì)和意義，是整個(gè)討論中的重要收獲。除了理論上的探討，左聯(lián)設(shè)立了文藝大眾化研究會(huì)，發(fā)起工農(nóng)通訊員運(yùn)動(dòng)，提出培養(yǎng)工農(nóng)作家等任務(wù)。左翼作家在創(chuàng)作實(shí)踐中也作了一些嘗試。文藝大眾化運(yùn)動(dòng)，是在列寧的文學(xué)應(yīng)該為“千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民”服務(wù)，“藝術(shù)是屬于人民的”的思想指引下展開(kāi)的，這個(gè)運(yùn)動(dòng)還直接受20年代末日本左翼作家提倡革命文學(xué)大眾化的啟發(fā)。與工農(nóng)群眾的解放視野聯(lián)接在一起的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，在實(shí)際上未能和工人農(nóng)民結(jié)合起來(lái)這個(gè)矛盾，是產(chǎn)生文藝大眾化的內(nèi)在地根本原因。文藝大眾化運(yùn)動(dòng)加強(qiáng)了新文學(xué)創(chuàng)作與群眾的聯(lián)系，讀者的范圍從知識(shí)分子、青年學(xué)生擴(kuò)大到市民階層，促進(jìn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前后大量短小精悍、通俗易懂得文學(xué)作品的涌現(xiàn)。在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，要充分實(shí)現(xiàn)文學(xué)與人民群眾相結(jié)合，存在很多實(shí)際困難。文藝大眾化，在1942年延安文藝座談會(huì)后的抗日根據(jù)地——解放區(qū)開(kāi)始得到真正的普遍實(shí)現(xiàn)。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)常