法國當代動畫電影中的幽默技巧

法國當代動畫電影中的幽默技巧

如果說人類的一些思想成果可以跨越時間和空間，幾千年后生命的永生，那么幽默和理性應該包括在這些寶貴的成就中。漢語中的“幽默”一詞產(chǎn)生于20世紀60年代,是由林語堂先生創(chuàng)造的一個新詞匯,譯自英語的“Humour”,而后者又源自拉丁文“humor”。幽默常以影射、諷喻、雙關等手法,以諷刺、荒誕、戲擬等方式,生生不息地在不同的藝術領域開出了種類繁多的智慧之花。對于動畫來說,從它誕生之日起,就與幽默技巧締結了妙不可言的姻緣。這既是動畫藝術家們在自己頭腦中自覺或者不自覺的創(chuàng)造力的運用,又與動畫的特質——以想象的力量賦予任何靜止的或者無生命的材質以新的生命力——有關,使藝術家能夠以夸張、幽默的技法來表現(xiàn)它的動畫世界。同時,它還與動畫之初的創(chuàng)作理念有關,兒童的受眾,寓教于樂的目的,以淺顯的故事、歡快的笑聲來吸引觀眾……總之,幽默技巧與動畫相結合后所產(chǎn)生的表現(xiàn)力令動畫這門藝術顯得生機勃勃!法國作為歐洲動畫片的發(fā)源地,在很長的一段時間里,更多的在實驗藝術短片的領域中徘徊探索。20世紀50年代中期,受到美國迪士尼動畫的沖擊,法國動畫作為一種“純藝術”幾乎陷于消失的境遇。1980年,法國動畫大師保羅·格里莫特和他的《國王與小鳥》使歐洲動畫以一種全新的態(tài)勢贏得了無數(shù)的贊譽與掌聲。然而,在此后的十多年時間里,法國動畫卻一直陷于沉寂,就像是一座沉睡中的活火山,只等一顆火種令其蘇醒,噴薄而出。20世紀末《嘰哩咕與女巫》、《狗、將軍與小鳥》、《青蛙的預言》、《蓋娜》等整體亮相,2004年《美麗城三重奏》重磅上陣,斬獲了奧斯卡最佳動畫片的提名,可以說,就在這短短的幾年中,法國動畫一路高歌。相對于美國動畫、日本動畫的追逐打鬧、插科打諢般的幽默技巧和所引起的快樂的哄堂大笑,法國動畫則以其固有的冷靜睿智對幽默技巧進行了或犀利或詩意或內斂的理性思考和運用,將嚴肅的民族思考和溫婉沉穩(wěn)的創(chuàng)作風格結合,把諷刺、荒誕、戲擬等多種幽默手段交織并舉,產(chǎn)生出一種回味過后的淡淡笑意,而這種笑就像是一道智力題,被破解之后充滿了快感,又或者洞悉謎底背后的沉重而略帶苦澀。當然,如果要真正把握一個民族的幽默,就必須了解并理解該民族的全部生活,法國當代動畫電影的幽默性濃縮的就是法蘭西民族歷史的真正傳承。一傳統(tǒng)藝術流派的興起“歷史上,自從高盧人定居以來,法國一直是各個不同民族的混合體。公元前一世紀,高盧人被羅馬人征服,公元前五世紀日耳曼人各部落又入侵高盧人的領域,勃艮第人、西哥特人和法蘭克人最后成為這塊土地的主人,并留下了統(tǒng)治的印跡。這些重大的歷史事件漸漸塑造了法國人獨特的性格:爭吵不休、自我中心、挑剔當?shù)?同時又機敏靈巧,情感盛熾和精于美食”。(1)但也恰恰是這樣的一個民族,歷經(jīng)千百年的沉淀,逐漸形成了自成一派且種類繁多的藝術流派和樣式。如文學領域的人文主義、啟蒙文學、浪漫主義等流派群,繪畫史上的楓丹白露畫派、洛可可藝術、印象派等眾多藝術多元化的格局。紛繁復雜的歷史痕跡和深厚凝重的民族積淀成了法蘭西孕育其獨特幽默性的搖籃。