從《心花路放》看寧浩的荒誕性審美

從《心花路放》看寧浩的荒誕性審美

在媒體競(jìng)爭激烈的今天，一部電影已經(jīng)成為巨大的社會(huì)力量，可以促進(jìn)人們的觀察景觀。壟斷性地占用了狹窄的公共傳播空間資源，可以說是在當(dāng)前中國電影文化建設(shè)中“議程”的發(fā)言權(quán)。創(chuàng)造這一“超現(xiàn)象級(jí)”電影神話的正是2014年國慶檔期寧浩獻(xiàn)映的新片《心花路放》。對(duì)于導(dǎo)演個(gè)人職業(yè)生涯而言,該片不僅以它商業(yè)上的成功,更以其開創(chuàng)性的美學(xué)引領(lǐng)確證了寧浩個(gè)人風(fēng)格的成熟和他作為新生代導(dǎo)演在中國當(dāng)前電影界的領(lǐng)軍地位。這一次寧浩不再飚電影抖機(jī)靈,而是在運(yùn)用精心炮制的藥方去撫慰蕓蕓眾生;在看似荒誕不經(jīng)的嘻哈中作者用心地會(huì)診著我們當(dāng)下所遇到的諸多社會(huì)問題:“婚姻與愛情”、“生活與信仰”、“放下與放不下”、“自律與自由”、“陽光與陰影”、“應(yīng)該如何面對(duì)”,甚至包括“始與終”的哲學(xué)命題,從而完成了寧浩從演武炫技到追求情懷的升華。對(duì)于當(dāng)前中國電影發(fā)展意義而言,《心花路放》作為有中國特色的荒誕喜劇公路片不僅細(xì)化、豐富了中國電影類型片的生產(chǎn)體系,同時(shí),它的重要意義更在于,以此片為代表的中國新生代電影正以他們另類、奪目而強(qiáng)銳的新電影美學(xué)實(shí)踐終結(jié)著傳統(tǒng)電影的“形態(tài)史”,催促著中國當(dāng)代電影業(yè)界的更新?lián)Q代和美學(xué)轉(zhuǎn)向。寧浩的電影從來不缺乏“引文”的豐富性,《心花路放》更是以其開放性和多義性為各種主義的批評(píng)留下了話語空間。但是,這部電影在美學(xué)上最引人入勝的地方,應(yīng)是寧浩以其荒誕性審美給中國當(dāng)代電影美學(xué)帶來的新氣質(zhì)、新氣象。從本質(zhì)上講,電影是導(dǎo)演借助其視聽審美活動(dòng)引導(dǎo)觀眾思考其自身社會(huì)存在的一種獨(dú)特的思考方式。而荒誕性審美正是寧浩作為新興敘事主體彰顯他“我思故我在”的主體性和建構(gòu)現(xiàn)代新型觀看關(guān)系的創(chuàng)新所在。如何以現(xiàn)代精神和現(xiàn)代方式表現(xiàn)當(dāng)代變化著的中國一直是他努力追求的電影理想。寧浩曾經(jīng)表示:“荒誕性一直是我最感興趣的命題。在一個(gè)快速轉(zhuǎn)型、變化的過程中,有很多方面都可以找到荒誕的主題,所以我對(duì)荒誕性一直都保持著特別濃厚的興趣?！?1)荒誕是現(xiàn)象界失常狀態(tài)呈現(xiàn)于認(rèn)知主體的一種意識(shí),荒誕性則是認(rèn)知主體對(duì)認(rèn)知客體性質(zhì)的一種本體性判斷;而荒誕性審美可以理解為是審美主體對(duì)其審美對(duì)象所持有的一種觀照方式和態(tài)度。