詩(shī)歌中的敘事Microsoft Word 文檔

古典詩(shī)詞研究的敘事視角董乃斌摘要：從文學(xué)表現(xiàn)的內(nèi)涵、特質(zhì)和基本手段看，中國(guó)文學(xué)存在兩大傳統(tǒng)，即抒情傳統(tǒng)和敘事傳統(tǒng)。學(xué)界對(duì)前者研究得較多較細(xì)，而對(duì)后者似乎重視不夠。尤其是在古典詩(shī)詞(其實(shí)也包括曲賦)的研究中，未能將兩大傳統(tǒng)充分貫通融合，往往強(qiáng)調(diào)了抒情面而忽略了敘事面。這不但局限了讀解詩(shī)詞的細(xì)致深入程度，也不利于對(duì)整個(gè)中國(guó)文學(xué)史面貌的描述理解及對(duì)其貫穿線(xiàn)的認(rèn)識(shí)概括。將敘事視角引入詩(shī)詞研究，可彌補(bǔ)以往研究的不足，使詩(shī)詞研究更加生動(dòng)細(xì)膩、活潑有趣，使我們對(duì)中國(guó)文學(xué)兩大傳統(tǒng)的研究趨于平衡協(xié)調(diào)，也可為解決如何認(rèn)識(shí)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)這個(gè)宏大的題目更向前邁出一步。

一

中國(guó)古典詩(shī)詞，向來(lái)被作為抒情文學(xué)作品看待，人們普遍認(rèn)為詩(shī)詞文體的主要功能和特色，是在于訴說(shuō)和抒發(fā)作者郁積于心、不吐不快的情感。由于詩(shī)詞以及與之性質(zhì)相同相近的曲賦等文體，加上與它們關(guān)系密切的書(shū)法繪畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)文學(xué)史和文化史上的主流地位和輝煌成就，故而古今學(xué)者對(duì)中國(guó)文學(xué)史乃至文化史之內(nèi)涵、特質(zhì)和基本表現(xiàn)手段存在著一種相當(dāng)趨同的認(rèn)識(shí)，那就是中國(guó)文學(xué)也好，中國(guó)文化也好，歸根到底都是一種抒情傳統(tǒng)?；仡櫣糯至挚偪偟脑?shī)話(huà)、詞話(huà)、文論和畫(huà)論，幾乎所有的論述都默認(rèn)并指向中國(guó)文學(xué)的抒情(寫(xiě)意)特質(zhì)和抒情傳統(tǒng)，盡管具體論述中也有種種不同觀(guān)點(diǎn)，有時(shí)爭(zhēng)論還頗為激烈，但所有的討論基本上都是在中國(guó)文學(xué)作為抒情傳統(tǒng)的前提之下進(jìn)行和展開(kāi)，對(duì)這個(gè)前提本身卻并沒(méi)有什么異議。

在中國(guó)古代文論中，涉及詩(shī)詞抒情本質(zhì)的論述幾乎俯拾即是，不但如此，有的學(xué)者甚至認(rèn)為中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)本身，也是以抒情性為特征的①。由于古人對(duì)概念的準(zhǔn)確性不大在意，或者本來(lái)就各有各的理解和用法，因此古代典籍中的同一個(gè)詞，往往有不同的用法和闡釋。這種紊亂狀態(tài)既使現(xiàn)代的人們感到某種困擾，也給他們的研究提供了好題目。長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)“詩(shī)言志”、“詩(shī)緣情”之類(lèi)說(shuō)法的內(nèi)涵、實(shí)質(zhì)與異同，進(jìn)行反復(fù)探究，比勘琢磨，做了十分細(xì)致精微的辨析②。也許，時(shí)至今日我們終于可以說(shuō)，與古詩(shī)有關(guān)的所謂志、情、意、心……到底是怎么一回事，是弄得比較清楚了。原來(lái)，事態(tài)雖然紊亂，實(shí)質(zhì)卻并不是那么復(fù)雜深?yuàn)W。所謂詩(shī)言志，所謂詩(shī)緣情等種種說(shuō)法，從文學(xué)理論角度闡釋?zhuān)鋵?shí)乃是在不同層次上揭示詩(shī)的抒情本質(zhì)。歸根到底，它們的意思是說(shuō)，詩(shī)乃是詩(shī)人抒發(fā)其主觀(guān)情感的產(chǎn)物，詩(shī)最根本最重要也是它區(qū)別于別種文學(xué)樣式的特征與專(zhuān)長(zhǎng)，便是偏重于主觀(guān)性展示的抒情，而與另一種以客觀(guān)性再現(xiàn)為主要特征的重要文學(xué)表現(xiàn)手法——敘事——相對(duì)應(yīng)又相區(qū)別。

文學(xué)表現(xiàn)手法種類(lèi)繁多，但歸納起來(lái)，大致只有兩種。一種以表現(xiàn)主觀(guān)情志為特長(zhǎng)和指歸，那就是通常所說(shuō)的抒情。發(fā)表感想和議論之類(lèi)，因?yàn)槭且宰髡咧饔^(guān)為本位的直接訴說(shuō)，故也可歸入抒情類(lèi)中。另一種則是以客觀(guān)地描述景象、事物，乃至敘述某一事件過(guò)程(也就是講故事)為主，雖然細(xì)析起來(lái)其間不無(wú)差異，可是廣義地看，卻都可說(shuō)是與抒情相對(duì)的敘事。在文學(xué)中，抒情手法為詩(shī)詞曲賦所常用，敘事手法則是小說(shuō)戲劇的長(zhǎng)技，藝術(shù)手法與文學(xué)文體之間存在著某種對(duì)應(yīng)關(guān)系。當(dāng)然，文學(xué)常識(shí)告訴我們，這不是絕對(duì)的，擅長(zhǎng)抒情的詩(shī)詞曲賦并非與敘事絕緣，而任何一種小說(shuō)戲劇之?dāng)⑹乱捕继N(yùn)含著抒情。但盡管如此，這里畢竟有個(gè)基本的分工，抒情多歸詩(shī)詞而敘事多屬小說(shuō)戲劇，傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)和小說(shuō)學(xué)、戲劇學(xué)正是如此分工的③。傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)根基深厚、力量強(qiáng)大、成果斐然，中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)因而研究得較為深細(xì)，而對(duì)中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)的研究，其深廣程度均不能與之相比。

然而，中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)其實(shí)與抒情傳統(tǒng)同樣悠久而深厚，它們的萌芽和形成，都和古代中國(guó)的社會(huì)形態(tài)和人的思維方式有關(guān)，實(shí)有著相同的源頭和根柢，只是在后來(lái)的發(fā)展過(guò)程中，它們之間出現(xiàn)了差異和距離，它們的相異處漸漸突顯而為人們所注意，而相同相通相關(guān)之點(diǎn)則相對(duì)地受到漠視和忽略。時(shí)間一長(zhǎng)，中國(guó)文學(xué)擁有深厚抒情傳統(tǒng)這一認(rèn)識(shí)深入人心，而中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，即便在專(zhuān)業(yè)研究人員中也往往語(yǔ)焉不詳?；仡欀袊?guó)文學(xué)史的研究史，我們對(duì)抒情傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)研究的不平衡狀態(tài)感觸尤深，覺(jué)得這種狀態(tài)的存在雖非無(wú)因，卻亟需改變。于是，加強(qiáng)加深對(duì)中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)的研究，包括對(duì)一向只被以抒情作品視之的古典詩(shī)詞從敘事視角展開(kāi)研究，以使中國(guó)文學(xué)史上兩個(gè)相輔相成、相得益彰的傳統(tǒng)之關(guān)系得到深入具體的闡述，進(jìn)而使人們對(duì)中國(guó)文學(xué)史的認(rèn)識(shí)更加全面準(zhǔn)確深刻，就成了我們難以釋?xiě)训脑竿?/p>

中國(guó)古代詩(shī)詞能否用敘事視角來(lái)研究？古代詩(shī)詞與中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)關(guān)系究竟如何？本文即想就此提出一些看法。

