關(guān)于夏皮羅的幾點思考

關(guān)于夏皮羅的幾點思考

近20年來，中國科學(xué)家逐漸熟悉圖像。許多科學(xué)家還使用這一理論和方法來解決他們面臨的生物史問題。然而在比較美術(shù)史領(lǐng)域中,如何把有關(guān)聯(lián)而又具有不同文化背景的兩種美術(shù)史現(xiàn)象加以聯(lián)系,運用圖像學(xué)理論和方法進行研究,迄今在中國學(xué)界還不多見。本期鍛煉的文章對此做了有益探索。此外,西方美術(shù)史界還有許多理論和方法值得研究,特別是一些重要的美術(shù)史學(xué)家,了解他們的經(jīng)歷和成就會有助于我們貼近和分享西方學(xué)者的治學(xué)經(jīng)驗。王春辰撰寫的關(guān)于夏皮羅的文章便值得一讀。本期我們還為讀者介紹了最近在北京舉辦首展的西班牙著名藝術(shù)家馬諾羅·瓦爾代斯的作品,有助于增進對海外當(dāng)代藝術(shù)的了解和認(rèn)識。比較美術(shù)史研究是西方當(dāng)代學(xué)術(shù)界的一個熱門學(xué)科,最近十多年來,由于視覺文化研究的引入,這門學(xué)科的方法論獲得了發(fā)展,其中以圖像學(xué)方法較為通行。在這樣的學(xué)術(shù)和教育語境中,從圖像學(xué)角度研究中國美術(shù)對日本美術(shù)的影響,便成為一種有價值的嘗試。目前國內(nèi)學(xué)術(shù)界通行的圖像學(xué),主要來自潘諾夫斯基,尤其是他闡述讀圖方法的《圖像志與圖像學(xué)》一文。這篇文章收入1939年的英文版《圖像學(xué)研究:文藝復(fù)興藝術(shù)的人文主題》一書,后來又收入1955年的英文版《視覺藝術(shù)的含義》中,后者有1987年遼寧人民出版社的傅志強譯本。盡管潘諾夫斯基的學(xué)說早在半個世紀(jì)前的30年代就問世了,但在80年代后期的中國,卻仍是剛引入的新理論,人們對其尚不了解,對關(guān)鍵術(shù)語也無公認(rèn)的譯法。在漢譯本的《視覺藝術(shù)的含義》中,譯者將iconography譯作“肖像學(xué)”,將iconology譯作“圣像學(xué)”。由于譯者有話語優(yōu)先權(quán),許多閱讀漢譯本的學(xué)者,便接受了這樣的譯法。但是,隨著引介和研究的深入,美術(shù)界有學(xué)者重譯了一些關(guān)鍵術(shù)語,例如,北京學(xué)者易英曾著文探討用“圖像志”來翻譯iconography、用“圖像學(xué)”來翻譯iconology的問題。雖然美術(shù)界后來都基本接受了易英的譯法,但美術(shù)界之外的一些學(xué)者,卻沿用舊譯,造成了不必要的術(shù)語混亂。圖像學(xué)理論翻譯介紹到中國后,西方學(xué)者對潘諾夫斯基和圖像學(xué)的研究著作,隨后也得以引入。在此基礎(chǔ)上,國內(nèi)有學(xué)者開始研究西方圖像學(xué)在潘諾夫斯基之后的發(fā)展和變化,近年更致力于建立中國自己的圖像理論。在當(dāng)前文化全球化的大環(huán)境中,國內(nèi)學(xué)者注意到了西方理論之本土化的重要性。所謂本土化,除了以借鑒來發(fā)展自己的理論外,再就是借鑒西方理論來研究中國的藝術(shù)問題,這涉及了西方理論在中國的實踐,包括研究和批評的實踐,以及藝術(shù)教學(xué)的實踐。