宋人對物品的審美意義

宋人對物品的審美意義

宋代的古董對事物的探索豐富多彩。就像思想探因和情感旅行。隨著年齡的推移，我對這三代人的生活產(chǎn)生了深刻的思考和感受。然后，他創(chuàng)立了金石考古理論，開始了文學(xué)與繪畫的結(jié)合，為中國文學(xué)史上留下了許多深刻的思想痕跡。就本文關(guān)注的器物裝飾問題而言,宋人的運思也在古代傳統(tǒng)與當(dāng)世制作兩者之間往返穿行。于古代傳統(tǒng)一端,器物的審美裝飾并無獨立存在的合法性,或可以李公麟之語以表之,是所謂“制器尚象”、“載道垂戒”,1物象的意義不在其本身,也不在觀美,卻落實在它所蘊涵的禮義道德意義,除此而外的裝飾即落入奇巧、侈靡之列而遭拒斥。于當(dāng)世制作一端,若浮面視之,固然見有審美裝飾的繁榮發(fā)展,若探觸其內(nèi)里,則顯出傳統(tǒng)道義內(nèi)涵的極度萎縮——除去在宗廟禮器中一息尚存之外,古代理想原則大體已被置于不復(fù)顧視的境地。宋時因緣際會,特別是復(fù)古思潮的推波助瀾,古今制作的差異性浮現(xiàn)為兩者之間的對立和沖突印入宋人眼簾并激發(fā)其思索。而關(guān)鍵的問題表現(xiàn)為:裝飾能否獨立存在?禮義道德之外,裝飾是否還有其他可能的意義?民間器用的裝飾當(dāng)中有否或可接納的意義維度?歸根到底,在傳統(tǒng)觀念的維度以外,器物審美是否還有可能的意義落實?宋人對物品的探詢不同程度地指涉這些問題,又集中地表現(xiàn)在以下兩個方向的探討:一是經(jīng)由文人的物品鑒賞活動而展開的器物審美觀點,二是經(jīng)由對民間制作的審美批判而達成的對裝飾意義的審辨與判斷。本文將依循其探詢的目光,分析論述宋人對器物審美意義的落實維度。而本文的旨趣則在于辨析宋人對器物裝飾傳統(tǒng)觀念的繼承與發(fā)展,期望通過這個專題的分析來把握宋文化復(fù)古特征在器物裝飾問題上的具體內(nèi)涵。一、宋人對工藝的所呈物文房用品是宋人關(guān)注最多的一類物品,蓋因其與文人的日常應(yīng)用關(guān)系最為密切。文房用品以筆墨紙硯及其各自的附麗品(如水滴、硯屏、筆格、紙鎮(zhèn)等)為核心。四者之中,又以硯最富有審美性質(zhì),其材質(zhì)、形制、紋飾、制作工藝皆可入賞。2宋人對硯的品賞最講究硯石材質(zhì),以石理發(fā)墨為要,米芾論之殊簡明:器以用為功……石理發(fā)墨為上,色次之,形制工拙又其次。文澡緣飾雖天然,失硯之用。3這一點反映了其器物審美中相當(dāng)理性的一面。不過,雖然米芾指出硯材紋理與使用性能無涉,它卻是宋人品硯的又一個要點,米芾本人對此也多加留意,例如談到端州半邊巖所出石材時,對其紋理做了以下細致入微的觀察描述:石理同上巖,色多青紫近墨,多瑕而眼長如卵,有瞎眼者,中是白點;死眼者,黑點而暈細;翳眼者,或青或黑,橫亂其眼;又多青不成眼,圓點橫長青間,道如松木紋。4宋人對硯石紋理的品賞,重在其天然所成的物象。為宋人所推重的各類硯材,于詩文歌賦中多見對其紋理所呈物象的描寫。例如,蘇軾歌詠端硯,有“涵星硯詩”,云:紫潭出玄云,翳我潭中星,獨有潭上月,倒掛紫翠屏。