二

首先，筆者認(rèn)為，中國(guó)古代詩(shī)詞不但應(yīng)該放在中國(guó)文學(xué)史的抒情傳統(tǒng)中來(lái)論述，而且也完全能夠放在文學(xué)史總的敘事傳統(tǒng)中，即用敘事視角來(lái)論述。既然中國(guó)文學(xué)史存在著敘事傳統(tǒng)，既然人的抒情行為與敘事不能毫無(wú)瓜葛，那么作為這一行為記錄的抒情性作品，當(dāng)然也不可能與敘事毫無(wú)關(guān)系。

關(guān)于古典詩(shī)詞的敘事問(wèn)題，已有不少學(xué)者做過(guò)先行研究。散見(jiàn)于眾多文學(xué)史論著和研究、賞析文章的零星論述，可謂比比皆是，吳世昌先生、張海鷗教授等還就此有專(zhuān)文進(jìn)行論述。吳先生的意見(jiàn)集中地見(jiàn)于《論詞的讀法》一文④。這篇長(zhǎng)文的第三章《論詞的章法》，主要論詞的結(jié)構(gòu)。吳先生從小令說(shuō)起，指出“小令既從絕句化出，起初也多是抒情和簡(jiǎn)單的記事”，這里他是把詞的抒情與敘事并列的；接著舉五代和凝《江城子》(竹里風(fēng)生月上門(mén))為例，說(shuō)其“內(nèi)容是簡(jiǎn)單的敘事，當(dāng)然，主要的還是抒情，敘事不過(guò)是一種必要的手段?！边@里則是把敘事作為抒情的手段。然后說(shuō)到慢詞，強(qiáng)調(diào)“不論寫(xiě)景、抒情、敘事、議論，第一流的作品都有謹(jǐn)嚴(yán)的章法?！敝馨顝┦菂窍壬哪恐械牡谝涣髟~人，其名作《瑞龍吟》(章臺(tái)路)又是第一流作品，吳先生認(rèn)為此詞“是寫(xiě)具體的故事”，并分析其章法道：“我以為此詞頗似現(xiàn)代短篇小說(shuō)的作法：先敘目前情事，其次追敘或追想過(guò)去的情事，直到和現(xiàn)在的景物銜接起來(lái)，然后緊接目前情事，繼續(xù)發(fā)展下去，以至適可而止?！边@就把詞的章法與小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)作了類(lèi)比。這種敏銳的藝術(shù)感覺(jué)和中西、古今文學(xué)的比較聯(lián)想，極富啟示性。吳先生覺(jué)得此詞結(jié)構(gòu)類(lèi)似唐人崔護(hù)的《過(guò)都城南莊》，即其思路是由今日回想往昔，而章法則是從今日回溯往昔，再接寫(xiě)今日。像這種寫(xiě)法，吳先生認(rèn)為“可以稱(chēng)它為舊詩(shī)中的‘人面桃花型’”。還有一些詞的敘事被吳先生稱(chēng)為“西窗剪燭型”，所舉的例子是周邦彥的《還京樂(lè)》(禁煙近)和柳永的《引駕行》(紅塵紫陌)，因?yàn)樗鼈兊臄⑹陆Y(jié)構(gòu)很像李商隱的《夜雨寄北》詩(shī)，是“從現(xiàn)在設(shè)想將來(lái)談到現(xiàn)在”(推想將來(lái)回憶到此時(shí)的情景)。這是詞的又一種章法，又一種敘事結(jié)構(gòu)。吳先生聲明自己的論述帶有舉例的性質(zhì)，他說(shuō)“詞的章法當(dāng)然不止這幾類(lèi)”，所以他在下文總結(jié)道：“我們讀到一首詞，在文字、句讀、名物、訓(xùn)詁通了之后，便要注意它所寫(xiě)情景的時(shí)間性與真實(shí)性，這一點(diǎn)非常重要。”又說(shuō)：“詩(shī)詞之類(lèi)，因?yàn)槠湫问郊仁芨衤?用韻、平仄、字?jǐn)?shù)等)的限制；其內(nèi)容中又常常錯(cuò)綜著事實(shí)與幻想，而這兩者都有‘追述過(guò)去’‘直敘現(xiàn)在’‘推想未來(lái)’三式；有時(shí)又有‘空間’參雜其間，如‘她那兒’‘我這兒’之類(lèi)，因此更加復(fù)雜難辨。我們讀詞，最要注意：哪幾句是說(shuō)‘過(guò)去’，哪幾句指‘現(xiàn)在’，哪幾句指‘未來(lái)’？哪些句是寫(xiě)現(xiàn)實(shí)情景，哪些句是寫(xiě)想像意境？要明白這些關(guān)鍵，需要留心領(lǐng)字領(lǐng)句?！边@些精彩論述，很具體地指導(dǎo)后學(xué)如何讀詞，實(shí)際上涉及如何從敘事視角讀解詩(shī)詞作品的方法。該文第四章《論讀詞需有想像》又一再論到詞的敘事，如云“五代和北宋的小令，常常每一首包含一個(gè)故事，讀者若只看字面，往往會(huì)目迷金碧，見(jiàn)樹(shù)而不見(jiàn)森林”、“《花間集》中的小令，有的好幾首合起來(lái)是一個(gè)連續(xù)的故事，有的一首就是一個(gè)故事或故事中的一段”、“以一首小令寫(xiě)故事的風(fēng)尚，到宋代還很流行”，并指出“這種以詞來(lái)連續(xù)寫(xiě)一個(gè)故事或一段情景的作風(fēng)，很有點(diǎn)像后世的散套”。這就又從詞的敘事聯(lián)系到散曲的敘事了。吳先生這些關(guān)于詞之?dāng)⑹碌恼撌觯约捌洹肚逭嬖~三十六首箋注》中的許多具體解說(shuō)，至今具有示范意義。

張海鷗教授就詞的敘事問(wèn)題發(fā)表有《論詞的敘事》、《關(guān)于詞的鋪敘》等文⑤，在前人基礎(chǔ)上把研究推向深細(xì)。他從詞牌、詞題、詞序等構(gòu)件的敘事功用，一直談到詞本體的敘事方式及其特征，提出了片斷與細(xì)節(jié)敘事、跳躍與留白敘事、詩(shī)意與自敘式敘事、鋪敘與濃縮敘事等概念，并對(duì)詞的敘事主人公作了細(xì)致的分析。近年來(lái)，從敘事視角對(duì)詞體和某些詞家進(jìn)行研究的文章頗多，詞體敘事之特征以及柳永、蘇軾、周邦彥、辛棄疾等人詞作的敘事成就，是討論得較多的題目，相應(yīng)的研究成果也較多⑥。

其次，既然敘事不妨成為古代詩(shī)詞研究的視角之一，并且能夠成為中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究的一部分，那么，這一研究應(yīng)當(dāng)如何進(jìn)行呢？最常用也最有效的辦法，自然是從中國(guó)詩(shī)歌的歷史演變來(lái)考察。事實(shí)上，不管以往所說(shuō)中國(guó)敘事詩(shī)傳統(tǒng)如何薄弱，畢竟中國(guó)文學(xué)史上還是存在著大量敘事詩(shī)的。從上古先民再現(xiàn)狩獵和耕作生活的《彈歌》、《擊壤歌》起，到《詩(shī)經(jīng)》中的《大雅·生民》、《豳風(fēng)·七月》、《衛(wèi)風(fēng)·氓》等等作品，到“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”以《孔雀東南飛》、《陌上?！窞榻艹龃淼臐h樂(lè)府；從屈原的《離騷》、《九歌》、《九章》到蔡琰的《悲憤詩(shī)》、《胡笳十八拍》，到被譽(yù)為“史詩(shī)”的杜甫詩(shī)作《兵車(chē)行》、“三吏三別”和《北征》、《壯游》之類(lèi)，再到元稹的《連昌宮詞》、白居易的《長(zhǎng)恨歌》、《琵琶行》和韋莊的《秦婦吟》，直到清人吳梅村的《永和宮詞》、《圓圓曲》和朱彝尊的《風(fēng)懷二百韻》等等，中國(guó)文學(xué)史不難勾勒出一條敘事詩(shī)發(fā)展演變的線(xiàn)索⑦。