(一)法國民族藝術更多的獨特性從中世紀開始,高盧民族就將政治諷刺和幽默的社會評論結合起來,此后又以歷史鑄就的反叛精神,充當了數(shù)次藝術文化運動中理性主義的旗手,還推動了歐美的資產(chǎn)階級民主革命,產(chǎn)生了深遠的歷史影響。同時,法國藝術家賦予了民族藝術更多的獨特性,“從來不知墨守陳規(guī)為何物的他們如果不能在某個方面超越前人或者在藝術上另辟蹊徑,就不會被認為是一位大作家或者大藝術家”(2)。其藝術流派絕大部分以批判為精神核心,這也成為了法國民族中最富生命活力和影響力的部分。動畫片出現(xiàn)后,法國民族的這一個性——清晰的思辨才能,銳意的批判精神和犀利、俏皮的諷刺方式再次深深的影響了當代的動畫創(chuàng)作,以動畫片中的“幽默”嘲諷著現(xiàn)實中的一切,混濁陰郁的象征著美國的美麗城;擁有高度文明和機械化但模糊年代出處的塔基卡迪王國;充滿著沖突仇恨與不安的承載著人類和動物的“諾亞方舟”……這些似現(xiàn)實而非現(xiàn)實的世界蘊含著令人不禁抹嘴輕笑,但笑中飽含著淚水的沉重的幽默。(二)對不同類別學生的態(tài)度變化的對比曾經(jīng)繁榮歐美的現(xiàn)代主義文學,其荒誕、象征主義和超現(xiàn)實主義首先誕生于法國。一方面法國的知識分子以個人化體驗對社會進行了夸張、夢幻、反邏輯的刻畫,如薩特的《惡心》、加繆的《局外人》等作品以文學的樣式,對存在主義哲學中的荒誕觀念“具有不可名狀,難以用邏輯推理的特點”(3)做了形象注釋;另一方面,這種文學創(chuàng)作手法不可避免的對隨后法國各方面的藝術影響深刻,使不同類別的藝術創(chuàng)作者自覺或不自覺地在創(chuàng)作中對這種哲學和文學進行了借鑒和發(fā)揮。當然,這種借鑒和發(fā)揮并不一定表現(xiàn)為對世界荒誕性造成的個體的異化,而是涵蓋了幻想、奇異、怪異、稀奇等眾多的表現(xiàn)手法和方式,例如超現(xiàn)實主義作者極具想象的描述:“打自來水管,鰻魚從其中游出;人用手指可捏住一束陽光……”這些超現(xiàn)實、超自然的筆墨,極具神秘及幽默的荒誕色彩,似是信口胡謅,但又暗合邏輯,令人嘖嘖稱奇。這些荒誕或者超現(xiàn)實的魔術師對動畫創(chuàng)作者筆下“逐格誕生的童話”提供了想象上的智慧火花,并積淀下豐厚的奇幻素材。(三)傳統(tǒng)“英雄形象”的體現(xiàn)歷來有關注小人物傳統(tǒng)的法國創(chuàng)作者在實現(xiàn)其角色價值的過程中,往往較多的體現(xiàn)出一種小人物的悲喜劇命運——既有源于自身性格中的弱點和缺陷造成的可笑性,同時又表現(xiàn)出對命運抗爭的無能為力感和悲愴性,如同莫里哀的戲劇、巴爾扎克筆下的《人間喜劇》之《高老頭》一樣。對于作品中人物的命運來說是一個悲劇性的結局,但在通往這個結局的過程中,卻交織著幽默與喜劇的因子,令人看到希望,看到人在通往悲劇命運的終點之時,那種精神上的升華和勝利。這種創(chuàng)作傳統(tǒng)與創(chuàng)作意識在20世紀法國的詩意寫實主義作品有較多的體現(xiàn)。這個流派將鏡頭對準生活底層的人物,“這些經(jīng)歷過失意潦倒生活之后的人物,最后都有一段熱烈美好的感情,可是這時間太短暫,之后,他們再度失望,影片總是以這些主要人物的幻滅或死亡為結局。