論社會(huì)剖析派作家的寫作

論社會(huì)剖析派作家的寫作

20世紀(jì)30年代初，撰寫了《矛盾》、《吳組英》、《沙汀》和《艾武》等對(duì)社會(huì)生活和世界的深切分析。對(duì)這些風(fēng)格相近但并無(wú)社團(tuán)聯(lián)系的作家及其創(chuàng)作,學(xué)術(shù)界一直沒(méi)有一個(gè)確定的指稱,嚴(yán)家炎首倡“社會(huì)剖析派”這一提法,是有其學(xué)理意義的。嚴(yán)家炎從發(fā)生學(xué)的角度,闡釋了“社會(huì)剖析派”出現(xiàn)的必然性,他認(rèn)為:“應(yīng)該說(shuō),社會(huì)剖析派在中國(guó)產(chǎn)生,是有其歷史必然性的。只要以托爾斯泰、巴爾扎克為代表的重視社會(huì)解剖的歐洲現(xiàn)實(shí)主義能夠傳入中國(guó)并在這塊土地上生根,只要馬克思主義唯物史觀的社會(huì)科學(xué)能夠傳入中國(guó)并在這塊土地上生根,只要這兩種思潮能夠在文學(xué)實(shí)踐過(guò)程中相互結(jié)合并確實(shí)造就出一批社會(huì)科學(xué)家氣質(zhì)的作家,那么社會(huì)剖析的形成就是不可避免的?！爆F(xiàn)在,“社會(huì)剖析派”已被文學(xué)史界的部分研究者所認(rèn)同,我亦基本同意這種提法。這批作家的小說(shuō)有相當(dāng)一部分是寫鄉(xiāng)土的,本文因此將這批作家創(chuàng)作的鄉(xiāng)土小說(shuō)指稱為“鄉(xiāng)土社會(huì)小說(shuō)”?！吧鐣?huì)剖析派”的代表作家是茅盾,這是毋庸置疑的。茅盾一生創(chuàng)作宏富,而在其全部小說(shuō)創(chuàng)作中,鄉(xiāng)土小說(shuō)是他的短篇小說(shuō)創(chuàng)作中最有成就的部分。他的“農(nóng)村三部曲”和《當(dāng)鋪前》、《林家鋪?zhàn)印?城鄉(xiāng)交叉點(diǎn)上的鄉(xiāng)鎮(zhèn)題材)以及《泥濘》、《水藻行》等作品,堪稱“社會(huì)剖析派”的“鄉(xiāng)土社會(huì)小說(shuō)”的代表。其實(shí),茅盾小說(shuō)一旦進(jìn)入“鄉(xiāng)土”視閾,就顯現(xiàn)出思想和藝術(shù)的深邃與精湛。我們當(dāng)然不能簡(jiǎn)單概括為“鄉(xiāng)土的童年視角”給小說(shuō)帶來(lái)的新鮮感,但有兩點(diǎn)則是肯定的:一是由于“為人生”的思想觀點(diǎn)撥動(dòng)著“五四”反封建主題的琴弦,作者因此能在悲涼的封建土壤上看到革命后的更深刻的悲劇。拯救民族和農(nóng)民于危難之中的憂患之心,促使作者把時(shí)代的選擇和農(nóng)民的悲劇置于描寫的中心。二是由于“鄉(xiāng)土小說(shuō)”給人以風(fēng)土人情之饜足,最能滿足一種風(fēng)俗民情的審美需求,這種審美形態(tài)對(duì)于發(fā)掘整個(gè)民族文化心理結(jié)構(gòu)恰恰又呈現(xiàn)出一種和諧的對(duì)應(yīng)關(guān)系。三是有自覺的鄉(xiāng)土小說(shuō)理論作指導(dǎo)。茅盾是鄉(xiāng)土文學(xué)的積極倡導(dǎo)者之一,其鄉(xiāng)土文學(xué)理論在不同的歷史時(shí)期有所改變。20世紀(jì)20年代初期,茅盾與鄭振鐸在周作人的影響下一起倡導(dǎo)“鄉(xiāng)土文學(xué)”。他把魯迅的《故鄉(xiāng)》、《風(fēng)波》之類的小說(shuō)歸納為“農(nóng)民文學(xué)”,“文學(xué)上的地方色彩”。在茅盾看來(lái),“地方色彩就是地方底特色。一處的習(xí)慣風(fēng)俗不相同,就一處有一處底特色,一處有一處底性格,即個(gè)性。”當(dāng)然,這種概括未必就準(zhǔn)確,但可以看出,茅盾等人在“鄉(xiāng)土小說(shuō)”尚未形成之前就特別強(qiáng)調(diào)了作為“農(nóng)民文學(xué)”題材的藝術(shù)特征。1928年,茅盾在撰寫《小說(shuō)研究ABC》時(shí),特別為“地方色彩”這一鄉(xiāng)土小說(shuō)的重要特征作了詮釋:“我們決不可誤會(huì)‘地方色彩’即是某地的風(fēng)景之謂。風(fēng)景只可算是造成地方色彩的表面而不重要的一部分。地方色彩是一地方的自然背景與社會(huì)背景之‘錯(cuò)綜相’,不但有特殊的色,并且有特殊的味?！