不過(guò)，本文無(wú)意于勾勒或敘述中國(guó)文學(xué)史的敘事詩(shī)系統(tǒng)，這個(gè)任務(wù)應(yīng)該由諸多敘事詩(shī)專(zhuān)著來(lái)完成。而在此類(lèi)宏大著作理想地完成之前，需要有大量相關(guān)論文的支撐。令人高興的是，即在我近期有限的瀏覽中，便見(jiàn)到有此內(nèi)容的論文多篇，它們往往以一段文學(xué)史、詩(shī)歌史為范圍，在具體闡述中涉及敘事與抒情的關(guān)系，并皆可擴(kuò)及中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)問(wèn)題。這里試舉兩篇稍加說(shuō)明。

葛曉音教授《論漢魏五言的“古意”》(載《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版)》2009年第2期)以豐富的實(shí)例論證漢魏五言詩(shī)敘事言情的一個(gè)重要特點(diǎn)，就是“往往藉單個(gè)場(chǎng)景或事件的一個(gè)片斷來(lái)表現(xiàn)，而場(chǎng)景片斷的單一性和敘述的連貫性既形成了深婉渾淪的典型意象，又造成了漢魏詩(shī)自然流暢的意脈文氣”，并稱(chēng)漢魏古詩(shī)“用一個(gè)場(chǎng)景或事件的片斷來(lái)抒情”(即以敘述來(lái)抒情)為詩(shī)歌創(chuàng)作的一種影響至鉅的“原理”，其優(yōu)越性在于“除了便于尋找連貫的節(jié)奏感以外，還為多種抒情手段提供了容量較大的表現(xiàn)空間”。就此引出一系列精彩議論，如謂“在敘事中抒情，在抒情中敘事，成為漢魏詩(shī)歌表現(xiàn)藝術(shù)的一個(gè)重要特征”。又如謂魏晉文人，從七子到曹丕兄弟到阮籍，都有遵循和發(fā)揮“截取片斷進(jìn)行連貫敘述的原理”和“通過(guò)一個(gè)事件片斷或場(chǎng)景以概括社會(huì)問(wèn)題的原理”而創(chuàng)作出來(lái)的杰作，唐人杜甫則繼承并光大了這個(gè)傳統(tǒng)——顯然，這些觀(guān)點(diǎn)具有很高的概括性，很適于用來(lái)觀(guān)照整個(gè)中國(guó)詩(shī)歌史。葛文的精彩之處不止上述，其文還將比興與場(chǎng)景片斷的敘述描寫(xiě)相聯(lián)系，論證了它們之間存在著互補(bǔ)與轉(zhuǎn)化的關(guān)系，這就把一向被視為與賦法大不相同的比興也跟敘事掛上了鉤。古詩(shī)創(chuàng)作的賦比興三法均與敘事相關(guān)，而不是僅僅賦法才與敘事相關(guān)，這對(duì)深入闡述中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，闡述中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)的關(guān)系，是何等重要而富有啟發(fā)性！

余恕誠(chéng)教授《中晚唐詩(shī)歌流派與晚唐五代詞風(fēng)》(載《文學(xué)評(píng)論》2009年第4期)論韋莊詩(shī)詞與白居易作品的關(guān)系，指出：“白居易詩(shī)歌語(yǔ)言敘述性強(qiáng)?！钌屉[等人因多比興而隱晦朦朧，白居易因多用賦法而詳悉明暢。白詩(shī)中敘述是主要手段?！堕L(zhǎng)恨歌》、《琵琶行》和樂(lè)府詩(shī)是敘事，閑適詩(shī)、感傷詩(shī)也主要是通過(guò)敘述來(lái)表達(dá)情感。韋莊亦承白居易之風(fēng)，其《秦婦吟》那樣的長(zhǎng)篇，固然是敘事杰作，而即使是有關(guān)人生和世情的感慨，也多半偏重直陳和敘事。不同流派的詩(shī)人詞客，有的盡量交代敘述清楚，有的則是埋沒(méi)針線(xiàn)，省略事件原委過(guò)程，作品風(fēng)貌自然形成差異?！痹谡撌鲰f莊代表作《菩薩蠻》五首具有“敘事和抒情結(jié)合，顯出了五首的連貫性和自敘性”的特點(diǎn)后，進(jìn)而說(shuō)到“韋莊詞之多敘述交待，明白流麗，不止于《菩薩蠻》五章，它如《浣溪沙》其五(夜夜相思)、《荷葉杯》二首(絕代佳人、記得那年)、《望遠(yuǎn)行》(欲別無(wú)言)、……《女冠子》二首(四月十七、昨夜夜半)，等等，傷離憶舊，均有明顯的敘事脈絡(luò)”。最重要的是如下帶總結(jié)性的觀(guān)點(diǎn)：“一般說(shuō)來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)五、七言詩(shī)，對(duì)人物事件多有交待。而在詞中，語(yǔ)言的省略跳躍，多于詩(shī)歌，令詞尤甚，溫詞最為突出?？墒琼f莊詞的敘述交待卻較多，比起溫、李的某些詩(shī)，甚至有過(guò)之?！薄坏J(rèn)為敘事在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞中十分普遍，而且以其具體分析顯示了如何去探索詩(shī)詞敘事的端緒。

以上兩文并非僅以論述詩(shī)詞敘事為題旨，但在具體論述中均涉及了詩(shī)詞的敘事問(wèn)題，且在我看來(lái)，這些論述正是其文最具新意與創(chuàng)見(jiàn)的部分。同時(shí)，它們也以精彩的論證顯示了對(duì)詩(shī)詞進(jìn)行敘事分析的前景，使我們更加相信敘事視角確實(shí)不失為鑒賞、觀(guān)照和闡釋詩(shī)詞作品的有用角度。

我以為，確實(shí)需要有一些論著來(lái)專(zhuān)門(mén)研究一向被視為純抒情性詩(shī)詞作品的敘事問(wèn)題，仔細(xì)地分析敘事成分在以抒情為主的古典詩(shī)詞中，究竟是如何表現(xiàn)、如何起作用的？有些什么特點(diǎn)？敘事與抒情到底存在著怎樣的關(guān)系？更重要的是，古典詩(shī)詞在中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)中究竟處于何種位置？這應(yīng)該是探討中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)與抒情傳統(tǒng)及其關(guān)系的一個(gè)重要方面。

三

從閱讀唐詩(shī)宋詞的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，人們能夠感到它們的確不是與敘事無(wú)關(guān)。雖然詩(shī)詞中純粹抒情議論的作品不是沒(méi)有，但即使是以純抒情方式表現(xiàn)的詩(shī)詞作品也都與一定的事有關(guān)，它們總是因某種“事”而觸動(dòng)了“情”，因而激發(fā)靈感，產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)，然后又借對(duì)某些事與物的描述詠嘆以表情達(dá)志。

中國(guó)古代文論關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)因，有所謂“物感說(shuō)”。如《禮記·樂(lè)記》云：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也?！瓨?lè)者，音之所由生也，其本于人心之感于物也?！标憴C(jī)、劉勰承延其說(shuō)，則有云：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云?！?《文賦》)“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”(《文心雕龍·明詩(shī)》)“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉?！瓪q有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)?！且栽?shī)人感物，聯(lián)類(lèi)不窮，流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)；寫(xiě)物圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。”(《文心雕龍·物色》)這些都反映了古人對(duì)文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中外部因素孕育與觸發(fā)心理動(dòng)力現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)。

與所指較泛的“物感說(shuō)”有關(guān)，還有更具體、也更中肯綮的“事感說(shuō)”，所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”，所謂“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”，就都是很典型的說(shuō)法。到鐘嶸《詩(shī)品序》，“事感說(shuō)”被表達(dá)得更清晰了，而且讓我們看到了其理論發(fā)展的軌跡。他先說(shuō)：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠，……若乃春風(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏雨暑云，冬日祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也。”這還是“物感說(shuō)”的老一套，但接下去就說(shuō)到：