5紋理繽然的歙硯尤為歐陽修所推重。6高似孫作《硯箋》,以歙石眉子坑及外山所出石之紋理,列眉子十一品、羅文十二品;7唐積作《歙州硯譜》,錄眉子石七品,外山羅紋石十三品。8蘇軾也以詩賦詠之,其“眉子石硯歌”云:君不見,成都畫手開十眉,橫云卻月爭新奇,游人指點淺顰處,中有漁陽胡馬嘶,又不見,王孫青瑣橫雙碧,腸斷浮空遠山色。9為文人所寶之歙硯,見諸雜記者則有:“龍尾溪月硯”、“歙山斗星硯”等。10北宋文人品硯名家唐彥獻則推重紅絲硯,《澠水燕談錄》說他:清簡寡欲,不以世務(wù)為意,公退居一室蕭然,終日默坐,惟吟詩臨書,烹茶試墨,以此度日。嘉祐中守青,得絲石于黑山,琢為硯,其理紅黃相參,文如林木,或如月暈,或如山峰,或如云霧花卉,石自有膏潤,泛墨色,覆之以匣,數(shù)日不干。彥獻作《硯錄》品為第一,以為自得此石,端溪龍尾皆置不復(fù)視矣。11宋人對天然材質(zhì)的文理所呈現(xiàn)的物象之欣賞又不限于硯臺而及于硯山、硯屏、筆格等物,12也不限于硯石而及于其他材料,如犀角,13其玩賞之意皆在于物象之天成。由此也顯明了宋人觀點與傳統(tǒng)觀念之間的分殊。古代傳統(tǒng)對器物材質(zhì)的欣賞以“玉以比德”為代表,對物象的肯定以“載道垂戒”為要旨,都顯明了審美欣賞對禮義道德的依賴性。與此不同,從宋人對材質(zhì)及其紋理所呈物象的欣賞看,物象已經(jīng)從它對道義的傳統(tǒng)依附關(guān)系中得以剝離和分離而出,擺脫了與道德寓意的牽連,成為一類獨立自存的審美對象。返觀宋代實際制作,借助材料表面處理工藝來仿作天然材料的紋理、或是以自然物象作為一般民用器服的裝飾主題,這些方向上的審美處理和追求已普遍存在。不過,人工制品所見的自然物象卻并沒有受到文人特別的推崇。想來個中緣由還在于,人力所為的物象缺乏天然材料所具有的那種與自然之間的內(nèi)在聯(lián)系。自然天成的物象來自于自然、內(nèi)在于自然、形成于自然,它與大自然之間的這種內(nèi)在關(guān)系使其得以作為山林的象征、自然的剪影、天地的饋贈而張示于人們眼前,成立其自然象征之意。相比之下,人工物象終究缺失這一種與自然之間的內(nèi)在聯(lián)系,削弱了其自然象征的意義。特別是,人工物象還容易與社會人事發(fā)生牽連,進而發(fā)生意義的遷移,從而進一步弱化甚至切斷了它與自然之間的關(guān)聯(lián)。14二、題銘作賦古器物是宋人文玩清賞的又一大品類。15他們對待古物,不僅觀玩摩挲,或題銘作賦,也見為其查考歷史,甚或直接將古硯古琴置于幾案撫琴研墨,加以實際的使用,其審美鑒賞的豐富內(nèi)涵也于此展開。本文將依文人玩賞家所記,將其鑒賞內(nèi)涵歸納為觀玩、思解、體味三個環(huán)節(jié)加以把握。1、對古物外觀形態(tài)的觀察依時人所記,宋人關(guān)于古物品賞最重要的指標(biāo)之一即是年代之久近,正如《墨譜法式》原序所云:士大夫好事者蓄圖畫書刻器用之類,必皆以傳之久者為貴,書畫至于漫蝕而不完,器用至于詭怪而難辨,則寶而藏之。