彪S著階級(jí)觀念的逐漸強(qiáng)化,茅盾在給鄉(xiāng)土文學(xué)進(jìn)行最后規(guī)范時(shí),把重心移向了作家世界觀和人生觀這一主體,他說(shuō):“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學(xué)’,我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫,只不過(guò)像看一幅異域的圖畫,雖然引起我們的驚異,然而給我們的,只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外,應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共通的對(duì)于運(yùn)命的掙扎。一個(gè)只具有游歷家的眼光的作者,能給我們以前者;必須是一個(gè)具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點(diǎn)而給與了我們?！惫P者以為,即便在理論上,茅盾也同樣陷入了一個(gè)“怪圈”:一方面是在倡導(dǎo)寫實(shí)主義時(shí)要求作者對(duì)生活采取冷峻、客觀、中性的創(chuàng)作態(tài)度;另一方面又在“表無(wú)產(chǎn)階級(jí)之同情”的世界觀的促動(dòng)下,作者又不得不時(shí)時(shí)想跳出來(lái)直接“表白”,這一矛盾現(xiàn)象困擾著作者。于是,在茅盾的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作中,我們似乎時(shí)時(shí)看到他窘迫尷尬的面影,但又不得不佩服作者在二者之間穿梭時(shí)游刃有余的藝術(shù)功力和技藝。茅盾鄉(xiāng)土題材的短篇小說(shuō)《泥濘》、《小巫》、“農(nóng)村三部曲”(《春蠶》、《秋收》、《殘冬》)、《林家鋪?zhàn)印?、《?dāng)鋪前》、《水藻行》等,皆可謂名篇佳作。茅盾曾在回憶錄中提到《泥濘》,自認(rèn)為“那是寫得失敗的,小說(shuō)把農(nóng)村的落后,農(nóng)民的愚昧、保守,寫得太多了?！边@篇小說(shuō)雖然是茅盾創(chuàng)作農(nóng)村鄉(xiāng)土題材小說(shuō)的第一次嘗試,但技巧相當(dāng)圓熟,作家試圖以不帶感情色彩的筆墨去描摹一場(chǎng)帶有鬧劇成分的悲劇。整個(gè)作品不斷幻化出黃老三對(duì)那幅標(biāo)致的裸臂女人畫像的饞涎———這就充分地揭示出農(nóng)民革命動(dòng)機(jī)的盲目性,他們根本沒(méi)有認(rèn)識(shí)到革命的本質(zhì)究竟是什么。作品從中傳達(dá)出的悲觀情緒當(dāng)然和大革命后茅盾的心境相吻合。在技巧手法的運(yùn)用上,作者淡化了背景的描寫,增強(qiáng)了小說(shuō)的多義性。而最值得注意的是作者采用了“意識(shí)流”等“現(xiàn)代派”手法,用“幻覺”來(lái)組接黃老三的意識(shí)流動(dòng),以此來(lái)揭示主題內(nèi)涵。整個(gè)小說(shuō)的隱喻層面,似乎就懸系于黃老三不斷浮現(xiàn)幻化出的“畫像”,從而把革命動(dòng)機(jī)與個(gè)人本能欲望之間的聯(lián)系勾畫得絲絲入扣。作者幾乎是以中性的客觀描寫來(lái)結(jié)構(gòu)全篇,卻又讓人體味到作者世界觀和人生觀滲透于其中的悲苦哀號(hào)。這種悲苦的哀號(hào)并不就是悲觀失望的情緒,它終比那種盲目的極左情緒要高明得多。茅盾后來(lái)因各種政治原因?qū)Α赌酀簟匪鞯姆穸ㄐ栽u(píng)價(jià),顯然既不真誠(chéng),又不客觀,不是應(yīng)有的歷史和美學(xué)的分析。茅盾的《小巫》歷來(lái)不被人們注意,茅盾自己亦很少提及它。究其原因,當(dāng)然是多方面的,而最主要的是因?yàn)樗c公認(rèn)的名作《子夜》不甚吻合。茅盾說(shuō):“為什么我正好在1932年轉(zhuǎn)向了農(nóng)村題材,而且以后幾年又繼續(xù)寫了不少農(nóng)村題材的作品呢?這也有它的機(jī)緣:其一,在最初構(gòu)思《子夜》時(shí),如上所述,我原是打算其中包括一個(gè)農(nóng)村三部曲的,因此,也有意識(shí)地注意和搜集了一些農(nóng)村的素材;現(xiàn)在《子夜》既已縮小范圍,只寫都市部分了,農(nóng)村部分的材料就可以用來(lái)寫其它的東西?！泵┒芎兔┒苎芯空邆兯坪踔蛔⒁狻读旨忆?zhàn)印?