造園中畫意原則的確立

造園中畫意原則的確立

繪畫在園林中的影響一直受到中國園林研究的影響。在明清以來的園林記述中,常可見到以“畫意”造園的記述。這種“‘以畫入園、因畫成景’的傳統(tǒng)”,在園林史上如何形成,是一個值得探討的問題。已有研究普遍認同,繪畫藝術影響園林藝術、造園以“畫意”為指導,歷史上很早(如唐宋)就已發(fā)生1)。這一認識的理論基礎,是繪畫藝術與造園藝術的內(nèi)在一致性2);而歷史上一些畫家造園,被認為是顯著例證3)。然而,作畫與造園在維度、材料、技法、審美方式等許多方面都有著巨大差異,二者之間的鴻溝并非能輕易跨越,繪畫對于造園的指導也未見得是理所當然。在清代,人們?nèi)郧逍颜J識到二者之間不可混為一談4)。而考察明代以前有限的一些畫家造園案例的文獻,其實并不能得出“以畫入園”、繪畫直接指導造園的結論,畫家的造園主要還是直接從自然界吸取靈感,與繪畫技巧并無直接關聯(lián)5)。事實上,造園的歷史更為久遠,如曹汛先生指出,“從歷史發(fā)展上看,造山水園還是要走在作山水畫的前面”,造園自身有著模仿自然的傳統(tǒng)。盡管唐宋以來,出色的造園與繪畫都追求山水意趣,但以繪畫指導園林營造,明代以前尚未出現(xiàn)。那么,中國園林史上的畫意追求是如何確立的?這種確立又對造園形成了怎樣的影響?1晚明時期,以畫意造園觀念的形成考察歷史文獻,自明代中期以來,逐漸有記載體現(xiàn)出以畫入園的日益自覺;進入晚明后,這種自覺性完全確立。15世紀后期的莊昶《周禮過江為余作假山成謝之詩》中有“畫意公如盛子昭”之句,說明這一假山堆疊已在或有意或無意地取法元代著名畫家盛懋的畫風,這是目前所知最早提到造園疊山同“畫意”密切相關的記載。16世紀前期的文徵明,在其《玉女潭山居記》中,對這座山居園林主人的評述為“經(jīng)營位置,因見其才”,“經(jīng)營位置”正是“謝赫六法”之一,這是文獻中目前所知首次自覺將畫論用語作為造園評述。在晚明,在文人中有著巨大影響力的董其昌有一段敘述:“余林居二紀,不能買山乞湖,幸有草堂輞川諸粉本,著置幾案,日夕游于枕煙廷、滌煩磯、竹里館、茱萸中。蓋公之園可畫,而余家之畫可園”(《兔柴記》),可以視為文人觀念中園畫相通、以畫為園認識自覺確立的標志?！皥@可畫”,是長久以來就已流行的;而“畫可園”,則是董其昌自己所提出,并顯出因此而自得。童先生對此有評價:“一則寓園于畫,一則寓畫于園,蓋至此而園與畫之能事畢矣”,強調(diào)了董其昌提出這一認識的意義所在。詩、畫審美與創(chuàng)作的一致性早在宋代已被普遍認可;而園、畫之間旨趣、創(chuàng)作互通的認識,在晚明才得到明確建立。董其昌提出的“畫可園”,并非完全是他個人的獨創(chuàng),而更多是對當時一種漸為成熟的共識在理論上加以明確化。而此后,晚明文人論及以畫為園的漸多,如崇禎年間茅元儀更是提出“園者,畫之見諸行事也”(《影園記》),是董其昌的“畫可園”認識的更進一步,把以畫造園的可能性上升到了必然性,明確地把繪畫作為造園的基礎所在。計成在《園冶》中,從文人體驗的角度,反復強調(diào)園林畫意的重要:“宛若畫意”、“樓臺入畫”、“境仿瀛壺,天然圖畫”、“頓開塵外想,擬入畫中行”、“深意畫圖,余情丘壑”……可見在計成那里,“入畫”是理想園林必須達到的境界。又如作為文人精英的文震亨,在《長物志》一書中也同樣對園林的畫意效果格外關注:“草木不可繁雜,隨處植之,取其四時不斷,皆入畫圖”、“最廣處可置水閣,必如圖畫中者佳”、“堂榭房室,各有所宜,圖書鼎彝,安設得所,方如圖畫”。從這些種種“入畫圖”、“如圖畫”的要求可見園林畫意的重要地位。正是在這樣的觀念背景、知識氛圍中,以畫意造園成為了深入人心的原則,甚至在普通文人那里也得到呼應,比如張岱《魯云谷傳》中提到一處庭園小景的營造:“肆后精舍半間,虛窗晶沁,綠樹濃陰,時花稠雜。窗下短墻,列盆池小景,木石點綴,筆筆皆云林、大癡”,刻意模仿的是元代的倪瓚、黃公望的畫意,張岱對此也頗為贊賞?？梢钥吹?正是在晚明時期,以畫意可造園已逐漸成為江南文人的普遍自覺認識,山水畫意已經(jīng)突出成為園林境界所追求的目標和營造的原則。