對(duì)于電影而言,是敘事主體偕同觀影者以“笑看人生”的自嘲姿態(tài),權(quán)且把現(xiàn)實(shí)生活中的荒唐、謬誤當(dāng)做一場(chǎng)人間蕓蕓眾生的大行為藝術(shù),即,以一種擺脫功利關(guān)系的審美創(chuàng)造心態(tài)來“欣賞”自己作為社會(huì)凡夫俗子的一員,所呈現(xiàn)出的漏洞百出和滑稽可笑,從而學(xué)會(huì)理解、寬諒與釋然,以此來減輕我們的生活壓力,消解此在人生的煩惱,最終達(dá)向積極樂觀的人生境界。應(yīng)當(dāng)說,荒誕性審美不僅提升了我們的審美能力,也開掘了我們反思自己的深度;從更廣泛的意義上說,作為一種人文關(guān)懷它對(duì)人類發(fā)展的關(guān)切和表達(dá)更具有普適性、整體性和前瞻性。曾幾何時(shí)我們還以樂觀者的姿態(tài),把“荒誕性”作為他者,對(duì)西方資本主義社會(huì)的征候進(jìn)行批判。我們談?wù)摽ǚ蚩ā⒓涌姾退_特的小說、戲劇和存在主義哲學(xué)。認(rèn)為他們關(guān)于“世界是荒謬的”、“人的存在是荒誕的”的立論宣告了現(xiàn)代西方文明的沒落,預(yù)言了資本主義的即將死亡?！盎恼Q性”仿佛只是資本主義文化的夢(mèng)魘,而與我們無關(guān)。而當(dāng)我們迫不及待地奔赴現(xiàn)代化,融入全球化,進(jìn)入到后現(xiàn)代文明時(shí),我們也有了作繭自縛的荒誕感。在我們享用現(xiàn)代化的同時(shí),我們也必須承受它給我們帶來的戕害,這本身就是一種悖論和荒謬。如果我們只有對(duì)荒誕現(xiàn)象和荒誕性的體認(rèn)而無荒誕性的審美能力,我們將無法擺脫生命的困頓而走向悲劇;而如果我們獲具了荒誕性的審美能力,我們就能破涕為笑將人生的煩惱轉(zhuǎn)向喜劇。因此,我們需要有人為我們的當(dāng)下境遇申述,需要有人教會(huì)我們以荒誕性的審美自我解嘲,泅渡人生;而寧浩做到了這一點(diǎn),成為了我們這個(gè)時(shí)代普羅大眾的代言者。過去我們更習(xí)慣于以正劇的、悲劇的方式詮釋生活。盡管,第三代、第四代、第五代和第六代的中國電影人各具特質(zhì),但是,他們主要的表情和基調(diào)是悲壯、悲愴、悲情、悲憫;崇尚的是一種崇高、肅穆和厚重的書寫,總體上顯得沉重、冷凝和壓抑。他們共同缺乏的恰恰是一種舉重若輕的游戲精神、笑談風(fēng)生的瀟灑姿態(tài)和詼諧幽默的輕盈語體;即使偶用喜劇的表達(dá)也是淺表性的,多是滑稽、搞笑、嬉鬧而缺乏啟人的智慧;更鮮有荒誕性的審美觀照而難以構(gòu)成當(dāng)代主體急需舒緩自己現(xiàn)代性焦慮的審美經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然,國產(chǎn)電影也曾有過荒誕審美意識(shí)的萌動(dòng),如,楊延晉導(dǎo)演的《苦惱人的笑》(1979)、《小街》(1981)和黃建新導(dǎo)演的《黑炮事件》(1986),前兩部著力于對(duì)極左路線的控訴和批判,后者則聚焦于傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代化阻礙的反思;但,這些文本還是作為一種政治話語的能指而出現(xiàn),給人的感覺依然是沉重與苦澀,雖有荒誕,但缺乏荒誕性喜劇調(diào)侃的韻致,尚未達(dá)到存在主義哲學(xué)層面所言說的對(duì)個(gè)體生命存在的本質(zhì)意義的反思高度。