、《?dāng)鋪前》以及“農(nóng)村三部曲”的主題格調(diào)與《子夜》的和諧統(tǒng)一,它們彌補(bǔ)了《子夜》未能完成的農(nóng)村線索的構(gòu)圖———帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)侵略導(dǎo)致了農(nóng)村經(jīng)濟(jì)危機(jī),使農(nóng)村各種矛盾日益尖銳化,這些都回答了中國(guó)的命運(yùn)和前途的理論命題。而《小巫》在其發(fā)表后的“革命文學(xué)”高漲的年代里,當(dāng)然要被打入“另冊(cè)”。茅盾自己對(duì)這部小說(shuō)的感情當(dāng)然也是隨時(shí)而變的,但在他的心靈深處還是喜愛這部作品的,因?yàn)樵诿┒艿倪x集、文集中,這部小說(shuō)屢被選中。從寫作日期上來(lái)看,寫《小巫》亦正是作者為華漢(陽(yáng)翰笙)的《地泉》寫再版序(《地泉讀后感》)之時(shí)。在這篇文章中,茅盾借題發(fā)揮,批判了“革命文學(xué)”的失敗乃是作家“(一)缺乏對(duì)社會(huì)現(xiàn)象全部的非片面的認(rèn)識(shí),(二)缺乏感情的去影響讀者的藝術(shù)手腕”?！耙粋€(gè)作家應(yīng)該根據(jù)他所獲得的對(duì)于社會(huì)的認(rèn)識(shí),而用藝術(shù)的手腕表現(xiàn)出來(lái)?！倍皇强俊澳樧V主義”去描寫人物,靠“方程式”去布置故事情節(jié)。正由于茅盾滿懷激情地批判了非文學(xué)性、非藝術(shù)性的小說(shuō)傾向后,才把這種對(duì)于文學(xué)的見識(shí)溶化在他精心創(chuàng)作的《小巫》中,即總體把握全部社會(huì)現(xiàn)象,抽象出具有本質(zhì)內(nèi)容的主題,用熾烈的感情去藝術(shù)地描寫人與事件。作品由此既有觀點(diǎn)的“閃現(xiàn)”,又充滿了魅人的藝術(shù)力量。茅盾作為一個(gè)政治和文學(xué)的“狂亂混合體”,他的政治觀念和文學(xué)觀念亦是一個(gè)“矛盾體”,當(dāng)他興奮于政治運(yùn)動(dòng)時(shí),往往會(huì)忽略文學(xué)的特殊規(guī)律,而當(dāng)他在政治場(chǎng)上失意時(shí),則又沉湎于文學(xué)的藝術(shù)性和審美性?！稗r(nóng)村三部曲”之所以成為不朽之作,就是因?yàn)槊┒茉凇案锩膶W(xué)”的浪潮中,恪守了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的精義,將觀念隱藏在畫面、場(chǎng)景、人物、事件之中?！稗r(nóng)村三部曲”《春蠶》、《秋收》、《殘冬》前后相續(xù),寫農(nóng)民從破產(chǎn)走上自發(fā)革命道路的過(guò)程,而每一單篇又為一個(gè)獨(dú)立事件,構(gòu)成一種象征:《春蠶》是農(nóng)民在充滿著綠色希望的蠶事中走上悲劇道路,《秋收》是農(nóng)民在金色的希望田野上幻滅的現(xiàn)實(shí),《殘冬》則是在饑寒交迫之下的農(nóng)民的最后掙扎。作者在總體構(gòu)思中就異常明確地試圖以象征、隱喻來(lái)完成對(duì)農(nóng)村悲劇現(xiàn)實(shí)的概括。其中最下功夫的要算《春蠶》,用象征和隱喻來(lái)貫穿整個(gè)作品,使人物、事件、場(chǎng)景等都具有寓意。譬如,老通寶一家在蠶事活動(dòng)中的表現(xiàn),以及荷花偷蠶等情節(jié)所構(gòu)成的意義恰恰是一種本體的象征:單憑勤勞儉樸能夠得到應(yīng)有的補(bǔ)償嗎?再如,開篇時(shí)作者通過(guò)老通寶的視角所看到的那幅絕妙的情景足以回答了農(nóng)民必將遭受滅頂之災(zāi)的最后的悲劇命運(yùn);兩岸農(nóng)民用石頭砸小火輪的細(xì)節(jié)描寫也不是“閑筆”,它道出了農(nóng)民對(duì)于“小火輪”的一種本能的、直覺的、也是盲目的反抗情緒?？傊?整個(gè)小說(shuō)緊扣著農(nóng)民命運(yùn)這一主旨展開,在闡釋觀念時(shí),作者不采用直露的“畫外音”或“旁白”的形式,而是用象征表意,把藝術(shù)想象的空間留給讀者。茅盾在“農(nóng)村三部曲”創(chuàng)作中的成功嘗試,在一定程度上把正在向蔣光慈那樣的“革命文學(xué)”迅速滑坡的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作的危險(xiǎn)形勢(shì)作了適時(shí)的調(diào)整,使鄉(xiāng)土小說(shuō)向20世紀(jì)20年代的寫實(shí)主義方向皈依。