二重證據(jù)法與先秦琴之文獻(xiàn)

二重證據(jù)法與先秦琴之文獻(xiàn)

十年前（2003年），被列入聯(lián)合國(guó)歷史文化遺產(chǎn)示范名單的古武古武古歷史悠久。如果今天的所謂“古武”指的是古代的“鋼琴”，則根據(jù)清代的記載，其生產(chǎn)上限可以追溯到“三帝五帝”時(shí)期的農(nóng)業(yè)和伏教?？脊艛啻詠?lái)，已有5000或6000年前的歷史。而后作為一種廣泛演奏、教習(xí)、交流的樂(lè)器,在有關(guān)先秦琴之文史文獻(xiàn)中多有體現(xiàn)。但當(dāng)我們將其同出土的被命名為“琴”之實(shí)物比照思考時(shí),發(fā)現(xiàn)二者卻難以相互印證。面對(duì)如此困境,吾輩將奈之何?本文希望通過(guò)所做一些力所能及的思考判斷,對(duì)古琴之歷史建構(gòu)有益!一、《史記》《子》《子湯問(wèn)》《樂(lè)府論》這里所做解讀的文獻(xiàn)分別來(lái)自《詩(shī)經(jīng)》《左傳》《墨子·非樂(lè)(上)》《韓非子》《史記》《列子·湯問(wèn)》《樂(lè)府解題》。顯然,這些文獻(xiàn)并非是先秦琴之文獻(xiàn)的全部,也并非全是先秦的琴文獻(xiàn)(《史記》肯定是漢人司馬遷所著),但它們?nèi)窍惹厍俚奈墨I(xiàn),也是今天中國(guó)古代音樂(lè)史敘述中時(shí)常引用的文獻(xiàn)。(一)鋼琴詩(shī)歌朗誦根據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì),見(jiàn)于《詩(shī)經(jīng)》(1)中展現(xiàn)琴之詩(shī)句主要見(jiàn)于《風(fēng)》《雅》之篇什。1.樹(shù)之蛋白、琴堂(1)窈窕淑女,琴瑟友之。(《周南·關(guān)雎》)(2)樹(shù)之榛栗,椅桐梓漆,爰伐琴瑟。(《鄘風(fēng)·定之方中》)(3)宜言飲酒,與子偕老。琴瑟在御,莫不靜好。(《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》)2.周?chē)?guó)人,夏人,在西漢音樂(lè)中,有以下幾種(1)我有嘉賓,鼓瑟鼓琴,和樂(lè)且湛。我有旨酒,以燕樂(lè)嘉賓之心。(《小雅·鹿鳴》)(2)妻子好和,如鼓琴瑟。(《小雅·常棣》)(3)鼓鐘欽欽,鼓瑟鼓琴。笙磬同音。以雅以南,以籥不僭。(《小雅·鼓鐘》)(4)琴瑟擊鼓,以御田祖,以祈甘雨。以介我稷黍,以榖我士女。(《小雅·甫田》)(5)高山仰止,景行行止。四牡騑騑,六轡如琴。(《小雅·車(chē)舝》)《詩(shī)經(jīng)》收錄了自商末(或說(shuō)周初)到春秋中葉的詩(shī)歌。(2)《風(fēng)》,即十五國(guó)風(fēng),《南》(周南、召南)為東周楚地的民間土樂(lè),余十三國(guó)風(fēng)當(dāng)是黃河流域各地的民間樂(lè)調(diào)。(3)《雅》,一般認(rèn)為是產(chǎn)生于周王畿一帶的樂(lè)調(diào)。雅的得名與夏人居住的故地有關(guān)。西周的王畿是商王朝統(tǒng)一中原之后,大批夏人居住的地方。周人由西北遷入中原之后,與夏人居住在同一地區(qū),并長(zhǎng)期通婚。周人既以自己來(lái)自西域?yàn)閻u,也就自稱為夏人。產(chǎn)生于這一地區(qū)的樂(lè)調(diào)也就成為夏聲,為別于地名之夏,又將代表音樂(lè)之“夏”稱為“雅”。