與此相關(guān),對古物外觀形態(tài)的觀察也著重在有助于揭示其所從出之時代的痕跡上,例如《洞天清錄》對古琴的觀察即是如此:古琴以斷紋為征……然斷有數(shù)等。有蛇腹斷:有紋橫截琴面,相去或一寸或二寸,節(jié)節(jié)相似,如蛇腹下紋……有細紋斷:如發(fā)千百條,亦停勻,多在琴之兩旁,而近岳處則無之,有面與底皆斷者;又有梅花斷:其紋如梅花頭,此為極古……16這種對年代的關(guān)注似乎表明宋人觀玩的目光將要越過物品本身,指向那物品所從出的時代,實際上,物品正是作為某個時代的遺留物而贏取人們關(guān)注的目光。2、第三,宋人文玩也有“天臺”作用在這方面,米芾對古硯的研究頗具有代表性。他根據(jù)對古硯外觀形制的考察,推斷出前代使用文具的習(xí)慣、墨塊的性質(zhì)等相關(guān)的歷史背景。古人晨興作墨汁滿斗,終日不復(fù)磨,故多用玉斗,書畫筆皆圓,有助于器……17今杭州龍華寺收梁傳大夫瓷硯一枚,甚大……磨墨處無油,然殊著墨,古墨稱磥,亦恐不若近世堅,不然殆不可磨也。18其他的事例又如《洞天清錄集》對古琴的研究:漆器無斷紋而琴獨有之者,蓋他器用布漆,琴則不用,他器安閑而琴日夜為弦所激,又歲久桐腐而漆相離破斷……19格物致知是宋人文玩的重要特征之一。初時,它使宋人的物品鑒賞活動存留在圣人傳統(tǒng)之內(nèi),不至受“玩物喪志”的警戒而能得以普及,以后又成為文人清玩與富商大賈之附庸風(fēng)雅相區(qū)別的一個主要特征。3、古代文化內(nèi)涵的解讀例如《墨譜法式》原序表達到對古代民風(fēng)和制作精神的領(lǐng)悟:大抵古人之敦重信實,無所不用其極,故其施之事物,雖各述作不同,然必要之盡善而后已……嘗考《周官》,究其為弓矢輪輿之類,斬伐矯揉斫削之功,筋角齒革羽毛之用,必求之天時、審之地氣、然后以工巧成之……由是益知古人制作,其用心如此,所以可貴于后世者。沈括也表達了類似的感喟:世多謂前古民醇,工作率多鹵拙,是大不然。古物至巧,正由民醇故也。民醇則百工不茍,后世風(fēng)俗雖侈,而工之致力不及古人,故物多不精。20又如《洞天清錄》序言表達了對三代理想文化的追思:悅目初不在色,盈耳初不在聲……摩挲鐘鼎,親見商周……至于此一境界,古物鑒賞可謂經(jīng)由對古器物本身的觀察、器物所從出時代背景的考究、進而延伸到對其時代、歷史、文化精神的追索和感悟。以上所述,將宋人古物清賞的內(nèi)涵把握為器物外觀形態(tài)的經(jīng)驗認(rèn)識、歷史知識的考察思索、以及時代精神和文化要旨的體會領(lǐng)悟。其中,古器物是作為某種向人們傳遞著歷史文化信息的特殊載體而受到關(guān)注。它是作為歷史的遺留物、時代的縮影、以及文化精神與傳統(tǒng)的象征物而在宋人精神世界中擁有一席特殊位置。這也是宋人在道德意義之外為器物審美尋找到的又一個意義落實。進而言之,宋人對古物的推重不在物品的外觀形態(tài),而在于它所蘊涵著的歷史文化意味,因此,文人對當(dāng)時實際制作中出現(xiàn)的仿古制作并不贊賞,反而對其盲目模仿古物形式的做法多聞批評之聲。21不過,這個審美方向在實際制作中也見有正面的事例,以徽宗朝大規(guī)模的仿古青銅禮器制作為典型代表,它以最顯著的方式體現(xiàn)著器物通過其形態(tài)的仿制而力圖復(fù)現(xiàn)三代禮器的道德內(nèi)涵及其禮樂興盛的文化象征意義。