整體而言,這些電影的格調是充滿懷舊之情和哀傷之感的”(4)。在美國的動畫片中,影片主角往往是偉岸的英雄形象,他們擁有著人性中所有美好的一切:他們有過懦弱,但終究堅定;他們有過彷徨,但終究勇敢;他們有過困惑,但終究成熟。如《獅子王》、《大力士》、《埃及王子》、《花木蘭》等。日本動畫中,人物的元素更多,既有純凈的少年,也有丑惡的人性。在法國的動畫電影中,創(chuàng)作者的視點更多投注在普通生活中小人物的命運:查賓依然是查賓,只不過當兩鬢斑白的他回過頭說“是的,影片結束了”時,奶奶已經(jīng)不在了(《美麗城三重奏》);結局中小鳥和俄羅斯老將軍終于和解,可將軍依然歸于平淡的日子(《狗、將軍和小鳥》);費迪南船長一家在洪水過后依然重復一如往夕的生活(《青蛙的預言》)……相對于文學作品通過小人物的悲劇性命運展示壯闊的社會生活、時代脈搏,動畫片中的主角們最后的結局都規(guī)避了直觀的沉重,死亡和悲壯,消極和悲觀并不是動畫片主要承載的主題。動畫片中的小人物經(jīng)常像莫里哀戲劇《達爾丟夫》、《慳吝人》等作品中的角色一樣,有戲謔,有嘲諷,但更多的是一種深深的人文關懷中的同情,在笑與淚水的交織中的謝幕。(四)滑建設的嚴重性—愚人宴樂節(jié)和啞劇文化、丑角藝術在戒律森嚴的中世紀,每年12月底或1月初舉行的宗教儀式中,法國人以假面舞會式的愚人宴樂節(jié)來表現(xiàn)熱情和放縱。由于它是對權貴的諷刺鬧劇,所以延續(xù)了幾個世紀以后被廢止了。此后,逐漸演變成了單純狂歡節(jié)式的民間活動。15世紀,一些學徒、業(yè)主和手工業(yè)者等自發(fā)組織一個稱為“啞劇表演者協(xié)會”的團體,并通過扮演瘋顛、愚人等貴族人物,達到娛樂和嘲諷的目的。丑角藝術出現(xiàn)于19世紀的馬戲團中,起初以啞劇和情景喜劇表演為基礎,由于不受語言的限制,其滑稽模仿表演受到了法國群眾的喜愛和擁戴,并出現(xiàn)了法國歷史上許多著名的丑角形象。從愚人宴樂節(jié)、啞劇文化和丑角藝術中,我們可以清晰地看出法蘭西民族的生活方式,當然這些方式也體現(xiàn)而且創(chuàng)造著笑的方式。應該說,在法國當代的動畫電影中,丑角并非充當單純意義上的鬧角形象,創(chuàng)作者既借鑒丑角標志化的笨拙夸張的表演達到讓觀眾笑的目的,同時也表達對人物的批判和嘲諷(《國王與小鳥》中象征暴力機關的警察形象)。另外,各種帶有歷史痕跡的狂歡精神在動畫作品中也一覽無余地繁瑣展露,如環(huán)法自行車賽中到處是喧囂躁動的人群;洪水過后人們的載歌載舞等,但往往也就在這些浮華的狂熱中跳出某些異動的音符,令人不自覺地將生理快感與精神愉悅融為了一體。但相對于這些文化早期的某些粗俗表演,動畫作品中的相關表現(xiàn)要相對文雅得多,諷刺、挖苦不再直白的呈現(xiàn),而是演變成了隱藏在笑聲背后的玄機。(五)反隨性的故事19世紀,漫畫家們開始在諷刺刊物上為各種故事和小說繪制插畫,并相繼出現(xiàn)了一系列風格迥異的漫畫作品,如極富創(chuàng)造力的20世紀初嶄露頭角的漫畫家阿爾貝·迪布(AlbertDubout),他不但為拉伯雷、莫里哀、塞萬提斯等大師的作品繪制插圖。同時,他還創(chuàng)作了“妻子高大而專橫,丈夫瘦小而柔弱的”夫婦形象,這對特征鮮明的夫婦形象非常出名。