作為一個(gè)電影人如何以電影的方式把握當(dāng)下變化著的中國,闡釋他的文化性狀,除了要有哲學(xué)形而上的洞察力,即,對(duì)我們當(dāng)今社會(huì)征候的總結(jié)命名能力,同時(shí),他還要能找到兌現(xiàn)他形上思考的感性顯現(xiàn)方式,而寧浩所采取的策略,就是以當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活為面向,以小人物為主角,以喜劇為形式,以公路片為類型,再以荒誕性審美觀照的統(tǒng)轄來表現(xiàn)中國的變化和變化著的中國。將喜劇形式、公路片的類型,特別是荒誕性審美三者做有機(jī)地縫合來表現(xiàn)當(dāng)下人們的生存狀態(tài)和生存體驗(yàn),顯現(xiàn)出了寧浩對(duì)現(xiàn)實(shí)生活觀察與思考的獨(dú)到、機(jī)敏與睿智。這種“三位一體”契合而成的互文性成為了導(dǎo)演釀造其荒誕喜感的最佳發(fā)酵配方。公路片不僅隱喻著中國現(xiàn)代化的進(jìn)程,也透見著我們的心路歷程?！肮贰?它已不單單是作為一個(gè)敘事場(chǎng)景而出現(xiàn),更是作者貯存其現(xiàn)代荒誕審美的“域名”;同時(shí)也為喜劇情境的營造提供了多種可能,繼而這些喜劇情境又為凸顯人與環(huán)境的沖突和人與人情感碰撞而產(chǎn)生的荒誕感埋下了種種機(jī)緣。影片以“基友關(guān)系”雙主角的人物設(shè)置來展開敘事,以他們一路向西的旅程為主線逐次推演劇情的發(fā)展:一處別致的風(fēng)景即提供一個(gè)荒誕的喜劇情境,一個(gè)荒誕的喜劇情境又孕育出一種荒誕的人物關(guān)系,一種荒誕的人物關(guān)系又產(chǎn)生一種荒誕的矛盾沖突,一場(chǎng)荒誕的沖突又構(gòu)成了一個(gè)荒誕的喜劇段落,最終連綴成一部荒誕性的喜劇公路片。這便是導(dǎo)演創(chuàng)制其荒誕性審美喜劇的詩學(xué)語法?！缎幕贩拧芬怨菲牧鲃?dòng)性為載體不僅為我們展現(xiàn)了沿途旖旎的風(fēng)光,更為劇中人物提供了不同地域環(huán)境、生活空間和不同境遇的活動(dòng)場(chǎng)域,同時(shí)又將表征著當(dāng)下中國各種文化層次的典型景觀、各類人物、各種病癥和各色病態(tài)關(guān)系盡收其中,并讓他們批次粉墨登場(chǎng),要么讓他們因緣際會(huì),要么讓他們盲打誤撞,進(jìn)而讓他們上演一出又一出荒誕喜劇。寧浩的荒誕喜劇顯然不同于早期陳佩斯形體動(dòng)作夸張式的表演,也不同于后來王朔小說頑主式的“北京貧嘴”,以及周星馳的無厘頭和馮小剛小品集錦段子式的臺(tái)詞金句薈萃;他的喜劇是源生于人與人的誤解、人與境的對(duì)立、意與境的悖謬、情與景的背離、信息的不對(duì)稱,從而造成無序、失諧、錯(cuò)位的“失?！庇行院突奶聘?。從哲學(xué)意義上講,它是偶然性對(duì)必然性的“強(qiáng)詞奪理”;從體驗(yàn)角度上說,是我們?cè)谙萑雽擂尉秤龊笮念I(lǐng)神會(huì)地狡黠一笑?？傊?