嘉會(huì)寄詩(shī)以親，離群托詩(shī)以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解珮出朝，一去忘返；女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國(guó)。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩(shī)何以展其義？非長(zhǎng)歌何以騁其情？

這就把各式各樣的事(事情、事件、事故、事變等等)當(dāng)作了詩(shī)歌創(chuàng)作的根本原因，顯然已經(jīng)是“事感說(shuō)”了。當(dāng)然，“物感”也好，“事感”也好，都是把客觀(guān)、外界的刺激當(dāng)作推動(dòng)文學(xué)創(chuàng)作的基本原因，兩者基本是一致的，也無(wú)疑是正確有理的，而且不妨認(rèn)為“物感說(shuō)”涵蓋更廣，可將“事感說(shuō)”包括在內(nèi)。但即使如此，還是應(yīng)該看到，在闡說(shuō)文學(xué)創(chuàng)作動(dòng)因和分析文學(xué)作品構(gòu)成時(shí)，“事感說(shuō)”要比“物感說(shuō)”更貼切，更進(jìn)一層。

既然詩(shī)歌乃至一切文學(xué)創(chuàng)作都與某種“事”有關(guān)，都不同程度地是“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”的結(jié)果，那么，在這種創(chuàng)作活動(dòng)的產(chǎn)品中這樣那樣地、程度不同地包含著“事”，豈不是很自然嗎？而我們讀者欣賞詩(shī)歌，也只有首先從中讀出那些“事”，并體會(huì)、分析作者是怎樣來(lái)表現(xiàn)這些事的，才能進(jìn)一步感受和了解詩(shī)的意蘊(yùn)和作者的詩(shī)心。文學(xué)從創(chuàng)作到接受有一個(gè)客觀(guān)(事)→主觀(guān)(事在作者心靈的投影)→客觀(guān)(含事的作品文本)→主觀(guān)(讀者透過(guò)文本所寫(xiě)之事而了解作者心意)的過(guò)程，可見(jiàn)“事”的促動(dòng)和被敘述(表現(xiàn))、被解讀、被闡述，可以說(shuō)一直處于這過(guò)程中心的、樞紐的位置上。

分析古代詩(shī)詞的敘事，無(wú)非是幾種情況，一種是事在詩(shī)詞之內(nèi)，一種是事在詩(shī)詞之外，第三種情況則是詩(shī)詞內(nèi)外都有事。試看一些具體的例子。

所謂事在詩(shī)詞之內(nèi)，是詩(shī)詞作品本身已將所述之事基本描寫(xiě)清楚，讀者即使不假外求，僅從作品本身(包括詩(shī)詞的題目、小序等)已能知道其事的大概，參考有關(guān)創(chuàng)作的背景資料，則能更深地了解詩(shī)中所寫(xiě)之事。這種情況的典型作品實(shí)已進(jìn)入敘事詩(shī)范疇，如杜甫“三吏”“三別”中的《石壕吏》。這首名著，簡(jiǎn)直就像一幕用詩(shī)寫(xiě)成的獨(dú)幕劇，時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)面、背景交代清楚，人物上下場(chǎng)有序、動(dòng)作鮮明、對(duì)話(huà)生動(dòng)，劇情發(fā)展跌宕起伏，起因、高潮、結(jié)局一一呈現(xiàn)，而且除了明場(chǎng)演出的一切，還有暗場(chǎng)表現(xiàn)和令人想象不盡的更含蓄的意義?；蛟疲憾旁?shī)有史詩(shī)性質(zhì)，敘事性強(qiáng)是理所當(dāng)然的。那么，我們?cè)倥e些通常被視為抒情詩(shī)的作品來(lái)看。

李商隱的《無(wú)題》詩(shī)，抒情色彩濃郁，如最著名的“相見(jiàn)時(shí)難別亦難”一首，首聯(lián)抒情而以感嘆出之，次聯(lián)以?xún)蓚€(gè)精妙比喻描寫(xiě)愛(ài)情的堅(jiān)貞執(zhí)著，亦屬抒情，僅“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺(jué)月光寒”一聯(lián)，畫(huà)出情人在兩處日夕相思的情景，“蓬山此去無(wú)多路，青鳥(niǎo)殷勤為探看”一聯(lián)，或具敘事作品中直接引語(yǔ)(甚至自由直接引語(yǔ)，即人物內(nèi)心獨(dú)白)的意味⑧。這類(lèi)《無(wú)題》主題明確，但主人公形象不鮮明，故事色彩淡，僅具某些敘事成分，本身尚構(gòu)不成某種情節(jié)。像這類(lèi)詩(shī)也可把它理解為“事在詩(shī)外”，即詩(shī)中雖未寫(xiě)出具體的事，但從詩(shī)人一面來(lái)說(shuō)，卻是有其本事的，只是在創(chuàng)作中將真事隱去，或?qū)懗鰜?lái)的僅是一鱗半爪、蛛絲馬跡而已，全詩(shī)敘事呈神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾之狀。針對(duì)這種情況，于是便有研究者以考據(jù)(加上聯(lián)想和比附)辦法去孜孜追索被隱晦的本事，形成被稱(chēng)為索隱的研究方法。

但李商隱《無(wú)題》詩(shī)也有敘事性頗強(qiáng)的“事在詩(shī)內(nèi)”之作，如“鳳尾香羅薄幾重”一首，就刻畫(huà)一個(gè)待嫁女子的形象，講述了她的故事，猶如一篇短小說(shuō)。故事開(kāi)場(chǎng)是作者以第三人稱(chēng)客觀(guān)視角敘出的一個(gè)色彩絢麗的動(dòng)態(tài)畫(huà)面：深夜，姑娘在燭光下神情專(zhuān)注地繡著一頂用鳳尾香羅制作的帳子，又用碧文布在給帳子裝上圓頂。這是一個(gè)含意非常豐富的畫(huà)面，雖只兩句，卻描寫(xiě)了時(shí)間流逝(由入夜到夜深)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。根據(jù)古代風(fēng)俗，加上必要而合理的想像(讀文學(xué)作品，想象是永遠(yuǎn)必須的)，我們能夠知道，畫(huà)面上的女子應(yīng)該是在為自己忙著嫁妝，但這時(shí)她的心態(tài)如何尚未觸及，還要往下看才知道。次聯(lián)“扇裁月魄羞難掩，車(chē)走雷聲語(yǔ)未通”兩句，順寫(xiě)此刻姑娘的心理活動(dòng)，亦可理解為是她的內(nèi)心獨(dú)白，用敘事學(xué)術(shù)語(yǔ)言之，應(yīng)屬自由直接引語(yǔ)。姑娘一邊縫帳，一邊遐想出嫁時(shí)的情景，按風(fēng)俗習(xí)慣，那一天她要在閨中等待，迎親隊(duì)伍來(lái)了，她要讓人用團(tuán)扇遮臉，要等新郎(或伴郎)多次催妝，唱完《卻扇詩(shī)》，才能去掉遮掩羞容的團(tuán)扇，步出香閨；終于坐在花團(tuán)錦簇的婚車(chē)?yán)锵蚍蚣疫M(jìn)發(fā)了，新郎騎著馬在旁護(hù)送，此時(shí)她不免心情激動(dòng)，想跟新郎說(shuō)句話(huà)，但婚車(chē)隆隆，又怎能與新郎通話(huà)呵。前二聯(lián)敘述當(dāng)前的事與思，充滿(mǎn)期待，情緒是高揚(yáng)的；三聯(lián)回溯性敘事，卻是一個(gè)頓抑：“已是寂寥金燼暗，斷無(wú)消息石榴紅?！痹瓉?lái)，實(shí)際上姑娘已經(jīng)無(wú)數(shù)次這樣地夜縫和遐思，也無(wú)數(shù)次地由盼望到失望。每晚繡帳，燒盡的蠟燭不知多少，然而寂寥依然；光陰荏苒，石榴花開(kāi)了又開(kāi)，可好消息至今沒(méi)有來(lái)到。這兩句在修辭上是將現(xiàn)狀描寫(xiě)與比喻敘事相交錯(cuò)，其作用是交代一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)程，綰合起故事的今昔兩部分。這樣，雖然整個(gè)故事存在許多空白，但基本線(xiàn)索已大致可貫通，即姑娘渴望出嫁，積極準(zhǔn)備，同時(shí)在等待消息。于是末聯(lián)回到當(dāng)下，其敘事視角可以有不同理解，但似以作為自由直接引語(yǔ)較好，因其表達(dá)的仍是姑娘的心聲⑨。這首《無(wú)題》講述一個(gè)女子苦盼婚姻幸福而前途渺茫的故事，情節(jié)雖不完整，但關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)非常鮮明，人物外形雖未著筆，但內(nèi)心活動(dòng)卻表現(xiàn)得波瀾起伏，頗為豐富，應(yīng)該說(shuō)在詩(shī)內(nèi)就把事基本敘述清楚了。