甚至,《美麗城三重奏》片頭夫妻的出場畫面,直接地表露出肖曼對這對漫畫大師的致敬之意。深受超現(xiàn)實主義運動影響,漫畫者還直接將黑色幽默和非理性的創(chuàng)作方式——荒誕幽默融入了繪畫中,達到了驚人的表現(xiàn)效果。1923年,比利時人埃爾熱·雷米[GeorgesRemi,后用筆名赫格(Herge)]創(chuàng)作了其最著名的連環(huán)漫畫《丁丁歷險記》,其對法國讀者的影響可謂意義深遠。另外,與漫畫幾乎同時期出現(xiàn)的,以刊載插圖故事為主的兒童雜志,是兒童幽默的發(fā)源地。創(chuàng)作者通過虛構滑稽的形象化的故事,塑造煽動性的動物來創(chuàng)造笑料,擄獲人心。漫畫、兒童插畫以其獨特的表現(xiàn)手段,在幾乎所有人的記憶中都留下了不可磨滅的印跡:幼時,不識字的兒童從漫畫中看到豐富的圖解,發(fā)出稚弱的笑聲;成年,受到知識洗禮的人們,從畫與字里行間讀懂雙關俏皮;暮年,經(jīng)驗豐富的長者從漫畫的背后看到淚水與笑聲的交織。熟讀《丁丁歷險記》的西萬·肖曼把這段不可忘卻的記憶濃縮在他的《美麗城三重奏》,自覺與不自覺地以自身獨特的理解,詮釋著他們對曾經(jīng)的漫畫印象的依戀,只不過與漫畫圖文并茂式的幽默技巧所不同的是,動畫以活動的影像和豐富的臺詞擴張了幽默的意境。二人工智能的創(chuàng)復與合作動畫的起源要遠遠早于1895年在巴黎的首次電影公映。17世紀開始出現(xiàn)大量的視覺方面的游戲發(fā)明,電影攝影機發(fā)明之前,分解動畫與表達動作過程的技術已經(jīng)初具雛形。相似的發(fā)展軌跡使兩者產(chǎn)生了殊途同歸的敘述效果——即以活動影像的方式敘述故事,表達創(chuàng)作者的主觀理念,并在各自的創(chuàng)作手法上相互包容和借鑒,以尋求新的藝術表現(xiàn)力。正如文學、繪畫藝術影響電影藝術,法國電影制作人延續(xù)至今的獨創(chuàng)精神對動畫的生存與發(fā)展也產(chǎn)生了重要的影響。20世紀,在美國好萊塢電影橫掃世界電影的時候,法國電影卻憑借寫實主義與新浪潮異軍突起,走出了一條與好萊塢風格完全迥異的道路。這種探索不僅為電影藝術的創(chuàng)新提供了一種嘗試,同樣為同時代或者之后的一大批動畫制作者的創(chuàng)作方式和理念樹立了豐碑。同時,還要提到的是法國電影的商業(yè)探索之路。經(jīng)歷了20年代的印象派和先鋒派、30、40年代的詩意現(xiàn)實主義、50年代的“優(yōu)質電影”和60年代的“新浪潮”,80、90年代之后的法國電影發(fā)展趨向多元。曾經(jīng),歐洲人自我的優(yōu)越感使他們對好萊塢生產(chǎn)線似的流水創(chuàng)作不屑一顧,但時過境遷,商業(yè)利潤讓法國人重新審視電影藝術的屬性,特別是以呂克·貝松為代表的一批商業(yè)導演的探索,對法國電影產(chǎn)生了積極的影響,也給法國的電影工業(yè)注入新的生機。這種嘗試對于動畫片的商業(yè)化探索來說尤其重要。由于動畫片高額的制作成本和長期的制作周期,使其不可能像做一部實驗動畫短片那樣。動畫長片需要票房的回報,這也注定了法國動畫片不可能朝著其一味的藝術路線一走到底。