這種自覺的觀念,在晚明的大量造園實踐中有著明顯的體現(xiàn)。2畫意在園林中的表現(xiàn)晚明造園中畫意追求原則的確立,絕不僅僅意味著園林營造文化中增添了新的內(nèi)容;這一新的審美與技法取向,很大程度上促使晚明造園發(fā)生了重大的轉變。首先,就造園效果而言,畫意追求使得各造園要素處理與園林風格發(fā)生了重要變化。晚明造園要素技法處理上,在疊山、理水、花木、建筑4方面都發(fā)生了重要轉變6)。受到畫意追求最直接影響的,是對于造園重點—石假山的堆疊營造上;疊山從山石一體、注重石峰欣賞,轉入到對整體假山形態(tài)的畫意追求中。晚明有眾多園記提及這種遵照繪畫的效果與技法的假山營造,如萬歷年間鎮(zhèn)江張鳳翼《樂志園記》中假山模仿的是元代畫家黃公望的筆法(“仿大癡皴法,為峭壁數(shù)丈”)。明末蘇州王心一《歸田園居記》中又有兩處不同風格的假山,也是按照元代的趙孟緁、黃公望這兩位代名家的不同繪畫特征來疊石為山(“東南諸山……是趙松雪之宗派也;西南諸山……是黃子久之風軌也”)。除了假山整體的畫意追求,在細節(jié)上,皴法,則是根據(jù)畫理進行疊石堆山的一個突出技法。前述《樂志園記》中所述假山就是“仿大癡皴法”?！秷@冶》中也非常重視,如“(峭壁山)方堆頑夯而起,漸以皴文而加……理者相石皴紋,仿古人筆意”(《掇山》);又如“(龍?zhí)妒?須先選質(zhì)無紋,俟后依皴合掇……一種色青如核桃紋多皴法者,掇能合皴如畫為妙”(《識石》),可見從石材本身到堆疊技法,“皴”都是不可忽視的。正是通過對山水名家畫風的模仿、以及對山水畫中特有“皴法”的關注,造園中的假山疊石有了與以往相比全新的風貌。水池的處理也是形成園林面貌的另一關鍵方面,以往園林方池相當普遍,而在晚明時期發(fā)生了重大變化,方池趨向減少而曲水成為主流。這與提倡畫意的計成等人的推動相關,如《園冶》“掇山”篇中對一系列造園舊法作了猛烈批評,其中就有“池鑿四方”—方池已經(jīng)是不可接受的俗舊之法。探究這種排斥方池的原因,應也同畫意追求相關:山水畫中自然水體的面貌,都是以自由曲折形態(tài)出現(xiàn),而不會有方池的存在。對于這樣的以形態(tài)關注為本位、繪畫境界為宗旨的造園,方池顯然是不合適的。晚明造園中花木的配置更是因為畫意而取得新意,以往普遍常見的成片種植(尤其是果樹)逐漸少見,而轉向更加關注花木的形態(tài)關注。文震亨《長物志》中的“花木”篇中“四時不斷,皆入畫圖”之語,可以概括晚明造園對園林植物的觀念取向。又如江元祚《橫山草堂記》中“梨樹一株,疏秀入畫”的描述,不僅在于賞花,入畫的形態(tài)就足以成為欣賞對象。這種對花木姿態(tài)的單獨品賞正是因畫意觀念的確立而新興的欣賞方式。而作為造園另一要素的建筑,也從以往主要作為觀景場所而只做疏朗的點綴布置,在晚明則轉為更得到突出關注:數(shù)量增多、配置密集,形態(tài)關注增強,而且廊的大量運用使得園林空間效果產(chǎn)生巨大變化。這些變化似乎與畫意并無直接關系,但正是由于畫意的追求,使得造園的關注點從以往重視個人修身、需要深厚涵養(yǎng)的景觀對心境“適意”的追求,轉向?qū)χ苯痈泄袤w驗的突出重視。而除了這些單獨景觀要素的處理,在綜合的景觀結構配置上,更是有著對畫意的汲取。最常見的,是一些片斷小景、繪畫構圖成為園景營造的直接來源,如前述魯云谷庭園中“木石點綴,筆筆皆云林、大癡”,《園冶》中也多有論及,如“峭壁山”是“以粉壁為紙,以石為繪”。類似構圖布置還用于更大范圍的整體園林景觀營造,如常州吳玄“東第園”中,畫意的構成較為復雜,“此制不第宜掇石而高,且宜搜土而下,合喬木參差山腰,蟠根嵌石,宛若畫意;依水而上,構亭臺錯落池面”(《園冶·自序》),“宛若畫意”是通過大規(guī)模的疊山、挖土、樹木配合,以及水面、建筑共同來完成,也是繪畫構圖的技巧表達?？梢钥吹?無論是從細節(jié)的造園要素,還是整體的造園風格,畫意追求都滲透其間,前所未有地改變著造園的方法與風貌。其次,就造園匠師而言,畫意追求使得繪畫能力成為必不可少的素質(zhì)要求。對于晚明的造園,專業(yè)造園匠師的地位越發(fā)重要。