這就是它在中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史上的重要意義。在“農(nóng)村三部曲”之后,除《當(dāng)鋪前》和《林家鋪?zhàn)印吠?茅盾只寫過(guò)一篇短篇鄉(xiāng)土小說(shuō),這就是《水藻行》?！端逍小肥敲┒?936年2月中旬受魯迅先生之約,為日本改造社的山本實(shí)彥先生在《改造》雜志上介紹中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品所特地撰寫的,這亦是茅盾唯一的一篇首先在外國(guó)發(fā)表的作品。茅盾之所以珍愛這篇作品,恐怕不僅僅是珍愛他和魯迅的這份友誼,還有一個(gè)重要的因素就是“想塑造一個(gè)真正的中國(guó)農(nóng)民的形象,他健康,樂(lè)觀,正直,善良,勇敢,他熱愛勞動(dòng),他蔑視惡勢(shì)力,他也不受封建倫常的束縛。他是中國(guó)大地上的真正主人。我想告訴外國(guó)讀者們,中國(guó)的農(nóng)民是這樣的,而不像賽珍珠在《大地》中所描寫的那個(gè)樣子?！边@段話是茅盾在20世紀(jì)80年代所補(bǔ)充的創(chuàng)作目的,這和創(chuàng)作《水藻行》的初衷究竟有多大的距離,難以判斷。但有一點(diǎn)可以相信,即作品的主旨是在描寫農(nóng)民的積極的生存態(tài)度,反對(duì)封建倫常,崇尚健康的自然的兩性關(guān)系,同時(shí)弘揚(yáng)扶助羸弱之民風(fēng)的可貴,將這部小說(shuō)的主題內(nèi)涵引向于重返大自然。全文充滿著風(fēng)俗野趣的描寫,尤其是民謠中的性饑渴描寫,作者并沒(méi)有簡(jiǎn)單的予以批判,而是與全文的情節(jié)線索緊緊相扣,表達(dá)了作者對(duì)于這種自然本能屬性的某種認(rèn)可的態(tài)度。這種返樸歸真的社會(huì)觀念,在茅盾的小說(shuō)中是很少出現(xiàn)的。那種在逆境中表現(xiàn)出的豁達(dá)的生存意識(shí),以及執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)生活本身的向上意識(shí),支撐著民族繁衍的力量,使人讀后為之一振。綜觀茅盾的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作,可以看出,茅盾雖然在每一篇什中表現(xiàn)出“客觀”和“主觀”之間的矛盾狀態(tài)有所不同,但他基本上遵循了寫實(shí)主義創(chuàng)作方法,與20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土小說(shuō)流派的創(chuàng)作情形相一致。難能可貴的是,在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中,茅盾試圖將象征、隱喻等手法變成一種中介,以緩沖主客觀之間的矛盾,減少兩者之間在作品中的“摩擦”,從而架起兩者之間不可逾越的橋梁,做出了有益的嘗試和貢獻(xiàn)。在茅盾之外,“鄉(xiāng)土社會(huì)小說(shuō)”中成就較為突出的要算吳組緗。吳組緗能用多種筆墨寫他運(yùn)用社會(huì)科學(xué)理論細(xì)加剖析的鄉(xiāng)土,有巴爾扎克式的現(xiàn)實(shí)主義方法,冷峻、客觀而細(xì)膩地摹寫社會(huì)生活的原生態(tài),也有現(xiàn)代派的技巧,不乏反諷與詭異的筆調(diào)?！斗忆仭?、《一千八百擔(dān)》、《竹山房》、《黃昏》等作品,大多都彌漫著“冷觀”的近于自然主義的色彩,作者通過(guò)異常冷峻客觀的描寫來(lái)展示農(nóng)村社會(huì)畸變、衰敗和丑惡的圖景。《官官的補(bǔ)品》從第一人稱的敘述角度來(lái)寫一個(gè)地主大少爺把人奶當(dāng)補(bǔ)品來(lái)吃的故事,創(chuàng)造出了“反諷”的藝術(shù)效應(yīng)。敘述者的情感似乎是站在體面人家一邊,但讀者卻讀出了一個(gè)“吸血鬼”的形象,讀出了農(nóng)民和地主不可調(diào)和的階級(jí)矛盾,讀出了農(nóng)民生活在水深火熱之中的悲涼圖景。這便是作者“反諷”的筆調(diào)所起的作用。像這樣的小說(shuō)非但在吳組緗的小說(shuō)中是少見的,即便是在同期的許多鄉(xiāng)土小說(shuō)家中也難有這樣的“曲筆”。