藝術(shù)研究和批評的實踐通常以文字形式發(fā)表出來,我們易于了解,但教學(xué)實踐通常以口頭方式實現(xiàn),除了聽課的學(xué)生,外人不易了解。教學(xué)實踐并不是簡單地將自己的書面文字轉(zhuǎn)換成口頭語言,而是要在應(yīng)用理論和方法時,考慮課堂教學(xué)的特點,例如,怎樣將潘諾夫斯基的圖像學(xué)方法,應(yīng)用到對中國繪畫的闡釋中。這個問題的困難在于,教學(xué)過程中理論和方法的實踐,并不止于對某件作品的解讀,而是要闡釋復(fù)雜的藝術(shù)史現(xiàn)象,甚至涉及跨文化的藝術(shù)影響問題。就我自己的教學(xué)實踐而言,過去在美國高校講授中國美術(shù)史時,講到過南宋繪畫對日本繪畫的影響?，F(xiàn)在在加拿大高校講授中國視覺文化,以山水畫的發(fā)展為主線,將中國藝術(shù)對日本藝術(shù)的影響,深化為一個具體的專題,并以潘諾夫斯基的圖像學(xué)作為影響研究的方法論。這門課開設(shè)于文理學(xué)院,學(xué)生沒有相關(guān)的美術(shù)史背景知識,也不了解潘諾夫斯基的圖像學(xué),所以我不得不在專題開始時,簡述其要點。潘諾夫斯基對歐洲文藝復(fù)興繪畫的解讀,有三個層次,也稱三個步驟。最外在的第一層為“前圖像志”的層次(pre-iconographicallevel),關(guān)注畫中形象的辨認(rèn)。例如解讀達·芬奇名畫《最后的晚餐》,任何人都可以辨認(rèn)出,畫中有十三人沿桌就餐。這一層次的圖像解讀,依據(jù)一般的生活經(jīng)驗來進行視覺辨認(rèn),不需要專門的知識。進一步的圖像解讀,是在第二層“圖像志”的層次(iconographicallevel),關(guān)注圖像所再現(xiàn)的故事,例如十三人就餐的畫面,再現(xiàn)了圣經(jīng)福音書中耶穌與眾門徒的最后一次晚餐,其中隱藏著背叛與出賣的暗示。這一層次的圖像解讀,依據(jù)宗教知識,也就是文化背景。潘諾夫斯基的第三個層次,是圖像學(xué)(iconology)的層次,關(guān)注畫中圖像的引申含義,探討具體作品與當(dāng)時文化語境的關(guān)系。例如,按照潘諾夫斯基的說法,《最后的晚餐》透露了達·芬奇的個性、文藝復(fù)興盛期意大利的文化成就、宗教態(tài)度等等。潘諾夫斯基稱這些為作品的綜合性象征價值,在此,他的研究超越了具體作品的個別性,上升為具有普遍意義的共同性。國內(nèi)學(xué)者對潘諾夫斯基圖像學(xué)的介紹,一般都到此為止。其實,在這三層之后,潘諾夫斯基還有一個求證的步驟,稱“糾偏之舉”(correctivemeasure),旨在確認(rèn)他對作品之象征價值的判斷是正確的。例如他對德國畫家丟勒作品的解讀,就引入了新柏拉圖主義的哲學(xué),以此求證自己解讀無誤。我大致按照潘諾夫斯基的上述層次和步驟,為自己的專題設(shè)計了一個循序漸進的講課方案,以便在中國美術(shù)史的語境框架中,向?qū)W生講解中國藝術(shù)對日本藝術(shù)的影響。這個專題的具體化,是講13世紀(jì)末的南宋畫家牧溪山水畫《瀟湘八景》,怎樣影響了18世紀(jì)中期日本畫家鈴木春信的浮世繪春宮畫《風(fēng)流閨室八景》。然后再反過來,回頭從具體的個案,上升到具有普遍意義的文化影響問題,力圖說明日本藝術(shù)的審美品質(zhì)和日本文化的發(fā)展,都受到了中國傳統(tǒng)文化和審美思想的影響。