(4)因此從《詩(shī)經(jīng)》展現(xiàn)琴之詩(shī)句之篇什產(chǎn)生地域觀之,似不難做出如下判斷:先秦在北至黃河南至江漢,下至地方上至王畿的廣大地區(qū),琴已廣泛見(jiàn)于、用于人們的生活之中。(二)“使與之琴,操南音”《左傳·成公九年》(公元前582年):晉侯觀于軍府,見(jiàn)鐘儀。問(wèn)之曰:“南冠而縶者,誰(shuí)也?”有司對(duì)曰:“鄭人所獻(xiàn)楚囚也?！笔苟愔?召而吊之。再拜稽首。問(wèn)其族,對(duì)曰:“泠人也?！惫?“能樂(lè)乎?”對(duì)曰:“先人之職官也,敢有二事?”使與之琴,操南音。(5)《左傳》即《左氏春秋》《春秋左氏傳》,系編年體史書(shū),其敘事起于魯隱公元年(公元前722年),終于魯?shù)抗哪?公元前454年)。筆者在《作用于楚的先秦黃河流域音樂(lè)文化個(gè)案探析》(6)一文中,曾對(duì)這段文獻(xiàn)有過(guò)如下解讀:晉侯“使與之琴,操南音”說(shuō)明了什么?細(xì)言之:晉侯讓人給鐘儀的琴想必是地處黃河流域的晉琴,可是地處長(zhǎng)江流域楚之伶人鐘儀拿過(guò)來(lái)并無(wú)陌生感,不只可以彈奏而且可以彈奏南方楚之樂(lè)調(diào),說(shuō)明了什么?在筆者看來(lái)這起碼可以說(shuō)明如下二種可能的存在:其一,黃河晉之琴與長(zhǎng)江楚之琴?gòu)男沃频叫阅墚?dāng)已完全相同,否則鐘儀對(duì)晉琴就不會(huì)沒(méi)有陌生感;其二,“演奏音樂(lè)”與“演奏琴樂(lè)”起碼自楚伶鐘儀之父輩已成為同一語(yǔ),說(shuō)明春秋之時(shí)無(wú)論于南楚還是北晉乃至黃河流域琴樂(lè)已非常盛行。(三)與《墨子非樂(lè)》有關(guān)的鋼琴文獻(xiàn)1.非鋼琴之聲《墨子·非樂(lè)上》(7):是故子墨子之所以非樂(lè)者,非以大鐘、鳴鼓、琴、瑟、竽、笙之聲以為不樂(lè)也……2.為鋼琴的聲音今王公大人,雖無(wú)造為樂(lè)器,以為事乎國(guó)家,非直掊潦水、折壤坦而為之也,將必厚措斂乎萬(wàn)民,以為大鐘、鳴鼓、琴、瑟、竽、笙之聲。3.控制研究《東南角》然即當(dāng)為之撞巨鐘、擊鳴鼓、彈琴瑟、吹竽笙而揚(yáng)干戚,民衣食之財(cái)將安可得乎?《墨子》是由墨子弟子根據(jù)筆記整理而成。墨子,魯國(guó)人,春秋戰(zhàn)國(guó)之際思想家、政治家,墨家學(xué)派創(chuàng)始人。墨子“非樂(lè)”之“樂(lè)”是有琴參與演奏的樂(lè),琴在當(dāng)時(shí)墨子所處地魯國(guó)之盛行亦可見(jiàn)一斑。(四)與《韓非子》有關(guān)的鋼琴文獻(xiàn)1.師知識(shí)產(chǎn)權(quán)奏請(qǐng)復(fù)一宿習(xí)《韓非子·十過(guò)》(8):昔者衛(wèi)靈公將之晉,至濮水之上,稅車(chē)而放馬,設(shè)舍以宿。夜分而聞鼓新聲者而說(shuō)之,使人問(wèn)左右,盡報(bào)弗聞。乃召師涓而告之,曰:“有鼓新聲者,使人問(wèn)左右,盡報(bào)弗聞。其狀似鬼神。子為我聽(tīng)而寫(xiě)之?！睅熶冈?“諾?！币蜢o坐撫琴而寫(xiě)之。師涓明日?qǐng)?bào)曰:“臣得之矣,而未習(xí)也,請(qǐng)復(fù)一宿習(xí)之?！膘`公曰:“諾?！币驈?fù)留宿。2.“其狀似神世,與雅之君也?！