在這一點(diǎn)上,吳組緗繼承了“魯迅風(fēng)”。吳組緗的鄉(xiāng)土小說(shuō)注重風(fēng)景畫的描繪,這是其突出的藝術(shù)特點(diǎn)之一。在風(fēng)格詭異奇崛的《竹山房》中,大量的景物描寫真乃一幅幅絕妙的圖畫。那段“邀月廬”的夜景,不是田園牧歌式的寫景,而是充滿了陰森恐怖的“鬼氣”。二姑姑和蘭花在風(fēng)雨大作中“低幽地念著晚經(jīng)”,給人的感覺是“秋墳鬼唱鮑家詩(shī)”的情境;“加以外面雨聲蟲聲風(fēng)弄竹聲合奏起一支凄戾的交響曲,顯得這周遭的確鬼氣殊多?！睂?duì)“鬼氣”的渲染,絕不是與小說(shuō)情感和意境游離的孤立的文人志趣,而是與人物孤寂壓抑的悲凄心境相契合。小說(shuō)像一篇寫景狀物、細(xì)描人物的散文詩(shī),給人一種視覺美享受,在視覺美中又透露出隱晦的知覺美來(lái)。景物描寫的增強(qiáng),無(wú)疑是使吳組緗完全不同于消弭風(fēng)景畫描寫的“革命的鄉(xiāng)土小說(shuō)”的藝術(shù)特質(zhì)。風(fēng)景畫的描繪,一直延續(xù)到他1940年代的小說(shuō)創(chuàng)作,如長(zhǎng)篇小說(shuō)《鴨嘴澇》(后由老舍改名為《山洪》)。這部長(zhǎng)篇一開始就以很大的篇幅展開景物描寫,這種風(fēng)景畫所造成的藝術(shù)效果彌補(bǔ)了小說(shuō)在某種程度上的激情顯露的弊端,“當(dāng)時(shí)憑的是一點(diǎn)抗戰(zhàn)激情和對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)物的懷念或回憶,勉強(qiáng)寫下去?！庇谑?吳組緗認(rèn)為“這本小說(shuō)是個(gè)次品”。但我以為這部小說(shuō)比之當(dāng)時(shí)的一些概念化的作品來(lái)說(shuō),還是一部“上品”,這是由于小說(shuō)的景物描寫和風(fēng)土人情描寫形成的“故鄉(xiāng)風(fēng)物”色彩補(bǔ)救了概念稍嫌顯露的情節(jié)和人物塑造。風(fēng)俗畫在吳組緗的鄉(xiāng)土小說(shuō)中也顯得異常鮮明豁亮。無(wú)論是在寫景、寫物、寫人,還是寫事上,作者均流露出濃郁的故鄉(xiāng)風(fēng)土人情的描寫風(fēng)韻。這首先表現(xiàn)在作品對(duì)山鄉(xiāng)口語(yǔ)土話的運(yùn)用上?！霸逵蒙洁l(xiāng)土話過(guò)多。我過(guò)去總想從對(duì)話的言詞語(yǔ)調(diào)和神情意態(tài)多多表現(xiàn)人物內(nèi)心性格以及生活氣氛;所以放手摹擬說(shuō)話人的聲口?！笔Ф鹊拇逖再嫡Z(yǔ)之描寫固然會(huì)造成藝術(shù)的反效果,但倘若沒(méi)有這樣的描寫,其“地方色彩”和“異域情調(diào)”的風(fēng)俗畫特征就會(huì)受到影響。風(fēng)俗畫的另一特征就是小說(shuō)中所采用的鄉(xiāng)俗描寫,例如《一千八百擔(dān)》開始時(shí)對(duì)祠堂上下左右的景物描寫,以及人物的言行描寫都滲透了鄉(xiāng)間的風(fēng)土人情和習(xí)俗情調(diào)?！而喿鞚场?《山洪》)的描寫重點(diǎn)之一,也是“地方色調(diào)或山鄉(xiāng)風(fēng)貌”。即便是在為這部小說(shuō)起名時(shí)的動(dòng)機(jī)不同,也能體現(xiàn)出不同作家的不同審美風(fēng)格。吳組緗自己起《鴨嘴澇》這個(gè)又平淡又土氣的書名,本身就蘊(yùn)含著對(duì)特定“異域”鄉(xiāng)土社會(huì)的風(fēng)俗化描寫;而老舍所起的《山洪》這個(gè)文氣又蘊(yùn)藉的書名,則是他著意以這一自然景觀來(lái)隱喻象征風(fēng)起云涌的革命斗爭(zhēng)要掃蕩舊世界的必然性。由此可見吳組緗風(fēng)俗畫描寫目的之一斑。在藝術(shù)手法的運(yùn)用上,與現(xiàn)實(shí)主義大師魯迅一樣,吳組緗的“鄉(xiāng)土社會(huì)小說(shuō)”在“再現(xiàn)型”的結(jié)構(gòu)框架下,有時(shí)也融入現(xiàn)代的“表現(xiàn)”技巧。例如《竹山房》對(duì)于神秘恐怖氛圍的描述,充滿著“表現(xiàn)主義”的象征、神秘色彩,作者試圖從“感覺”上造成一種特定的視、聽、味、嗅的立體效果。這都呈現(xiàn)出了小說(shuō)的“表現(xiàn)”特色。