像這種雖然故事敘述不甚精細(xì)而所提供的細(xì)節(jié)卻頗鮮明的“事在詩(shī)內(nèi)”之作，在古代詩(shī)詞中是很多的。這種藝術(shù)表現(xiàn)手法，與古代文言小說(shuō)往往只簡(jiǎn)潔交代關(guān)鍵性細(xì)節(jié)而不鋪敘事件過(guò)程，與古代繪畫(huà)往往突出核心意趣而省略枝節(jié)描畫(huà)，在原理上是一致的。抒情傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)內(nèi)在的相通于此可見(jiàn)一斑。上文引述吳、張、葛、余諸先生提及的那些作品，以及像晏殊《清平樂(lè)》(紅箋小字)、晏幾道《臨江仙》(夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖)、蘇軾《江城子》(老夫聊發(fā)少年狂、十年生死兩茫茫)、《臨江仙》(夜飲東坡醒復(fù)醉)，秦觀(guān)《滿(mǎn)庭芳》(山抹微云)、《水龍吟》(小樓連苑橫空)、《桃源憶故人》(玉摟深鎖薄情種)，辛棄疾《青玉案》(東風(fēng)夜放花千樹(shù))、《念奴嬌》(野棠花落)等等，直到朱彝尊《靜志居琴趣》中的那些詞作，敘事色彩都很濃，而手法基本相通。這里試再舉一個(gè)極端而典型的例子。賈島《尋隱者不遇》是一首五絕，僅二十個(gè)字，卻完整地?cái)⑹隽嗽?shī)人一次訪(fǎng)人不遇的經(jīng)過(guò)。出場(chǎng)人物兩個(gè)：詩(shī)人和童子。首句“松下問(wèn)童子”，在省略詩(shī)人的尋訪(fǎng)過(guò)程后，直接道出環(huán)境和事件。第二句省略主詞以直接引語(yǔ)方式寫(xiě)童子答語(yǔ)，可標(biāo)點(diǎn)為“言：‘師采藥去?！钡谌洹爸辉诖松街小眲t是在省略詩(shī)人的詢(xún)問(wèn)之后，再次寫(xiě)童子的對(duì)答。末句“云深不知處”既是童子的話(huà)也是詩(shī)人的感受，可理解為二人共同的聲音，正是這一句，把一位隱士高人的形象顯示了出來(lái)——所以這首小詩(shī)實(shí)際上寫(xiě)了三個(gè)人物，其中最有意味最令人遐想不盡的是并未出場(chǎng)的那位隱者。像這樣的作品固然夠不上小說(shuō)，但卻不妨說(shuō)是一幅生動(dòng)的有著兩個(gè)在場(chǎng)人物的情景畫(huà)，或者不妨說(shuō)是一組精心組接的電影鏡頭——從詩(shī)人前來(lái)尋訪(fǎng)，到詩(shī)人和童子對(duì)話(huà)后一起仰頭眺望眼前這座白云繚繞的大山，其敘事性質(zhì)是勿庸置疑的。賈島能以五絕敘事，可謂身手不凡。當(dāng)然，我們欣賞這首詩(shī)不會(huì)到此為止，我們還要追問(wèn)：詩(shī)人賈島這樣寫(xiě)，究竟要抒發(fā)怎樣的情？但這一追問(wèn)，答案就可能見(jiàn)仁見(jiàn)智了，倒是對(duì)其敘事內(nèi)容的理解，大體能有個(gè)比較一致的看法，而這便是進(jìn)一步探索詩(shī)意的基礎(chǔ)。

詩(shī)歌，尤其是律絕與詞，其敘事與小說(shuō)戲劇自有很大不同，它往往是通過(guò)截取一個(gè)或幾個(gè)內(nèi)涵豐厚、富動(dòng)態(tài)性的畫(huà)面(場(chǎng)景)，推出作品的主人公，講述與他(她)有關(guān)的故事片斷，勾勒與其有關(guān)的典型細(xì)節(jié)(包括心理活動(dòng))，營(yíng)造出一種隱含著某個(gè)更大更復(fù)雜故事的詩(shī)意氛圍，而讀者則從這一鱗半爪的描寫(xiě)中領(lǐng)略故事的梗概，再靠想像推衍故事的發(fā)展趨勢(shì)，進(jìn)而理解詩(shī)人的情感指向和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

上述諸例的敘事，多用白描手法，即將事情的關(guān)鍵部分、典型的細(xì)節(jié)或人物的內(nèi)心活動(dòng)直接寫(xiě)出，使讀者如見(jiàn)如聞，其中亦偶爾參用比喻敘事，而其故事貫穿線(xiàn)索則需讀者運(yùn)用想像來(lái)建立。與此不同，古代詩(shī)詞敘事還有一種方法是用典。所謂用典，包括用事典與用語(yǔ)典。事典本身就是借古代歷史(包括神話(huà)傳說(shuō))人物故事以比擬今日詩(shī)中所寫(xiě)之事，如李商隱《安定城樓》“賈生年少虛垂涕，王粲春來(lái)更遠(yuǎn)游”，即以賈誼、王粲自比，將詩(shī)人自己懷才不遇、遭人嫉害和失意遠(yuǎn)游、寂寞無(wú)主這兩件事敘述出來(lái)，因?yàn)橛袃晌恢湃说脑怆H供讀者聯(lián)想，遂將整個(gè)敘述渲染得更為生動(dòng)深厚。同理，像“萼綠華來(lái)無(wú)定所，杜蘭香去未移時(shí)”(《重過(guò)圣女祠》)、“只有安仁能作誄，何曾宋玉解招魂”(《哭劉蕡》)、“萬(wàn)里憶歸元亮井，三年從事亞夫營(yíng)”(《二月二日》)、“賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才”(《無(wú)題四首》其二)，以及溫庭筠、杜牧的“屏上樓臺(tái)陳后主，鏡中金翠李夫人”(《和道溪君別業(yè)》)、“石麟埋沒(méi)藏春草，銅雀荒涼對(duì)暮云”(《過(guò)陳琳墓》)、“守道還如周柱史，鏖兵不羨霍嫖姚”(《送國(guó)棋王逢》)、“孤高堪弄桓伊笛，縹緲宜聞子晉笙”(《寄題甘露寺北軒》)等詩(shī)句，都是用典以敘事的好例。這種句子在詩(shī)中的作用，頗似古典園林的借景之法，在適當(dāng)?shù)胤介_(kāi)一個(gè)窗戶(hù)，恰好把園外的山巒松竹借來(lái)充當(dāng)自家的景色⑩。