薄俄n非子·十過(guò)》:平公問(wèn)師曠曰:“此所謂何聲也?”師曠曰:“此所謂《清商》也?！惫?“《清商》固最悲乎?”師曠曰“不如《清徵》?！惫?“《清徵》可得而聞乎?”師曠曰:“不可。古之得聽(tīng)《清徵》者,皆有德義之君也。今吾君德薄,不足以聽(tīng)。”平公曰:“寡人之所好者音也,愿試聽(tīng)之?！睅煏绮坏靡?援琴而鼓。一奏之,有玄鶴二八道南方來(lái),集于郎門(mén)之垝;再奏之而列;三奏之,延頸而鳴,舒翼而舞,音中宮商之聲,聲聞?dòng)谔?。平公大說(shuō),坐者皆喜?！俄n非子》,亦名《韓子》。韓非,戰(zhàn)國(guó)末期思想家,法家主要代表人。上引兩段文獻(xiàn)不僅表達(dá)了樂(lè)與政治、德行的關(guān)系,而且也透露出琴樂(lè)的表現(xiàn)力———“其狀似鬼神”———與感染力———“師曠不得已,援琴而鼓。一奏之,有玄鶴二八道南方來(lái),集于郎門(mén)之垝;再奏之而列;三奏之,延頸而鳴,舒翼而舞,音中宮商之聲,聲聞?dòng)谔臁薄?五)鋼琴文獻(xiàn)與《史記》中的文獻(xiàn)有關(guān)1.曹蜀和秦樂(lè)《史記·衛(wèi)康叔世家(第七)》:獻(xiàn)公十三年,公令師曹教宮妾鼓琴。妾不善,曹笞之。妾以幸惡曹于公,公亦笞曹三百。(9)2.“丘未得其為人也”,史記以為“實(shí)踐于君,教育以養(yǎng)習(xí)琴”《史記·孔子世家(第十七)》:孔子學(xué)鼓琴師襄子,十日不進(jìn)。師襄子曰:“可以益矣。”孔子曰“丘已習(xí)其曲矣,未得其數(shù)也?！庇虚g,曰:“已習(xí)其數(shù),可以益矣。”孔子曰:“丘未得其志也?！庇虚g,曰:“已習(xí)其志,可以益矣。”孔子曰:“丘未得其為人也?！庇虚g,有所穆然深思焉,有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉,曰:“丘得其為人:黯然而黑,幾然而長(zhǎng),眼如望羊,如王四國(guó),非文王其誰(shuí)能為此也!”師襄子避席再拜,曰:“師蓋云《文王操》也。”(10)《史記》,原名《太史公書(shū)》,司馬遷作。司馬遷,西漢史學(xué)家、文學(xué)家。由上引兩段文獻(xiàn)不難看出琴之教學(xué)活動(dòng)在黃河流域諸侯王層次的生活中是普遍存在著的;其教與學(xué)的嚴(yán)格認(rèn)真態(tài)度亦躍然紙上:“妾不善,曹笞之”;“孔子學(xué)鼓琴師襄子,十日不進(jìn)”。特別是后者,孔子賦予習(xí)琴高低不同的境界,即所謂“習(xí)其曲”“習(xí)其數(shù)”“習(xí)其志”“習(xí)其為人”,簡(jiǎn)直為習(xí)琴者樹(shù)立了一個(gè)超越古今的范例。再者,孔子竟然讓琴樂(lè)承載了其孜孜追求的“復(fù)周”理想,琴在當(dāng)時(shí)的地位亦可見(jiàn)一斑。3.奏鳴鼓茂,六博?！妒酚洝ぬK秦列傳》:臨淄甚富而實(shí),其民無(wú)不吹竽鼓瑟,彈琴擊筑,斗雞走狗,六博蹋鞠者。(11)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,黃河流域的琴樂(lè)已走出宮廷,在民間廣泛盛行。(六)與《列湯》有關(guān)的鋼琴文獻(xiàn)1.師文音意關(guān)系理念《列子·湯問(wèn)》:匏巴鼓琴而鳥(niǎo)舞魚(yú)躍。鄭師文聞之,棄家從師襄游。柱指鈞弦,三年不成章。師襄曰:“子可以歸矣!”