而對于商業(yè)動畫來說,給觀眾以笑的元素和笑的精神娛樂成為了作品重要的一環(huán)。(一)法國動畫影片中的觀眾形象法國人幾乎是在發(fā)明電影的同時就開始拍攝喜劇片了,喜劇似乎是法蘭西民族與生俱來的本領。1989年出版的《世界電影》雜志中有篇文章曾提到:“笑與電影之間的關系可以追溯到第七藝術問世的時期,盧米埃爾在電影史的第一個星期里拍攝的稀世之作《水澆園丁》就是第一部試圖從觀眾那里得到笑聲的電影?！睂τ谥袊^眾來說,也許對劉易斯·德·菲耐斯主演的影片更為印象深刻,在《虎口脫險》、《小航海家》、《美食家》等一系列作品中,這位可愛的法國老頭將一個個神經(jīng)質的、深藏私心且又頗具小聰明的角色演繹得夸張生動,絲絲入扣,總是在誤會與巧合之間制造出令人捧腹而機智的笑料。這種貌似美國的滑稽但又優(yōu)雅從容的個性表演對動畫意義深遠:在《嘰哩咕與女巫》中小嘰哩咕快速的奔跑頻率營造出一種肢體夸張的表現(xiàn)力;《國王與小鳥》中五短身材的國王趾高氣昂的奔來跑去,追逐漂亮的牧羊姑娘,營造了一種詼諧氣氛。然而,動畫電影因自身的獨特材質,使其在借鑒實拍喜劇的基礎上又的創(chuàng)新,達到更勝一籌的效果。同樣是用投擲工具來干擾追車逃避追捕,相比法國電影《虎口脫險》、美國電影《絕地戰(zhàn)警2》和《逃出克隆島》而言,《美麗城三重奏》卻在異曲同工中表現(xiàn)出別樣的動畫魅力,體現(xiàn)出一種舉輕若重的奇特效果。柔弱的老奶奶們扔的是帽子,輕飄而隨意,但效果驚人,表現(xiàn)出令人驚嘆的喜劇效果。以麥克斯·林戴(MaxLinder)為代表的滑稽喜劇學派,于20世紀初最早發(fā)端于法國,并由麥克·塞納特(MackSennett)將這一學派的表演從塞納河搬到了好萊塢,他借鑒瘋狂追逐的場面為自己的喜劇特質,逐漸形成了美國喜劇的傳統(tǒng)樣式,此后幾乎成為了世界性的喜劇范本。直到法國喜劇電影史上另一位偉大的集編、導、演于一身的雅克·塔蒂(JacquesTati)的出現(xiàn)。與美國喜劇大師查利·卓別林不同的是,雅克·塔蒂的表演要含蓄溫和得多。他的電影沒有緊湊、強烈的戲劇沖突,其電影精神與新現(xiàn)實主義幾乎心靈相通,樸素得近于生活流的方式,似乎是一種對過去緩慢與悠閑時光的懷念,但恰恰在這樣的溫情中一股淡淡的笑意不自覺的彌散開來。當代的法國動畫影片在一定程度上延襲了雅克·塔蒂藝術作品的冷靜,即與早期的或者美國式的滑稽的即興喜劇傳統(tǒng)完全不同的風格,角色形象不是令人捧腹的喜劇中心,真正的幽默感是由角色與周圍世界的錯位碰撞產(chǎn)生的?！睹利惓侨刈唷防锂愢l(xiāng)都市中那陣隨著手榴彈炸起的青蛙雨,體現(xiàn)出的是一種喜劇的詩意和蒼涼的真實感。(二)從影片看影片的幽默體驗在當代的法國動畫片中,《美麗城三重奏》給人一種另類幽默的震撼力——幾乎以默片的方式講述一個感人至深的童話。無聲片時代,聲音的空缺讓演員的夸張表演成為重要的表現(xiàn)方式。聲音進入電影后,傳統(tǒng)的巧遇、誤會等元素進而成為了喜劇的表現(xiàn)手段。但是,雅克·塔蒂卻創(chuàng)立了一種被稱之為有聲時代的“默片喜劇”,塔蒂喜歡用細節(jié),而非冗余的臺詞,并通過對音效的嫻熟掌控,來形成