由此不難看出,著重于社會(huì)剖析的“鄉(xiāng)土社會(huì)小說(shuō)”,由于借鑒了某些現(xiàn)代派的“表現(xiàn)”技巧,其小說(shuō)的批判力度和藝術(shù)魅力也因此而得到增強(qiáng)。在魯迅以來(lái)的鄉(xiāng)土寫實(shí)小說(shuō)作家中,有很多人在自己的小說(shuō)中作了這種嘗試,吳組緗的這些鄉(xiāng)土小說(shuō)也不例外。事實(shí)證明,這種嘗試多半是成功的?，F(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土小說(shuō)也只有在“取精用宏”中才能得以發(fā)展。茅盾在為吳組緗的《西柳集》寫評(píng)論時(shí),批評(píng)吳組緗的鄉(xiāng)土小說(shuō)“太客觀”和“純客觀”了,他認(rèn)為:“一個(gè)作家的寫作態(tài)度倘然是純客觀的,他就會(huì)使得他作品所應(yīng)有的推進(jìn)時(shí)代的意義受到了損失?！币虼怂笞骷野炎约骸罢_”的世界觀、人生觀加進(jìn)去,“再現(xiàn)在作品中”。有意味的是,與吳組緗鄉(xiāng)土小說(shuō)有著相似的“純客觀”特點(diǎn)的沙汀鄉(xiāng)土小說(shuō),也受到了胡風(fēng)等批評(píng)家的批評(píng)。在胡風(fēng)等人看來(lái),沙汀小說(shuō)缺乏那種“主觀戰(zhàn)斗精神”和“革命的熱情”,是“典型的客觀主義”作品。因?yàn)橹皇怯靡环N“靜觀”的態(tài)度、“含著一種淡漠、嘲弄的微笑”來(lái)看待沸騰的斗爭(zhēng)生活,所以沙汀的小說(shuō)“不能給你關(guān)于那個(gè)高度的強(qiáng)烈的人生的任何暗示”。胡風(fēng)派批評(píng)的主觀精神理論是令人欽佩的,但作為正統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義理論家,他們恰恰忽視了一個(gè)最根本的藝術(shù)事實(shí),這就是沙汀小說(shuō)并不是直線型的寫實(shí)小說(shuō),而是具有強(qiáng)烈“反諷”意味的“鄉(xiāng)土社會(huì)小說(shuō)”。沙汀作為一個(gè)把自己感情隱藏得極深的藝術(shù)家,其“鄉(xiāng)土社會(huì)小說(shuō)”呈現(xiàn)出的是純?nèi)坏膱?chǎng)面描寫和具有力度的人物性格刻畫。值得注意的是,沙汀的“鄉(xiāng)土社會(huì)小說(shuō)”規(guī)避了以往現(xiàn)實(shí)主義常常用到的抒情和議論等表達(dá)手段,即便是面對(duì)著最慘淡的人生悲劇,作者也能抑制內(nèi)心的情感,不作任何即時(shí)性的議論和抒情。這無(wú)疑是對(duì)“革命的浪漫諦克”小說(shuō)的一個(gè)強(qiáng)烈的反動(dòng),而這種反動(dòng)的意義卻是合乎藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的。沙汀的“鄉(xiāng)土社會(huì)小說(shuō)”與艾蕪的“鄉(xiāng)土社會(huì)小說(shuō)”的不同點(diǎn)可能就在于前者只重人物和場(chǎng)面的描寫,而后者則注重景物和情節(jié)、人物的融合。沙汀鄉(xiāng)土小說(shuō)的濃重“地方色彩”和“異域情調(diào)”的顯露,主要來(lái)自于作者對(duì)于四川鄉(xiāng)鎮(zhèn)和農(nóng)村生活中人物性格的活靈活現(xiàn)的描摹。作者將“風(fēng)俗畫”的基點(diǎn)放在富于戲劇性的人物性格刻畫中,具有表現(xiàn)力的豐富的四川口語(yǔ)和鄉(xiāng)村俚語(yǔ)的運(yùn)用,以及特定場(chǎng)景的氛圍渲染,為其鄉(xiāng)土小說(shuō)染上了濃郁的“川味”。沙汀的前期小說(shuō)還帶有一些抒情色彩,他的《法律外的航線》在景物描寫上尚有“主觀”的滲入,但《土餅》以后的作品則很少有景物描寫出現(xiàn),其鄉(xiāng)土風(fēng)俗畫的地方色彩主要體現(xiàn)在人物性格的描寫和場(chǎng)面描繪之中。如《在其香居茶館里》,邢幺吵吵、聯(lián)保主任、新老爺、張三監(jiān)爺、黃牦牛肉等人在相互沖突中的各種情態(tài)表演,充滿著粗魯?shù)膼核缀蜖栍菸以p的幫會(huì)色彩,以及四川鄉(xiāng)間的富有表現(xiàn)力的口語(yǔ)和行幫黑話,真可謂繪聲繪色。