師文舍其琴,嘆曰:“文非弦之不能鈞,非章之不能成。文所存者不在弦,所志者不在聲。內(nèi)不得于心,外不應(yīng)于器,故不敢發(fā)手而動(dòng)弦。且小假之,以觀其后?！睙o(wú)幾何,復(fù)見(jiàn)師襄。師襄曰:“子之琴何如?”師文曰:“得之矣,請(qǐng)嘗試之?！薄瓗熛迥藫嵝母叩冈?“微矣!子之彈也。雖師曠之《清角》,鄒衍之吹律,亡以加之。彼將挾琴執(zhí)管而從子之后耳!”(12)《列子》,民間故事、寓言、神話傳說(shuō)集,存有一些古代史料和魏晉風(fēng)俗史、思想史資料。相傳戰(zhàn)國(guó)時(shí)列御寇撰。今本《列子》八篇,有人以為出于張湛偽托,張湛,東晉學(xué)者。這段文獻(xiàn)師文之“內(nèi)不得于心,外不應(yīng)于器,故不敢發(fā)手而動(dòng)弦?！鄙婕傲似鳂?lè)演奏中的音意關(guān)系問(wèn)題。師文堅(jiān)守:樂(lè)器的演奏(音)一定要與內(nèi)心感受(意)相應(yīng)和。也就是樂(lè)器所發(fā)出的外在聲音(音)必須建立在內(nèi)心有所感受(意)的基礎(chǔ)之上。而內(nèi)心感受(意)的建立,每每需絞盡腦汁花費(fèi)心力的,其并非易事。師文每每苦苦體味直至獲得內(nèi)心感受方敢“發(fā)手而動(dòng)弦”,可以想象其完成作品的過(guò)程是何等不易,在此意義上“三年不成章”也就在情理之中了。可以說(shuō)正是有了這一時(shí)代該區(qū)域不斷開(kāi)展的琴樂(lè)實(shí)踐,才激發(fā)產(chǎn)生了“得心應(yīng)手”的審美經(jīng)驗(yàn)。師文堅(jiān)守的音意關(guān)系理念在歷史上曾產(chǎn)生過(guò)一定的影響,如明徐上瀛《谿山琴?zèng)r》之“和”況所云:“音從意轉(zhuǎn),意先乎音,音隨乎意,將眾妙歸焉。故欲用其意,必先練其音;練其音,而后能洽其意?！?13)應(yīng)是師文音意關(guān)系直接影響的產(chǎn)物。其即使在當(dāng)下亦有著重要的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。2.伯牙實(shí)施鼓琴《列子·湯問(wèn)》:伯牙善鼓琴,鐘子期善聽(tīng)。伯牙鼓琴,志在登高山,鐘子期曰:“善哉!峩峩兮若泰山!”志在流水,鐘子期曰:“善哉!洋洋兮若江河!”伯牙所念,鐘子期必得之。伯牙游于泰山之陰,卒逢暴雨,止于巖下。心悲,乃援琴而鼓之,初為霖雨之操,更造崩山之音。曲每奏,鐘子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰:“善哉,善哉,子之聽(tīng)夫!志想象猶吾心也,吾于何逃聲哉?(14)“伯牙鼓琴遇知音”這一佳話,在中國(guó)可謂家喻戶曉。文獻(xiàn)既透露出伯牙習(xí)琴不同尋常的表現(xiàn)力與鐘子期賞琴不同尋常的感知力,亦表明,與黃河流域琴樂(lè)一樣,戰(zhàn)國(guó)時(shí)期南楚之琴樂(lè)亦走出宮廷而于民間盛行:鐘儀可看作是宮廷樂(lè)官的代表,而成連、伯牙則可看作是民間琴家的代表。(七)《樂(lè)府解構(gòu)蝦操》《樂(lè)府解題·水仙操》:伯牙學(xué)琴于成連先生,三年不成,至于精神寂寞,情之專(zhuān)一,尚未能也。成連云:“吾師方子春今在東海中,能移人情。”乃與伯牙俱往。至蓬萊山,留宿伯牙曰:“子居習(xí)之,吾將迎師。”刺舡而去,旬時(shí)不返。