三以文化知識思考圖像,提出并闡述了本課的懸案這是一個困難的專題,因為在素材、題材、景物、圖像等方面,牧溪的山水畫和鈴木春信的春宮畫之間,似乎沒有必然的直接聯(lián)系。幸好,潘諾夫斯基的圖像學(xué)方法,有助于我向?qū)W生揭示二者間隱蔽的聯(lián)系。為了講解這種隱蔽的聯(lián)系,在潘諾夫斯基的第一個層次上,我先往屏幕上投放出牧溪的山水長卷《瀟湘八景》,讓學(xué)生辨認(rèn)畫中圖像。這個步驟相對簡單,例如,學(xué)生在八景的第一幅《平沙落雁》中,較容易辨認(rèn)出一行大雁向著河岸的沙灘降落。然后我投放出鈴木春信的《風(fēng)流閨室八景》,其中第一幅《琴柱落雁》是室內(nèi)景,畫中一少女在彈奏古箏,她身后有一年輕男子,正對她上下其手。通過“前圖像志”的比較,學(xué)生大都認(rèn)為,這兩件作品一是戶外景,一是室內(nèi)景,二者沒有任何聯(lián)系。雖然在室內(nèi)的背景中,墻上掛有一幅風(fēng)景畫,與《平沙落雁》相似,但這不是春宮畫的主體。作為畫中主體的兩個人物,與牧溪的風(fēng)景不存在視覺圖像的聯(lián)系。于是,有學(xué)生對這兩組繪畫的所謂“聯(lián)系”表示了疑問:聯(lián)系何在?這使課堂專題成為懸案。學(xué)生提出疑問,是教學(xué)得以深入的契機,也使理論和方法變得更加重要。要解決本課的懸案,就得進入潘諾夫斯基解讀圖像的第二層“圖像志”的層次,并強調(diào)文化知識對于圖像解讀的重要性。于是,我在講課中引入了兩個知識性概念,一是日本藝術(shù)中的“見立繪”(因用英文授課,故用英譯mitate-e),二是中國藝術(shù)中的“用事”(英譯為allusion),二者都指藝術(shù)創(chuàng)作中對典故的使用,包括直白的、間接的和隱喻象征性地使用。牧溪《平沙落雁》中那一行大雁從天而降的動作“落”,被鈴木春信用作典故。在牧溪的畫中,動作“落”的主體是大雁,“平沙”是大雁降落的地點。在鈴木春信的春宮畫中,“落”作為一個動作和行為的概念,被直接借用了,但動作的主體大雁和雁落的地點平沙,則被改動了,這使《平沙落雁》和《琴柱落雁》之間的聯(lián)系變得難以辨認(rèn)。在此,潘諾夫斯基所說的文化知識,成為圖像解讀的關(guān)鍵?！镀缴陈溲恪芬彩且皇字闹袊徘偾?曲名將風(fēng)景與音樂聯(lián)系了起來。鈴木春信的畫名《琴柱落雁》是一個提示,我們可以這樣理解:如果古箏的琴弦和支撐琴弦的弦柱是平沙的隱喻式變形,那么少女彈琴的手,就是大雁的隱喻式變形,于是,手落弦上,便是雁落平沙的變形。換言之,雁落平沙,是手落琴弦的隱喻。由此可見,鈴木春信對牧溪典故的借用,不是直白的,而是隱蔽的。而且,為了給世俗的春宮畫賦予高雅之意,鈴木春信在用典中采用了雙重隱喻:少女的身體被喻為平沙,男子的雙手被喻為大雁,畫中男子對少女的身體上下其手,便是雁落平沙。當(dāng)然,鈴木春信也頗為幽默,他用室內(nèi)墻上作為背景的風(fēng)景畫,來暗示自己的典故,暗示雙重隱喻的匠心。解讀圖像到了這一步,輪到我向?qū)W生提問了:為什么你們一開始就看見了春宮畫中室內(nèi)背景里的墻上風(fēng)景,卻看不出鈴木春信與牧溪的聯(lián)系?我?guī)椭鷮W(xué)生進行比較分析:在春宮畫中,被改動的大雁和平沙都是具體的圖像,未改動的“落”則是一個關(guān)于動作的概念,而非圖像,“落”的動作必須借助圖像來實現(xiàn)。由于大雁和平沙這兩個主要圖像被改變了,所以學(xué)生便無法通過對圖像的視覺辨認(rèn)來看出二者的聯(lián)系,結(jié)果““落”動作也就無從談起。