再者,作者在進(jìn)行場(chǎng)面設(shè)計(jì)和描寫時(shí),往往用一個(gè)固定的然而又最能體現(xiàn)民俗風(fēng)情的場(chǎng)所,如茶館、祠堂、鎮(zhèn)公所等這一類人物集散地作“風(fēng)俗畫面”的載體,將故事放置在這種特定的環(huán)境中,使其具有豐富的民俗內(nèi)涵。作為對(duì)一種頑劣的民族文化形態(tài)的批判,沙汀的情感鋒芒確實(shí)被這種生動(dòng)的人物性格表演和富有濃郁“地方色彩”與鄉(xiāng)土氣息的風(fēng)俗畫面所湮沒(méi)。但是,作為對(duì)民族文化心理深層結(jié)構(gòu)的批判,沙汀將自己飽含血淚的情感化作更加深隱更加尖銳而犀利的解剖法,將文明與野蠻的反差、人性中觸目驚心的廝殺,用“冷笑”的方式予以再現(xiàn),用“輕喜劇”的手法來(lái)寫悲劇題材的鄉(xiāng)土小說(shuō),形成了沙汀鄉(xiāng)土小說(shuō)更為深刻的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。其實(shí),沙汀的鄉(xiāng)土小說(shuō)從思想內(nèi)涵到藝術(shù)精神的表現(xiàn),都與魯迅的鄉(xiāng)土小說(shuō)有著血緣上的聯(lián)系,它們像魯迅小說(shuō)一樣,深沉、冷峻、辛辣、尖刻,做到了“無(wú)一貶詞而情偽畢露”?！对谄湎憔硬桊^里》作為這種小說(shuō)的范型,它為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的歷史發(fā)展進(jìn)程提供了多樣化的范例。20世紀(jì)40年代以后,沙汀的長(zhǎng)篇“三記”(即《淘金記》、《困獸記》、《還鄉(xiāng)記》)中的《淘金記》和《還鄉(xiāng)記》都是鄉(xiāng)土小說(shuō)。前期的“魯迅風(fēng)”在這兩部小說(shuō)中逐漸消褪。但是,很明顯的是,作者對(duì)充滿了血污的鄉(xiāng)村原始情景的客觀描寫,對(duì)內(nèi)地“土著”人物與國(guó)民黨勾結(jié)起來(lái)大發(fā)國(guó)難之財(cái)?shù)纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了深刻尖銳的諷刺,其批判的鋒芒較為直露。《淘金記》這部小說(shuō)一發(fā)表就受到各方的贊揚(yáng)。沙汀在這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)中加強(qiáng)了情節(jié)的沖突,其人物性格描寫尚保留著前期小說(shuō)那種濃郁的川西風(fēng)味,其諷刺藝術(shù)仍然魅力不減,其場(chǎng)面描寫蘊(yùn)含著的風(fēng)土人情的“異域情調(diào)”仍然雋永綿長(zhǎng),真有美國(guó)西部小說(shuō)之風(fēng)韻,可稱為較早的中國(guó)西部小說(shuō)。1946年寫成的《還鄉(xiāng)記》卻明顯地背離了沙汀鄉(xiāng)土小說(shuō)的那種獨(dú)特的解剖社會(huì)的視角和方式,融進(jìn)了大量的“主觀情緒”。我們對(duì)小說(shuō)所表現(xiàn)的思想內(nèi)容是無(wú)可指責(zé)的,但為沙汀在這個(gè)長(zhǎng)篇中失卻了自身的藝術(shù)風(fēng)格而惋惜。諷刺的消弭,文化批判力的減弱,人物和場(chǎng)景生動(dòng)性的削弱,風(fēng)土人情描寫的隱退,都是這部小說(shuō)較為遜色的原因。沙汀“鄉(xiāng)土社會(huì)小說(shuō)”卓然獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)主義品格,奠定了他的小說(shuō)在中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)史上應(yīng)有的地位。艾蕪作為“雙子星座”的另一顆星,也以自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格開創(chuàng)了鄉(xiāng)土小說(shuō)的新領(lǐng)域。艾蕪的那段漂泊生活充滿傳奇色彩,如此獨(dú)特異常的生活經(jīng)歷為他的小說(shuō)創(chuàng)作提供了富有“異域情調(diào)”的豐富素材。在工筆描摹具有“異域情調(diào)”和“地方色彩”的風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫時(shí),艾蕪選取了與廢名、沈從文大致相同的敘事視角。