伯牙近望無(wú)人,但聞海水洞滑崩澌之聲,山林窅寞,群鳥(niǎo)悲號(hào),愴然而嘆曰:“先生將移我情!”乃援琴而歌之。曲終,成連回,刺船迎之而還。伯牙遂為天下妙手。(15)《樂(lè)府解題》,著者不詳。郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》諸敘多引其文字,誤題為吳兢撰,想系后人將《樂(lè)府解題》與吳兢《樂(lè)府古題要解》相混所致。說(shuō)詳《四庫(kù)全書(shū)總目提要》?！稑?lè)府解題·水仙操》系據(jù)蔡邕《琴操》有關(guān)文字改寫(xiě)而成。蔡仲德著《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》認(rèn)為,(16)蔡邕撰《琴操》之《水仙操》解題文字在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史上第一次提出“移情”一詞,但文字過(guò)于簡(jiǎn)略,未能說(shuō)明“移情”的美學(xué)意義;而《樂(lè)府解題·水仙操》之文蘊(yùn)涵“移情”方能“為天下妙”之意,表明人們從藝術(shù)實(shí)踐中已充分認(rèn)識(shí)感情體驗(yàn)對(duì)于音樂(lè)表演的重要意義。[筆者以為此之“移情”說(shuō)與西方近現(xiàn)代美學(xué)史上影響最大的“移情說(shuō)”———主體凝神觀照對(duì)象,在不知不覺(jué)中將主體的情感“移入”或者“輸入”對(duì)象,結(jié)果就使自我變成了對(duì)象,對(duì)象變成了自我。這時(shí),我們就會(huì)覺(jué)得這個(gè)對(duì)象是美的,而這樣一種“主客默契,物我統(tǒng)一”的境界,也就是審美的境界(17)———相差甚遠(yuǎn),似出兩轍,沒(méi)有關(guān)聯(lián)。]同上文“得心應(yīng)手”審美經(jīng)驗(yàn)的獲得一樣,也正是楚地不斷開(kāi)展的琴樂(lè)實(shí)踐,才激發(fā)產(chǎn)生了“移情說(shuō)”的審美經(jīng)驗(yàn)。通過(guò)以上先秦琴之文獻(xiàn)的解讀,我們對(duì)先秦琴樂(lè)可做出如下基本判斷:先秦在北起黃河南至江漢的廣大地區(qū),從地方民間至王畿宮廷習(xí)琴之風(fēng)甚盛;在琴的教學(xué)中人們積累了超越古今的教學(xué)經(jīng)驗(yàn);琴樂(lè)已具備了很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力;琴樂(lè)實(shí)踐激發(fā)著人們對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的不斷探求,奠定了“音意”“移情”等惠及后世的審美范疇,與此同時(shí)也大大提高了人們對(duì)琴樂(lè)的鑒賞力。二、挖掘先秦鋼琴的真實(shí)描述《中國(guó)音樂(lè)文物大系》收錄的先秦琴主要有如下幾件:(一)研究進(jìn)展圖71993年經(jīng)發(fā)掘出土于荊門(mén)市沙洋區(qū)四方鄉(xiāng)郭店村1號(hào)墓。屬戰(zhàn)國(guó)中期器物。琴木質(zhì),保存基本完整,通長(zhǎng)82.1厘米、隱間79.0厘米。琴身(共鳴箱體)長(zhǎng)50.8厘米、首尾等寬12.4厘米、最寬處13.5厘米、束腰處寬12.5厘米。由剔空的面、底板蓋合而成。