寧浩風(fēng)格的喜劇喜感主要來自于情境沖突和結(jié)構(gòu)矛盾所造成的荒誕性。影片中,兩位“基友”第一站來到的是湖南天門山。在這兒以城鄉(xiāng)大舞臺(tái)和夜市大排檔為規(guī)定情境,兩位兄弟搭訕了“阿凡達(dá)”女郎東東(陶慧飾),此段的荒誕喜感是通過現(xiàn)象與本質(zhì)的背離而相反相成。表面上看似感情最隨便的女孩卻是骨子里最認(rèn)真的,是她最終征服了視感情為兒戲的浪人郝義。第二站,他們來到湘西土家的芙蓉小鎮(zhèn)。在這里,導(dǎo)演選取了俗不可耐的“夜巴黎美發(fā)廳”作為“談情說愛”的戲劇情境。在“異裝癖”發(fā)屋里,耿浩碰上了90后的“殺馬特”少女周麗娟(周冬雨飾),懵懂天真的“殺馬特”以她猛女式的“直率”差點(diǎn)讓耿浩這位熟男失身。讓人哭笑不得的是,最痛恨“小三兒”的耿浩(因?yàn)樵斐勺约夯橐銎屏训恼堑谌叩牟遄?卻糊里糊涂的做了回“小三兒”。第三站,哥倆在前往藏族自治州香格里拉的途中,遇上了一位神秘的“白領(lǐng)麗人”思晴(張儷飾),她擁有一雙傲人的長腿和知性的氣質(zhì)。這位讓人著迷的美女以她特異的療傷溫情重新燃起了耿浩對(duì)婚姻愛情的想象。就在他滿以為可以以此來撫平康小雨的離去所造成的失愛之痛,鼓足勇氣向她表白的時(shí)刻,卻驚詫地發(fā)現(xiàn)她是個(gè)“酷兒”。表面看似知性溫柔,其實(shí)內(nèi)心卻狂野無比。結(jié)果,重新點(diǎn)燃他希望的她卻給了他絕望;教誨他“遇到問題正面面對(duì)”(思晴開導(dǎo)他的臺(tái)詞)的她恰恰讓他更加無法面對(duì);更為荒誕的是導(dǎo)演故意讓一位大大的“問題女”去闡釋自己影片關(guān)于“正確面對(duì)”的人生話題,其荒誕手法的確創(chuàng)造了一種別出心裁的喜劇效果?？梢哉f“思晴”是本片中最具反轉(zhuǎn)力的荒誕角色。第四站,這對(duì)難兄難弟終于來到了人間天堂,傳說中的世外桃源云南大理。這里的蒼山洱海依舊沉靜、迷人,但它已經(jīng)無法撫平人們?cè)陝?dòng)的心;相反,帶著雜念聚集而來的人們已經(jīng)把這座古老安靜的小鎮(zhèn)變成了一座比任何一座喧囂的都市都色情、浮華的地方。酒吧、洗浴中心、夜總會(huì)成為了人間荒誕喜劇的滋生地。這對(duì)“基友”在這里飲酒作樂、狂歡派對(duì),發(fā)誓“花再多的錢也要把‘事兒’給辦了”(耿浩的臺(tái)詞,表達(dá)的是他受到“酷兒”女刺激后的破罐破摔)。在接下來的情境中,導(dǎo)演為我們營造了一種更為荒誕幽默的“愚人節(jié)”氣氛。其荒唐可笑之處就在于,耿浩幻想花錢買“真情”,非要讓她們“走心”的做派讓陪酒女感到莫名其妙,不知所措;尤其是耿浩不懂“行規(guī)”地要求對(duì)方“假戲真做”的無理取鬧引起了“小姐們”的無比憤怒。為了報(bào)復(fù),她們糾結(jié)了一群摩托黑幫前來解氣,黑幫們竟以一頓暴打和戲虐給他們上了一堂人生課;摩托黨讓他們表演節(jié)目來“以罰代罪”。無奈他們?cè)诤谝箍諘绲慕质猩?放聲高唱“敢問路在何方”。借黑幫的惡搞來提審人生方向的命題,這段荒誕情境所呈現(xiàn)的正是《心花路放》所要諷喻的主題,本以為“我們正走向天堂,其實(shí)我們都在奔向與其相反的地方”(狄更斯語)。