尤其是隨著假山畫意要求的確立,假山堆疊的專業(yè)性增強,造園師受到前所未有的繪畫能力要求。明末4位最著名的造園名家,無不精通繪畫;并且,他們也把從繪畫所習得的趣味與能力嫻熟地運用到造園實踐中。16世紀后期的張南陽,是首個得到詳細記載的有著出色繪畫能力、并且運用于疊山的造園家:“山人幼即嫻繪事……以畫家三昧法,試累石為山”(陳所蘊《張山人傳》)。與其同時代的周丹泉,“精繪事,洵非凡手”(韓是升《小林屋記》):徐泰時“東園”假山是他的作品,“如一幅山水橫披畫,了無斷續(xù)痕跡”(袁宏道《吳中園亭紀略》),也是把畫意用到了假山的創(chuàng)作中。17世紀前期的計成更是看重繪畫技能,《園冶》開篇即自述“不佞少以繪名,性好搜奇,最喜關仝、荊浩筆意,每宗之”;又敘述了他將繪畫本領用于造園、以畫意為追求,如為常州吳又于造園的“宛若畫意”、為儀真汪士衡造園被贊為“荊關之繪”。晚明最受推崇的造園能手張漣(張南垣),《清史稿》稱其“少學畫,謁董其昌,通其法”,被認為能“通”大畫家董其昌之“法”,無疑也是繪畫高手;而對于他的作品,“華亭董宗伯玄宰、陳征君仲醇亟稱之曰:江南諸山,土中戴石,黃一峰、吳仲圭常言之,此知夫畫脈者也”(吳偉業(yè)《張南垣傳》),被董其昌、陳繼儒稱為“知夫畫脈”,可見也是把畫意精妙地融入到造園之中?？梢钥吹?晚明造園匠師善于繪事,絕不是“多才多藝”的裝點,而是對于造園有密切關聯(lián)的。其中關鍵,則在于造園需要同繪畫一樣需要“胸中丘壑”,如陳所蘊在《張山人傳》中認為,畫家所具有的“丘壑”同造園需要的“丘壑”是完全一致的(“山人始以繪事特聞,具有丘壑矣。彼亦一丘壑,此亦一丘壑”)。在晚明造園追求畫意的大環(huán)境下,造園匠師的繪畫才能變得越發(fā)重要。正是在這些專業(yè)匠師那里,將繪畫能力同造園技法真正融會貫通,使得晚明造園的畫意追求能得以實現(xiàn)。最后,就造園理論而言,畫意追求使得造園獲得明確的評價標準,造園理論得到真正確立。對于名滿江南的造園家張南垣的作品,前述吳偉業(yè)《張南垣傳》引用了大文士董其昌、陳繼儒“知夫畫脈者”的評語,認可他所造園林有元代畫家黃公望、吳鎮(zhèn)的畫風,作為對他造園高超能力的極高褒獎。類似的還有計成為儀真汪士衡所造“寤園”,名士曹元甫稱之“荊關之繪”,是對其贊賞的最高評語?？梢?是否取得畫意已成為造園是否成功的評價標準。這一標準也體現(xiàn)在計成的其它造園中,如鄭元勛在《影園自記》中指出,造園的成功在于畫意原則的遵循(“無毀畫之恨”);而在具體造園細節(jié)上,也非常注重繪畫原則的具體運用(“不落常格,而有畫理”);正是“畫理”的指導,影園的營造達到了“于尺幅之間,變化錯綜,出入意外”的效果,為鄭元勛這樣的文人雅士所欣然接受、贊賞不已。而在《園冶》中,計成本人則更是將畫意作為指導思想貫穿在全書中反復強調(diào)。在晚明之前,造園尚未形成系統(tǒng)的造園理論。而晚明以來,正是由于畫意原則的確立,建立起了造園的理論標準;已經(jīng)非常發(fā)達的繪畫理論,在一定程度上也成為造園理論的借鑒。正是在這樣的基礎之上,晚明的造園理論有了歷史性的突破,產(chǎn)生了計成的《園冶》,亦是第一本較為系統(tǒng)、完整的園林創(chuàng)作理論著作。從而可見,正是“畫意造園”的確立,有力地推動著晚明造園的轉折—在理論上,中國園林史上從無到有第一次誕生了較為系統(tǒng)、完整的園林創(chuàng)作理論著作《園冶》;在實踐上,造園技法、及其所形成的園林風格有了重大的轉變;在造園主體方面,中國園林史上前所未有地出現(xiàn)了“造園藝術家”群星璀璨的局面;而最為明顯的成果體現(xiàn),則是中國園林史上也前所未有地出現(xiàn)了一大批營造復雜、景致精美的“名園”。3畫意造園的觀念在晚明造園轉化過程中仍有重要地位從以上的討論可以看到,園林營造中畫意追求,并非早已有之,而是到了晚明才得到明確建立;而這一畫意宗旨的確立,推動了造園實踐的技法處理及風格形成、造園匠師的素養(yǎng)要求、造園理論的標準建立等各個方面發(fā)生了重大的變化、成為晚明造園轉折的巨大動因。從這一結論中,通過畫意追求