面板挖成長(zhǎng)方形空間,靠近首端、弦孔下似成軫盒(未見(jiàn)弦軫)。底板僅剔鑿一“T”字形凹槽。面板尾端即琴尾,琴尾實(shí)心,尾端寬6.0厘米、最寬處9.1厘米、厚2.3~3.3厘米。琴尾下設(shè)一足,既可保持琴身平衡,又作弦枘使用。首岳長(zhǎng)10.4厘米、寬0.8厘米、高0.9厘米,上有弦痕數(shù)道。岳山外側(cè)有弦孔7個(gè),孔距1.3厘米。此琴為中國(guó)考古發(fā)現(xiàn)的最早的七弦琴實(shí)物標(biāo)本,其形制與1978年出土于隨縣曾侯乙墓的十弦琴相近,年代亦相去不遠(yuǎn),具明顯的同源關(guān)系。(18)(二)曾公義墓的“五弦琴”和“十弦琴”1.內(nèi)長(zhǎng)1級(jí)音《大系》也稱之為均鐘。出自曾侯乙墓的東室。屬戰(zhàn)國(guó)早期器物。木質(zhì)。形若長(zhǎng)棒,首段近方,尾段近圓。全長(zhǎng)115厘米、首寬7厘米、高4厘米、尾寬5.5厘米、高1.4厘米。表面平直狹長(zhǎng),首端立一蘑菇狀柱,柱高4.4厘米。柱旁和器面尾端各亙首、尾岳山。首岳長(zhǎng)5.1厘米、底寬0.8厘米、高0.35厘米;尾岳長(zhǎng)4.5厘米、底寬0.8厘米、高0.35厘米。兩岳間距(隱間)106厘米。兩岳外側(cè),均并列5個(gè)弦孔,孔徑0.3厘米、孔距約為1厘米。其首起52厘米為一狹長(zhǎng)形音箱,內(nèi)空。周壁平直,底板首端尚開(kāi)一橢圓孔與內(nèi)腔相通,橢圓孔與器首擋板相交處(亦即首擋板底沿正中)尚有一小凹槽,似過(guò)弦槽。其器身的另一段,表面平直;內(nèi)實(shí);底部弧圓,尾端呈坡?tīng)钌鲜?。?jīng)脫水處理時(shí)細(xì)察,該器主體系整木雕成,首部音箱的底板系加工后嵌進(jìn)。據(jù)研究,它應(yīng)是《國(guó)語(yǔ)》中提到的、至遲于公元前6世紀(jì)已在周王宮廷中使用,并在秦、漢時(shí)失傳了的均鐘———一種為編鐘調(diào)律的音高標(biāo)準(zhǔn)器,也是中國(guó)古代的一種聲學(xué)儀器。(19)2.琴身和底板的形制出自曾侯乙墓的東室。屬戰(zhàn)國(guó)早期器物。木質(zhì)。近長(zhǎng)方體,弧面,平底,首寬厚,尾狹薄而翹。通長(zhǎng)67厘米、通高11.4厘米、寬19厘米。同出琴軫4枚。全器由琴身和一活動(dòng)底板構(gòu)成。琴身系用整木雕成。可分音箱和尾板兩部分。音箱長(zhǎng)41.2厘米、首寬18.7厘米、中寬19厘米、尾寬6.9厘米、首高6.5厘米、中高6厘米、尾高6.4厘米。其形近長(zhǎng)方體,但不甚規(guī)則,表面圓鼓尚有波狀起伏。無(wú)徽。近于首端并與之基本平行亙一條岳山,長(zhǎng)16.2厘米、寬1.6厘米,高低因琴面弧度而有不等,外端高2.5厘米、內(nèi)端高2.8厘米、中高1.9厘米。岳山內(nèi)端距音箱首沿較近,為2.6厘米;外端距首沿較遠(yuǎn),為3.4厘米。岳山上遺有被弦勒過(guò)的痕跡,右邊尚并列10個(gè)弦孔與弦痕相對(duì)。弦孔徑0.45厘米、孔距1.6厘米。接近首、尾邊沿,音箱表面循邊各陰刻一道弦紋帶,紋帶由幾道音線構(gòu)成。音箱中部,同樣的紋帶構(gòu)成了一個(gè)近似“回”字的方框。音箱內(nèi)空,底面開(kāi)有兩孔與內(nèi)相通,一孔為大半圓形,緊靠首沿;一孔較長(zhǎng),頭寬腰細(xì),置底面中部。