是的,我們總是喜歡在自以為是的小聰明中顯擺自己的荒唐。最終這次以“療傷”為名頭的獵艷之旅,卻演變成了身心受虐的遭罪之旅。這個(gè)曾讓耿浩與文藝小清新康小雨相遇、相識(shí)和相愛的地方,如今卻成了耿浩的傷心之地;此刻的“蒼山洱?！庇商焯米兂闪说鬲z,仿佛成了像卡夫卡小說里令人孤困的“城堡”。最后一站結(jié)束回到了開始出發(fā)的地方,他們回到了原點(diǎn),完成了一個(gè)輪回。這個(gè)高度寓言化的結(jié)局象征和隱喻是“苦海無邊,回頭是岸”。這對(duì)“基友”中,一個(gè)從來不相信愛情,從來不愿意說“我愛你”的郝義步入了婚姻的殿堂;而另一個(gè)極其看重愛情婚姻的耿浩也學(xué)會(huì)“放下”,看到了希望?？梢哉f《心花路放》就是現(xiàn)代版的“西游記”,而一路向西的“獵艷之旅”就是“悟道之旅”,就是西天取經(jīng)的再現(xiàn),只是“西天”變成了傳說中的世外桃源,大理的“蒼山洱海”;而“師傅”的缺席則以無形的最高道德律令的形式隱身出現(xiàn),以最終羔羊的迷途知返來顯現(xiàn)他權(quán)威的在場(chǎng)性。郝義就是代表著“欲望”的豬八戒和“頑劣”的孫悟空的混合體,耿浩就是“執(zhí)念”不化的沙和尚,而代表著誘惑的“白骨精”就是片中的各款香艷的美女。其寓言的主題寓意仍是人類最古老的命題“尋找”。在時(shí)空處理上,導(dǎo)演將進(jìn)行時(shí)態(tài)與過去式時(shí)態(tài)作平行的并置,即,把歷時(shí)的線性故事,一個(gè)結(jié)婚前袁泉(康小雨)的“尋找”過程和一個(gè)離婚后黃渤(耿浩)的“尋找”過程故意平行措置,造成時(shí)空失序、關(guān)系錯(cuò)位、時(shí)光逆回的幻覺。導(dǎo)演正是通過這樣的結(jié)構(gòu)形式來隱喻現(xiàn)實(shí)生活的荒誕不經(jīng)。另外,在細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)上,尤其是在劇中小道具的運(yùn)用上也顯現(xiàn)出導(dǎo)演一貫的精益求精,這些都為營造影片的荒誕性喜感起到了“酵母”的作用。如,耿浩稀里糊涂拍買到的那塊“石頭”,他一直帶著,一種舍不得丟下這塊價(jià)格不菲的石頭,暗示著他是一個(gè)往心里拾事,“放不下”的人,到最后終于丟下了這塊石頭;影片結(jié)尾處,有個(gè)這樣的調(diào)度鏡頭:這對(duì)“基友”駕車往景深處駛?cè)?表示他們很受傷后離開了“天堂”大理,而畫面前景則是那塊醒目的“石頭”,這也算是對(duì)應(yīng)該“放下放不下”問題的回答。而小狗“果汁”可以看作是一個(gè)重要的“人物”角色,小狗總是盡職盡責(zé)地給身邊的每個(gè)人以溫暖,而不管他們高低貴賤、是喜是悲,暗示著狗性勝過人性。影片中“信仰掛件”的表意功能是,談?wù)撔叛霾皇侵攸c(diǎn),而在于談?wù)撍姆绞?顯然這是在揶揄崇高。關(guān)于結(jié)局(其實(shí)就是解決問題的方式),筆者的建議是,面對(duì)人生的難解、困惑,不要輕易地以樂觀主義作答,我們能做的只有真切的陳述、睿智的提問和縝密的分析,而答案最好留給時(shí)間。同樣,面對(duì)失去的愛情,你可能選擇刻骨銘心,難以釋懷;你也可以還