三、禮義層面的道德建構(gòu)“禮藏于器”、“載道垂戒”可說是三代理想器物的總綱。然而,由三代而下以迄唐宋之世,禮制既流于空文,器物所承載的各項政教功能也隨之蛻化和萎縮。此一情形在宋時普遍反映在日用器服當(dāng)中。22在宋代復(fù)興三代禮制的思潮推動下,儒士文人中間首先出現(xiàn)對器物道德禮義內(nèi)涵的重申和強調(diào),并見有在生活實踐中躬親實行者。羅大經(jīng)記及北宋致仕官以閑居野服為禮、以及朱熹晚年以野服見客之事:朱文公晚年,以野服見客,榜客位云:“滎陽呂公嘗言,京洛致仕官與人相接,皆以閑居野服為禮,而嘆外郡之不能然……遵用舊京故俗,輒以野服從事。然上衣下裳,大帶方履,比之涼衫自不為簡。其所便者,但取束帶足以為禮,解帶足以燕居,且使窮鄉(xiāng)下邑,得以復(fù)見祖宗盛時京都舊俗如此之美也?！?3蘇軾則于日用器物的鑒賞中重申其道德寓意的審美維度,其端硯銘曰:與墨為入玉靈之石,與水為出陰鑑之液,懿矣茲石君子之側(cè),匪以玩物惟以觀德。24更為典型的一個例子當(dāng)推南宋審安老人所著《茶具圖贊》,他將十二種茶具分別以官職命名,每器一圖,各系以贊,贊文多從道德品行中取義,例如他以“金法曹”為茶碾題名,贊曰:柔亦不茹,剛亦不吐,圓機運用,一皆有法,使強梗者不得殊軌亂轍,豈不題歟?又以“石轉(zhuǎn)運”為茶磨命名,贊曰:抱堅質(zhì),懷直心,啖嚅英華,周行不怠,翰摘山之利,操漕權(quán)之重,循環(huán)自常,不舍正而適他,雖沒齒無怨言。應(yīng)該說,伴隨禮制在現(xiàn)實社會中的衰弱,器物的禮義道德內(nèi)涵似已無可挽回地消逝,宋人的這些重申和強調(diào)大體上也只能是猶如夕陽返照,顯得蒼白乏力。雖有人者勉力而為,賦予各色茶具以道德內(nèi)涵,但其時實際制作及至士人道德向我們展現(xiàn)的卻是另一幅畫面,不禁令人回想起南宋周密一條不乏幽默的記述:長沙茶具精妙甲天下,每副用白金三百星或五百星,凡茶之具悉備,外則以大縷銀合貯之。趙南仲丞相帥潭日,嘗以黃金千兩為之以進上方,穆陵大喜,蓋內(nèi)院工所不能為也。因記司馬公與范蜀公游嵩山,各揣茶以往,溫公以紙為貼,蜀公則盛以小黑合,溫公見之曰,景仁乃有茶具耶?蜀公聞之,因留合與寺僧而歸。向使二公見此,當(dāng)驚倒矣。25不過,有一點值得注意。雖然器物已顯無法回復(fù)三代精神之勢,但文人對此一傳統(tǒng)的強調(diào)也不是完全沒有實際意義。至少在宋人對民用器物的批判中,我們看到了它起作用的一種方式,即是以一種限止性的方式起作用,表現(xiàn)為對無意義、反道義的裝飾的明確排斥。四、傳統(tǒng)著意強調(diào)高老建筑裝飾,提高民俗娛樂兩宋民間制作明顯表現(xiàn)出對器物樣式和審美裝飾的強調(diào)。從文獻反映的情況看,北宋中期開始,民間制作已普遍出現(xiàn)一種對奢華趣味的追求,其時商業(yè)性生產(chǎn)的發(fā)展、工藝技術(shù)的進步、以及民俗趣味都共同指向了追求奢華裝飾的方向。