古代詩(shī)詞中還常用語(yǔ)典(往往結(jié)合著事典)以加強(qiáng)敘事。這里僅舉一個(gè)比較集中而典型的例子。周邦彥《瑞龍吟》：“章臺(tái)路，還見(jiàn)褪粉梅梢，試華桃樹(shù)。愔愔坊陌人家，定巢燕子歸來(lái)舊處。黯凝佇。因念箇人癡小，乍窺門(mén)戶(hù)。侵晨淺約宮黃，障風(fēng)映袖，盈盈笑語(yǔ)。前度劉郎重到，訪(fǎng)鄰尋里，同時(shí)歌舞。唯有舊家秋娘，聲價(jià)如故。吟箋賦筆，猶記燕臺(tái)句。知誰(shuí)伴、名園露飲，東城閑步？事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風(fēng)絮?！边@是吳世昌先生認(rèn)為其結(jié)構(gòu)類(lèi)似“近代短篇小說(shuō)作法”的一個(gè)實(shí)例。其《片玉詞三十六首箋注》說(shuō)此詞“第一段敘目前景況，次段追憶過(guò)去，三段再回至本題，雜敘情景故事，用能整篇渾成，毫無(wú)堆砌痕跡”。又說(shuō)：“詞中寫(xiě)景使事，曰章臺(tái)，曰乍窺門(mén)戶(hù)，曰劉郎重到，曰舊家秋娘，曰燕臺(tái)句，所暗指韓翃、崔護(hù)、劉晨、杜秋、柳枝諸事，俱是傷離怨別、前歡后悲之情。”(11)指出了這首詞所用的相關(guān)事典。吳先生的箋注還指出此詞的語(yǔ)典，如“愔愔”涉及劉向、嵇康、柳惲詩(shī)賦，“定巢燕子”來(lái)自杜甫詩(shī)句“頻來(lái)語(yǔ)燕定新巢”(《堂成》)，“黯凝佇”三字似與江淹《別賦》“黯然銷(xiāo)魂者，唯別而已矣”、韋莊《菩薩蠻》詞“凝恨對(duì)斜暉”和《楚辭·九歌·大司命》“結(jié)桂枝兮延佇”相關(guān)，“乍窺門(mén)戶(hù)”、“障風(fēng)映袖”、“劉郎重到”、“猶記燕臺(tái)句”、“名園露飲”、“東城閑步”、“事與孤鴻去”、“官柳金縷”、“池塘飛雨”等，則在用語(yǔ)或意境上易使人聯(lián)想到孟棨《本事詩(shī)》、李商隱《柳枝詩(shī)序》、劉禹錫《再游玄都觀(guān)》、杜牧《街西長(zhǎng)句》、《張好好詩(shī)》、《題安州浮云寺樓》、蘇軾《和子由澠池懷舊》、溫庭筠《惜春詞》和謝靈運(yùn)的《登池上樓》等。詩(shī)詞運(yùn)用語(yǔ)典，好處是使其敘事因借前人名言而意涵增其豐厚，意味益添深沉，促使讀者的閱讀聯(lián)想更加活躍豐富。當(dāng)然，這種方法如作者用之過(guò)度、研究者求之過(guò)深，也可帶來(lái)斫傷作品創(chuàng)造性之弊。

以上所論大都屬于“事在詩(shī)內(nèi)”之例，而所謂“事在詩(shī)外”，則是指那些作品本身對(duì)事件描述不細(xì)不清，必須參照作品以外的相關(guān)資料才能了解其事的那類(lèi)情況，這里，在作品之外的事，其實(shí)也就是此作品的創(chuàng)作本事(或背景)。李商隱《柳枝詩(shī)五首》是典型例子。此詩(shī)前有長(zhǎng)序，已夠一篇獨(dú)立散文模樣；讀此序后，對(duì)下列五首南朝樂(lè)府民歌體小詩(shī)之意旨自不難理解，而若無(wú)此序，恐怕解者又將眾說(shuō)紛紜了。朱彝尊《靜志居琴趣》和大部分戲曲的抒情唱段，也基本上是事在作品之外，詩(shī)詞曲所鋪寫(xiě)的是針對(duì)某件事而抒發(fā)的情感，其本身雖并不承擔(dān)詳敘完整故事的任務(wù)，但那故事卻是這抒情必不可少的背景。

對(duì)于研究者來(lái)說(shuō)，在詩(shī)詞之內(nèi)外都能發(fā)現(xiàn)其事，應(yīng)是最好的情況，可用內(nèi)外雙探之法加以揭示。由唐孟棨《本事詩(shī)》首創(chuàng)的一類(lèi)詩(shī)話(huà)便因此而生，因此而受后人的歡迎。后來(lái)發(fā)展起來(lái)的詩(shī)詞箋注往往不但注出作品所涉之事典語(yǔ)典、字義訓(xùn)詁、輿地名物，風(fēng)俗制度等等，而且努力探索創(chuàng)作背景、動(dòng)機(jī)和靈感來(lái)源，歸根到底，就是在揭示與作品相關(guān)的事(大則史事時(shí)事，小則作者生活之事)。有的箋注做得很見(jiàn)功力，猶如細(xì)心偵探，發(fā)現(xiàn)深藏的秘事和旨意。像清人馮浩對(duì)李商隱詩(shī)文的箋注，王鳴盛評(píng)曰：“雖不過(guò)一家之言，而已有關(guān)于史學(xué)。尤奇者，鉤稽所到，能使義山一生蹤跡歷歷呈露，顯顯在目。其眷屬離合，朋儔聚散，吊喪問(wèn)疾，舟嬉巷飲，瑣屑情事，皆有可指。”(12)今天看來(lái)，馮浩的考證雖難免存在臆測(cè)和牽強(qiáng)，但畢竟有正確的發(fā)現(xiàn)，或勾稽了一些可供進(jìn)一步考索的事實(shí)，在李商隱研究史上功不可沒(méi)。近人蘇雪林《玉溪詩(shī)謎》亦據(jù)詩(shī)而探事，其結(jié)論和方法雖頗可議，但其研究思路則在于堅(jiān)信義山詩(shī)內(nèi)外隱藏著某種故事，更堅(jiān)信通過(guò)考證能夠解開(kāi)詩(shī)謎，還原故事。后一個(gè)堅(jiān)信稍嫌自必，前一個(gè)堅(jiān)信卻并非無(wú)理(13)。其實(shí)文學(xué)研究者從事這一工作而取得成績(jī)的不乏其例，如瞿蛻園《劉禹錫集箋校》、朱金城《白居易集箋證》、夏承燾的《姜白石詞編年箋?！?，以及陳寅恪箋釋“錢(qián)(謙益)柳(如是)因緣詩(shī)”著《柳如是別傳》以“專(zhuān)考證河?xùn)|君之本末”，而當(dāng)代學(xué)人復(fù)結(jié)合此箋釋?zhuān)瑥年愐≡?shī)作以探究其晚年境遇心態(tài)，現(xiàn)代文學(xué)研究者則通過(guò)徐志摩、林徽因詩(shī)作對(duì)他們?cè)缒杲煌逻M(jìn)行探索等等，這些工作之性質(zhì)皆可謂借釋詩(shī)以探尋和復(fù)原故事。當(dāng)然，既然是對(duì)未知隱秘之事的探究，而且依據(jù)的主要是難有達(dá)詁的詩(shī)詞作品，結(jié)論的可靠性總不會(huì)是百分之百，總需反復(fù)驗(yàn)證、推敲修訂才行。在這里，武斷與自必不可取，但一味懷疑甚至取消這種研究就更不可取了。

四

用敘事視角研究古典詩(shī)詞，還有一個(gè)關(guān)注詩(shī)詞作品隱含作者的問(wèn)題，這是我們以往雖有所感覺(jué)卻未能深細(xì)論之的問(wèn)題。