在這個層次上,我橫向擴展了對圖像的解讀,將牧溪《瀟湘八景》的主題,追溯到先秦詩人屈原,指出瀟湘是古代發(fā)配貶官的地方,在后人的詩和畫中,例如在唐代杜甫關(guān)于瀟湘的詩和宋代宋迪關(guān)于瀟湘的畫中,描繪山水風(fēng)景,便是一種不得志的抱怨,源自屈原被楚王趕出宮廷后發(fā)牢騷的《離騷》辭。畫中“落”的概念,是落腳、落戶、落難之喻,由大雁降落來進行隱喻的象征。在這類繪畫中,山水風(fēng)景,成為落難者的庇護所,呼應(yīng)了佛道的出世和歸隱思想。鈴木春信的春宮主題,與瀟湘山水的騷怨主題無關(guān),但他借用“落”的概念,構(gòu)思自己的作品,使隱蔽的室內(nèi),成為情人幽會的庇護所,并通過修改大雁和平沙的圖像,來使自己的用典成為雙重隱喻。四圖像學(xué)對日本浮世畫的影響有了《平沙落雁》和《琴柱落雁》的范例,接下來解讀《瀟湘八景》和《風(fēng)流閨室八景》中另外的七幅畫,學(xué)生就感覺較容易了。這一步的工作完成后,我們從這兩組繪畫的具體比較中退出來,用相對宏觀的眼光看中國山水畫和日本春宮畫,順理成章地提出了一個問題:這兩組作品在用典方面的聯(lián)系說明了什么?二者的聯(lián)系具有怎樣的認(rèn)識意義和文化價值?本課對這個問題的探討,使圖像閱讀得以進入潘諾夫斯基的第三層“圖像學(xué)”的層次。在這個層次上,潘諾夫斯基將自己對文藝復(fù)興藝術(shù)的研究,從個案轉(zhuǎn)為一般,從具體的解讀,引向了普遍性的意義,他稱之為象征的意義。我在課堂上講解的是,牧溪山水畫《瀟湘八景》作為一系列典故,對鈴木春信春宮畫《風(fēng)流閨室八景》產(chǎn)生了影響。在圖像學(xué)的層次上,我將這具體的影響個案,引申為中國古代繪畫對日本古代繪畫的普遍性影響。反過來說,這樣的普遍性影響由無盡的個案來實現(xiàn),例如浙派山水對雪舟的影響、明末畫家陳洪綬對日本浮世繪人物畫的影響,以及諸如此類。所有這些個案的綜合,便是中國藝術(shù)和文化對日本藝術(shù)和文化的影響,這影響具有歷史的普遍性。就方法論而言,潘諾夫斯基在這個層次上,強調(diào)的便是綜合。由于有了這種對普遍性的綜合認(rèn)識,后來到了期末,有一個學(xué)生在寫作本課的學(xué)期論文時,就選擇論述陳洪綬的人物畫對日本浮世繪人物畫的影響。由此可見,這些學(xué)生理解了從個別性到普遍性的升華,他們甚至能夠從普遍性的高度,回頭去探討另外的個案。正是這種升華,體現(xiàn)了本課對《瀟湘八景》和《風(fēng)流閨室八景》之典故進行比較研究的意義和價值。最后,承續(xù)普遍性意義及其價值,我在授課中借鑒了潘諾夫斯基的“糾偏之舉”,用了兩個案例來確認(rèn)本課對影響研究進行升華的確實無誤。第一個是20世紀(jì)中后期日本著名作家、1968年度諾貝爾文學(xué)獎獲得者川端康成的例子。川端在獲獎后曾到臺灣發(fā)表演講,談到日本文化的精致之美,稱牧溪是日本藝術(shù)的恩人,因為日本藝術(shù)家們從牧溪的山水畫《瀟湘八景》中,體會了中國藝術(shù)的精美,并將其消化吸收為日本藝術(shù)的審美追求。第二個案例是2003年春夏之際在紐約大都會藝術(shù)博物館的一個重要展覽,主題是中國繪畫對鄰邦的影響,展名《浪潮:高麗與日本藝術(shù)里的中國母題》。在這個展覽會上,我看到了南宋畫家夏圭《瀟湘八景》中的《山市晴嵐》,以及古代高麗畫家和日本畫家的多幅山水立軸《瀟湘八景》。以上是我在