對于這些奢侈、新異之物,本為傳統(tǒng)所拒斥,宋人之論也多聞抨擊之聲。例如《夢粱錄》批評當(dāng)時民俗云:自淳祐以來,衣冠更易,有一等晚年后生,不體舊規(guī),裹奇巾異服,三五成群,斗美夸麗,殊令人厭見,非復(fù)舊時淳樸矣。26不過,宋人對民俗裝飾也非一概拒斥,其中也間有中立的觀察和記錄,甚或稍加辨證而分析其審美落實者,比較集中地體現(xiàn)為以下兩類,即標(biāo)識意義和吉祥寓意。1、酒內(nèi)部裝飾宋人對一些具有標(biāo)識作用的裝飾多持肯定態(tài)度。此類事物大抵各有其歷史淵源和典故,以后演化而為某種約定成俗的標(biāo)記、記號。例如:吳曾考論當(dāng)時“浴處必掛壺于門”的常見裝飾,認(rèn)為此一做法有其歷史淵源;27洪邁考論當(dāng)時酒務(wù)、酒肆“揭大簾于外”的裝飾,指出其制“自古以然”:今都城與郡縣酒務(wù)及凡鬻酒之肆,皆揭大簾于外……村店或掛瓶瓢標(biāo)箒稈,唐人多詠于詩。然其制蓋自古以然矣。韓非子云,宋人有酤酒者……為酒甚美,懸?guī)蒙醺?而酒不售,遂至于酸。所謂懸?guī)谜?此也。28《夢梁錄》也談到酒肆門首裝飾的來源:如酒肆門首,排設(shè)杈子及梔子燈等,蓋因五代時郭高祖游幸汴京,茶樓酒肆俱如此裝飾,故至今店家仿效成俗也。29《武林舊事》談到一些節(jié)物風(fēng)俗也有所本,例如乞巧節(jié)小兒服飾:小兒女多衣荷葉半臂,手持荷葉,效顰摩睺羅。大抵皆中原舊俗。30以上所舉數(shù)例都與各自的歷史文化背景有所關(guān)聯(lián)。這類標(biāo)識性裝飾大體上可視為某些歷史內(nèi)容在民俗當(dāng)中的延續(xù)存在方式,而在文人眼里,大體也是作為某種歷史文化的遺留物和象征物而顯得有其存在的價值和意義。2、百子帳的原初含義吉祥寓意在宋代宮廷和民間器用裝飾中皆已多見,尤其在各類節(jié)慶用品中普遍存在。例如,據(jù)《畫史會要》記載,宋代宮中屏風(fēng)畫即多見吉祥寓意者;31又如民間建筑物的藻井之飾,具有抑制火災(zāi)的寓意等。32宋人對這一類事物的考察似乎更側(cè)重于揭示其歷史淵源的方面,并且他們的考察還常常表明當(dāng)世寓意往往彎曲、改變了歷史中的原初含義。例如《楓窗小牘》所記,宋時王族婚禮常用的百子帳,“以錦繡織成百子兒嬉戲狀”,即是一種富有吉祥寓意的裝飾,但是其裝飾及寓意都偏離了程大昌所考百子帳在歷史上的原初樣式及意義。33程氏考論見于《演繁錄》,論及百子帳的歷史淵源、其得名之原初含義、以及唐世皇族婚禮對使用百子帳的謹(jǐn)慎態(tài)度:唐人昏禮多用百子帳,特貴其名與昏宜,而其制度則非有子孫眾多之義,蓋其制本出塞外特穹廬、拂廬之具體而微者耳。卷柳為圈以相連瑣,可張可闔,為其圈之多也,故以百子總之,亦非真有百圈也……唐德宗時皇女下降,顏真卿為禮儀使,如俗傅障車卻扇、花燭之禮,顏皆遵用不廢,獨言氈帳本塞外穹廬遺制,請皆不設(shè)。34最極端的事例之一是北宋末京師流行的門神畫,表明了民間吉祥寓意常有盲目和違背常理的一面:靖康已前,汴中家戶門神多番樣,戴虎頭盔,而王公之門至以渾金飾之,識