隱含作者是西方敘事學(xué)理論的一個(gè)概念，自美國(guó)學(xué)者韋恩·布思在《小說(shuō)修辭學(xué)》中提出后，影響很大，但也引起許多歧義和爭(zhēng)論。近年不少中國(guó)學(xué)者對(duì)此也有所評(píng)述。筆者參酌所能看到的意見(jiàn)，認(rèn)為隱含作者確是文學(xué)創(chuàng)作和接受中存在的現(xiàn)象，不但與小說(shuō)戲劇有關(guān)，詩(shī)歌也不例外。所謂隱含作者，簡(jiǎn)言之，乃是由作品構(gòu)筑并由讀者感覺(jué)到的作者形象，它涉及作者的編碼與讀者的解碼兩個(gè)方面?！熬途幋a而言，‘隱含作者’就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種方式寫(xiě)作的作者(即作者的‘第二自我’)；就解碼而言，‘隱含作者’則是文本‘隱含’的供讀者推導(dǎo)的寫(xiě)作者的形象”(14)。這就是說(shuō)，隱含作者與真實(shí)作者密切相關(guān)而并不重合，他是真實(shí)作者的部分顯現(xiàn)和“第二自我”，又是讀者從作品獲取的作者印象。隱含作者首先與作者創(chuàng)作時(shí)所取的姿態(tài)有關(guān)。作者作為一個(gè)真實(shí)的人，是一個(gè)復(fù)雜的本體，而在具體的文學(xué)創(chuàng)作中卻未必會(huì)把其人方方面面全都表現(xiàn)出來(lái)，一定會(huì)有所選擇，有所省棄也有所突出，甚或會(huì)有所矯飾，所以應(yīng)該說(shuō)，在創(chuàng)作中任何作者都是以“第二自我”的姿態(tài)出現(xiàn)的。中國(guó)傳統(tǒng)文論有“文如其人”之說(shuō)，這自有其合理的一面，但也早就有論者發(fā)現(xiàn)，詩(shī)文往往未必真如其人，文與其人不符甚或悖反的情況也并不少見(jiàn)。于是，古典詩(shī)詞的研究者習(xí)慣于將抒情主人公與作者本人視為一體，這有時(shí)是可行的，但未必全對(duì)，而其研究如在詩(shī)詞作者和抒情主人公之間缺失隱含作者一環(huán)，便容易導(dǎo)致把復(fù)雜現(xiàn)象簡(jiǎn)單化的缺陷，對(duì)詩(shī)詞作者在其作品中表現(xiàn)出來(lái)的種種復(fù)雜矛盾面相不能作出深入合理的分析。另一方面，隱含作者的存在又與讀者對(duì)作品的感受分不開(kāi)。文學(xué)作品的讀者并不認(rèn)識(shí)更不了解作者全人，讀者知道的只能是隱含作者，即讀者通過(guò)作品所感受到的作者形象，這個(gè)形象與真實(shí)作者當(dāng)然相關(guān)，但又絕不是一回事。所以，隱含作者也可說(shuō)是讀者對(duì)作者的一種理解、一種認(rèn)識(shí)，甚至是一種想像。那么，一部作品被不同讀者閱讀，自然就會(huì)產(chǎn)生不同的隱含作者，同一讀者在不同情景下讀同一作品，也可能發(fā)現(xiàn)不同的隱含作者(15)。

隱含作者的概念產(chǎn)生于小說(shuō)戲劇敘事研究，這與小說(shuō)戲劇作者在創(chuàng)作中需要一人多面，一人化身為多人以代人聲口的要求分不開(kāi)，與小說(shuō)戲劇敘事視角靈活多變，敘述者大多不等于真實(shí)作者的情況分不開(kāi)。詩(shī)歌以抒情為主，過(guò)去一般不用隱含作者的概念于詩(shī)歌分析，然而在詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域，隱含作者與真實(shí)作者既相聯(lián)系又有區(qū)別的現(xiàn)象，其實(shí)是同樣存在的(16)。

從創(chuàng)作現(xiàn)象來(lái)看，“代”體詩(shī)歌的存在頗能說(shuō)明問(wèn)題。在這種代體詩(shī)中，詩(shī)人化身為俠士、豪客或各類(lèi)婦女，以角色的身分姿態(tài)敘事抒情。如曹丕、曹植兄弟各有一篇題為《代劉勛妻王氏雜詩(shī)》，就是以王氏口吻做的，兩位男性詩(shī)人在這首詩(shī)中都以女性姿態(tài)出現(xiàn)。讀這兩首詩(shī)所感受到的隱含讀者，當(dāng)然就和讀他們其他一些詩(shī)所感受到的不同。鮑照則創(chuàng)作了許多“代”體樂(lè)府詩(shī)，如《代蒿里行》、《代東門(mén)行》、《代白頭吟》等。這些樂(lè)府古辭本來(lái)都是角色敘事，鮑照的擬代之作無(wú)論沿用其原來(lái)的角色還是另創(chuàng)新角，總之是扮演著不同的人物，以他們的身份和口吻鋪敘故事、抒發(fā)情感，其隱含作者自然呈多變狀態(tài)。鮑照還有《代陳思王白馬篇》、《代陸平原君子有所思行》這樣的作品，那更是明白宣告他的詩(shī)系用著曹植、陸機(jī)原創(chuàng)的題目和調(diào)子，某種程度上也不妨說(shuō)是借用他們的聲音發(fā)言(當(dāng)然不排除鮑的變化創(chuàng)新)。鮑照的這些作品往往包含豐富的敘事因素，這成為鮑詩(shī)的一大特色，而這些都曾對(duì)后人(如李白、杜甫)產(chǎn)生過(guò)影響(17)。題目上即標(biāo)明是代人而作的詩(shī)，在唐詩(shī)中亦頗常見(jiàn)。如駱賓王的《艷情代郭氏答盧照鄰》、《代女道士王靈妃贈(zèng)道士李榮》，王昌齡的《代扶風(fēng)主人答》、李白的《邯鄲才人嫁為廝養(yǎng)卒婦》，張謂的《代北州老翁答》、李商隱的《代董秀才卻扇》、《代越公房妓嘲徐公主》、《飲席代官妓贈(zèng)兩從事》、《代魏宮私贈(zèng)》、《代元城吳令暗為答》等等。更多的是雖未標(biāo)明代作而實(shí)為角色之詞，其隱含作者便顯然與人們熟識(shí)的詩(shī)人不盡相同，如許多男性詩(shī)人的閨情詩(shī)、宮怨詩(shī)和思婦棄婦之詞，或者像李白《長(zhǎng)干行》、《妾薄命》，杜甫《新婚別》、《垂老別》，王建《新嫁娘詞》，孟郊《織婦辭》之類(lèi)作品。又或者如令狐楚的《年少行》，劉禹錫的《武昌老人說(shuō)笛歌》、張籍的《野老歌》等等，也都是化身代言之作，其隱含作者均各具特色而與這些作者另一些作品的隱含作者并不相同。尤其突出而有趣的是李賀，他在《秋來(lái)》、《蘇小小墓》、《湘妃》、《傷心行》、《南山田中行》等詩(shī)中所顯示的“第二自我”可謂鬼氣森森，加上李商隱《李賀小傳》的描寫(xiě)，他給歷代讀者的印象大體上是一個(gè)“留長(zhǎng)了指甲、骨瘦如柴的鬼才”，可是他卻偏偏要喊出“見(jiàn)買(mǎi)若耶溪水劍，明朝歸去事猿公”(《南園十三首》之七)這樣的“豪語(yǔ)”，以致被魯迅諷刺：“簡(jiǎn)直是毫不自量，想學(xué)刺客了”，并說(shuō)這豪語(yǔ)“應(yīng)該折成零”(18)。其實(shí)李賀詩(shī)的隱含作者還遠(yuǎn)不止學(xué)劍的豪士刺客，他還高唱：“男兒何不帶吳鉤，收取關(guān)山五十州”(同上之五)，這豈不是要做平藩的大將軍嗎？他甚至還說(shuō)過(guò)“吾將斬龍足，嚼龍肉，使之朝不得回，夜不得伏，自然老者不死，少者不哭”(《苦晝短》)，這更是要做主宰天地宇宙的神了。很顯然，這些都是詩(shī)人“第二自我”的表現(xiàn)，每一首詩(shī)的隱含作者都有所不同。李賀其人體弱多病，但不妨礙其詩(shī)歌隱含作者的孔武強(qiáng)大。這位早夭的天才詩(shī)人，創(chuàng)作數(shù)量在唐代詩(shī)人中不算很多，但卻讓我們看到了面貌多樣的隱含作者，這正是其心靈豐富活潑、想象力超拔和詩(shī)藝高明的重要標(biāo)志。