艾蕪認(rèn)為文學(xué)是要認(rèn)識(shí)人生、評(píng)論人生和描寫人生的,他描寫人生,常以自己的經(jīng)歷為參照。艾蕪喜歡唐詩(shī)宋詞寄情于景、以景抒情的藝術(shù)方法,認(rèn)為文學(xué)不能只描寫人和他的生活,還要把所見到的各種各樣的自然風(fēng)景寫進(jìn)去,要把風(fēng)俗畫和風(fēng)景畫,綜合在一道,畫成畫卷。與沙汀的現(xiàn)實(shí)主義有所不同的是,艾蕪在風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫的描寫中滲透著飽滿的情感;與沈從文試圖在“田園詩(shī)風(fēng)”描寫中表現(xiàn)原始生命力的張揚(yáng)不同,艾蕪在風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫中注入的是對(duì)下層勞動(dòng)者的深深的同情。這種人道主義精神與“五四”知識(shí)分子“自上而下”的人道主義情感不同的地方,就在于作者本身就經(jīng)歷了最下層的生活苦難,他的情感是真切而不矯飾的“原始情感”,或者說(shuō)是“原點(diǎn)情感”,是“自下而上”的人道主義呼號(hào)。在他的《南行記》等小說(shuō)集里,短篇小說(shuō)大都表現(xiàn)“邊地”鄉(xiāng)間的苦難,點(diǎn)綴著冷酷、野蠻的習(xí)俗,隱現(xiàn)著悲苦的鄉(xiāng)愁,同時(shí)也“在悲壯的背景上加了美麗”。這些特點(diǎn),在某種意義上是早期“鄉(xiāng)土寫實(shí)派”藝術(shù)特征的重現(xiàn)。周立波敏銳地發(fā)見了艾蕪鄉(xiāng)土小說(shuō)獨(dú)有的藝術(shù)特征,他說(shuō):“遭受外人多年蹂躪的南中國(guó),沒(méi)有一處不是充滿憂愁;然而流浪詩(shī)人的筆,畢竟不能單單寫憂愁,他要追求生活,尋找生活里的美麗的東西?！薄斑@里有一個(gè)有趣的對(duì)照:灰色陰郁的人生和怡悅的自然詩(shī)意。在他的整個(gè)《南行記》的篇章里,這對(duì)照不絕的展露,而且是老不和諧的一種矛盾。這矛盾表現(xiàn)了在苦難時(shí)代苦難地帶中,漂泊流浪的作者心情:他熱情的懷著希望,希望著光明,卻不能不經(jīng)歷著,目擊到‘灰色和暗淡’的人生的凄苦。他愛自然,他更愛人生,也許是因?yàn)楦鼝廴松?他才愛自然,想借自然的花朵來(lái)裝飾灰色和陰暗的人生吧?”周立波的這段評(píng)價(jià)是敏銳而恰切的。作者就是要在這反復(fù)的自然美和人生丑的矛盾渲染中,用“描畫山光水色的調(diào)色板”來(lái)編織人生的希望。這成為艾蕪鄉(xiāng)土小說(shuō)審美特征的總走向。艾蕪早期的作品(如《南行記》)注重于旖旎多彩的邊陲風(fēng)光的描繪。山峰突兀,驚濤裂岸,鐵索橋寒,寥落晨星,轟鳴濤聲(《山峽中》),構(gòu)成了一幅險(xiǎn)峻陰郁的圖畫;山谷里白蒙蒙的光霧,光景像湖面的小島,菌子、艾篙的氣味,參差映地的慘白月光,小溪的流水聲響,黑郁郁的林子,遠(yuǎn)處的犬吠……(《月夜》),構(gòu)成了空朦的月景圖;從視覺到味覺、再到幻覺、聽覺,作者構(gòu)織的是一幅詩(shī)意盎然的藝術(shù)畫面。艾蕪作品中的景物描寫,“異國(guó)情調(diào)”很濃郁,如《我的旅伴》中就有這樣美妙的文字:“對(duì)面遠(yuǎn)遠(yuǎn)的江岸上,一排排地立著椰子樹和露在林子中的金塔,以及環(huán)繞在曠野盡頭淺淺的藍(lán)色山影,都抹上了一層輕紗似的光霧,那種滿帶著異國(guó)情調(diào)的畫面,真叫人看了有些心醉?！敝芯掃吘车陌沤墩⒚┎莘?、大盈江水、山嵐瘴氣、椰林、金塔、山影、光霧、樹林、田野、農(nóng)舍等,這些充滿著他鄉(xiāng)異彩的風(fēng)景畫面使人陶醉。作者將這些充滿著詩(shī)情美意的風(fēng)景畫看成是小說(shuō)不可缺少的構(gòu)成要素,即使是描寫人物的悲劇命運(yùn),也照樣有這種明朗清麗的畫面描繪,正如周立波所說(shuō),作者是“想借自然的花朵來(lái)裝飾灰色和陰暗的人生吧?”與沈從文鄉(xiāng)土小說(shuō)相似的地方是艾蕪將自然的美留在永恒的記憶中,織成詩(shī)的錦緞,以此來(lái)抗御人生的丑惡?！斑@山里的峰巒,溪澗,林里漏出的藍(lán)色天光,葉上顫動(dòng)著的金色朝陽(yáng),自然就在我的心上組織成怡悅的詩(shī)意了?！?《在茅草