凡是優(yōu)秀的詩(shī)人大都如此。比如陶淵明，他在詩(shī)歌中不僅常常顯現(xiàn)為靜穆無(wú)爭(zhēng)、瀟灑高蹈，偶爾也顯露金剛怒目、憤世嫉俗之相，而《閑情賦》竟還大膽展示了愛(ài)戀異性的癡狂一面。若從創(chuàng)作心理角度分析《閑情賦》之類(lèi)作品產(chǎn)生的原因，大概可以說(shuō)是詩(shī)人以第二自我化身為角色，頗似戴上假面、隱去真相后的舞臺(tái)表演，詩(shī)人無(wú)所顧忌地釋放自己，遂作出平日在舞臺(tái)下絕難有的精彩表演。這又使我想起梁蕭綱所說(shuō)：“立身當(dāng)需謹(jǐn)重，文章且須放蕩?！鼻罢呤侵缸鋈耍菍?duì)真實(shí)作者的要求，后者指作文，用今天的話(huà)說(shuō)，就是指真實(shí)作者的第二自我、隱含作者。蕭綱認(rèn)為在進(jìn)行吟詩(shī)作賦之類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)時(shí)，不妨放言無(wú)忌，但作為生活中真實(shí)的人，卻不能如此，幾乎就要道出隱含作者與其真人的分野了。事實(shí)上，詩(shī)人、畫(huà)家、小說(shuō)家、戲劇家、音樂(lè)家、舞蹈家在創(chuàng)作時(shí)(尤其是在其全神投入的忘我?guī)p峰狀態(tài)中)，確實(shí)與日常生活中的他有所不同。既然如此，我們讀每一首作品當(dāng)然應(yīng)該努力探尋其隱含作者，體會(huì)創(chuàng)作者的第二自我，并以此校正或補(bǔ)充前此形成的對(duì)這位作者的印象。在這里，我想引用一位比較文學(xué)和敘事學(xué)學(xué)者的話(huà)：“值得強(qiáng)調(diào)的是，同一作者的不同作品往往會(huì)隱含作者的不同立場(chǎng)。但是，西方和國(guó)內(nèi)學(xué)界均易對(duì)某一作者的立場(chǎng)形成某種固定的看法，從而影響了對(duì)作品之間差異性的認(rèn)識(shí)，而這種差異性往往是具體作品的潛藏文本(隱藏于表層意義之下的深層意義)的載體。若要解讀作品的潛藏文本，就需要擺脫閱讀定見(jiàn)的束縛，全面深入地考慮作品的敘事結(jié)構(gòu)與主題意義的關(guān)聯(lián)。此外，還需要將內(nèi)在批評(píng)與外在批評(píng)相結(jié)合，探討作品隱含的立場(chǎng)與真實(shí)作者的關(guān)聯(lián)。”(19)申丹教授這段話(huà)原是針對(duì)小說(shuō)研究而發(fā)，但我以為對(duì)詩(shī)歌，包括中國(guó)古典詩(shī)詞的研究也不乏啟示意義。

隱含作者只是敘事學(xué)中的一個(gè)概念，敘事學(xué)理論還有不少可借用于古典詩(shī)詞研究的概念，如視點(diǎn)，如對(duì)敘述者的辨析，如敘述順序和敘述層次，如敘述時(shí)間與空間，如對(duì)敘述中各種引語(yǔ)的區(qū)分，如潛藏文本和不可靠敘述等等。這些往往跟我們傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)概念既有區(qū)別，又并非絕不可通，我們?cè)谘芯恐卸疾环翆徠湟夂?，擇善而用，并在試用中逐步形成一套具中?guó)特色而又可與世界對(duì)話(huà)的概念術(shù)語(yǔ)體系(20)。

中國(guó)文學(xué)具有悠遠(yuǎn)深厚的抒情傳統(tǒng)，研究界對(duì)此已作了比較深入的闡述；而與之相對(duì)應(yīng)，同樣悠遠(yuǎn)深厚的敘事傳統(tǒng)，尤其是這兩大傳統(tǒng)間的關(guān)系，尚需吾人認(rèn)真梳理。

敘事既是人的一種能力，也是人的一種自然需求。我們先人的敘事活動(dòng)與社會(huì)的誕生同步，與語(yǔ)言的形成并進(jìn)，遠(yuǎn)在文字產(chǎn)生之前的漫長(zhǎng)年代，就存在著代代相傳相承的口頭敘事。記事的需要催生了文字，文字的產(chǎn)生和完善又大大促進(jìn)了敘事能力的提高。于是，中國(guó)歷史才走出結(jié)繩和刻契記事的時(shí)代，而有了甲骨記事、鐘鼎記事、簡(jiǎn)牘記事、帛書(shū)記事，直到紙筆記事……。中國(guó)文學(xué)上的各種文體，也就在記事媒體不斷進(jìn)步的過(guò)程中根據(jù)社會(huì)的需求與可能而逐一產(chǎn)生并發(fā)展演變，有所死亡，有所淘汰，也有所新生，有所壯盛。詩(shī)歌是最古老的文體之一，它高踞于中國(guó)文學(xué)抒情與敘事傳統(tǒng)的源頭。本文前面提及的《彈歌》是一首純敘事之作，而原始人狩獵成功的豪邁之情已滲透于簡(jiǎn)捷如飛的敘述之中。而另一首相傳產(chǎn)生于唐堯時(shí)代的古歌：“日出而作，日入而歇。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉！”(21)前四句宏觀(guān)敘述，末一句深沉感慨，全詩(shī)是敘事與抒情自然而完美的結(jié)合，簡(jiǎn)直可以充當(dāng)中國(guó)文學(xué)抒情與敘事傳統(tǒng)具有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)之血緣關(guān)系的見(jiàn)證和象征。

在此后的發(fā)展中，抒情傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)在中國(guó)文學(xué)中始終相扶相益，不離不棄。不但在詩(shī)意盎然、歌聲繞梁的古典戲劇中，也不但在展示人生百態(tài)、往往饒有興寄的古典小說(shuō)中，就是在普通家常的私人信箋書(shū)札，或者在市井鬧攘嘈雜卻趣味橫生的說(shuō)唱藝術(shù)中，甚至在冠冕堂皇、看似刻板的朝廷詔告公文中，總之，在中國(guó)文學(xué)的全部文體、雅俗兩域，在今天能夠見(jiàn)到的一切文學(xué)遺產(chǎn)之中，我們都能看到這兩大傳統(tǒng)的互動(dòng)、交錯(cuò)、撞擊、摩擦、滲透和融結(jié)。至于詩(shī)詞曲賦的發(fā)展史，就更是呈現(xiàn)出這兩大傳統(tǒng)糾葛往來(lái)、觸電閃光的種種奇異風(fēng)采。如此說(shuō)來(lái)，把敘事視角引進(jìn)古典詩(shī)詞研究，不但理由充足，而且充分可行、前景可期，值得吾人認(rèn)真投入，不是嗎？

注釋?zhuān)?/p>

①請(qǐng)參張伯偉《中國(guó)文學(xué)批評(píng)的抒情性傳統(tǒng)》，《文學(xué)評(píng)論》2009年第1期。

②古人不論，近人從朱自清、聞一多起，到郭紹虞、羅根澤、朱東潤(rùn)等第一代文學(xué)批評(píng)史家，再到后起的數(shù)代批評(píng)史家，乃至臺(tái)港學(xué)者和海外華人學(xué)者，對(duì)此都有詳略不等的辨析。其中有的還非常著名，產(chǎn)生過(guò)很大影響，如美籍華裔比較文學(xué)學(xué)者陳世驤，他在論文《中國(guó)的抒情傳統(tǒng)》中，就以西方(主要是希臘)古代文學(xué)為參照，著力論證中國(guó)文學(xué)是一個(gè)抒情傳統(tǒng)。繼其而起，則有高友工等人對(duì)中國(guó)古代詩(shī)詞戲劇小說(shuō)抒情性特征的具體研究。陳、高二人影響了臺(tái)港眾多學(xué)者，從而產(chǎn)生了大量從各個(gè)角度論證中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)的論著。這些論著往往都會(huì)對(duì)與詩(shī)有