孔長(zhǎng)26.5厘米、首寬6.8厘米、中寬4.8厘米、尾寬5.9厘米。尾板與音箱尾部表面相連,是一段實(shí)木,長(zhǎng)25.8厘米、首寬11.4厘米、尾寬6.8厘米、首厚4.4厘米、尾厚2.2厘米。尾板條狀,表面及底側(cè)面亦不平直,如波狀起伏;面上與音箱相連處,陰刻圓圈紋,中間以兩道弦紋帶相剖;底部倒立一足,足高4.5厘米、寬2.4厘米、厚3.2厘米。尾板末端微微上翹,外沿距地10.2厘米,內(nèi)沿距地10.4厘米,表面可見(jiàn)勒弦痕跡,此距音箱表面岳山的距離(即隱間)為62~62.8厘米。琴身下面墊放的活動(dòng)底板,形制大小基本與音箱底面吻合,長(zhǎng)41.4厘米、首寬19厘米、勻厚2.1厘米。表面挖有與音箱底面的開(kāi)孔相對(duì)應(yīng)的長(zhǎng)方形淺槽,其與音箱扣合十分嚴(yán)密。底板淺槽內(nèi)存有4枚琴軫。軫,木質(zhì),均長(zhǎng)2.6厘米、外徑1.4厘米、內(nèi)徑0.8厘米。琴通髹黑漆,出土?xí)r仍光澤柔潤(rùn)。(20)(三)下花鏡下長(zhǎng)半天時(shí)代人1980年出土于長(zhǎng)沙市東郊五里牌3號(hào)戰(zhàn)國(guó)楚墓。屬戰(zhàn)國(guó)晚期器物。大部殘破。木質(zhì),由面和底兩部分組成。面板頭寬尾窄,頭部岳山已不存。尾部上翹,尾端用一小塊略鑿一凹槽以承弦。從槽內(nèi)的弦道勒痕看,應(yīng)為十弦。尾下部有一軫。底板作長(zhǎng)方形,上面鑿有T形凹槽。通體髹漆并彩繪。琴通長(zhǎng)79.0厘米、底板長(zhǎng)48.8厘米。琴上漆皮大部剝落,故紋飾大部無(wú)存,僅見(jiàn)的有軫頭上浮雕1鳳。底板T形凹槽內(nèi)以黑漆為地,用黃、褐兩色彩繪龍、鳳、云紋和1獸。(21)三、以地上、地下之文物互相高論地物20世紀(jì)20年代,王國(guó)維先生在《古史新證》中提出的著名“二重證據(jù)法”,具有很高的理論和方法論意義,對(duì)近代中國(guó)學(xué)術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,直到今天,我們?cè)诳甲C某些古代史實(shí)時(shí),仍采用王氏的方法。這種方法是以地上之文獻(xiàn)與地下之文物互相印證的方法。可當(dāng)我們將解讀上述幾種先秦琴之文獻(xiàn)所得結(jié)論與出土的被命名為“琴”之實(shí)物實(shí)情進(jìn)行比照時(shí),二者卻難以相互印證,疑惑隨即產(chǎn)生:(一)漢代秦琴的分布對(duì)先秦琴之文獻(xiàn)解讀表明先秦琴樂(lè)的實(shí)踐在北起黃河南至江漢的廣大地區(qū)是普遍存在的,但從出土琴的分布情況來(lái)看,迄今在黃河流域始終未見(jiàn)琴之出土,收錄在《中國(guó)音樂(lè)文物大系》中的先秦琴只限于長(zhǎng)江流域的湖北、湖南。出土先秦琴之分布不足以印證先秦琴之文獻(xiàn)所呈現(xiàn)的分布奈之何?(二)漢代漢代琴的出土數(shù)量對(duì)先秦琴之文獻(xiàn)解讀又表明在距今兩千數(shù)百年的先秦,從地方民間至王畿宮廷習(xí)琴之風(fēng)甚盛,由此可推斷其用琴量必然很大,但迄今黃河流域始終未見(jiàn)1件琴出土,就是有琴出土的長(zhǎng)江流域,如果去除曾侯乙墓出土的那件被認(rèn)為是用來(lái)調(diào)鐘用的五弦琴均鐘,僅見(jiàn)3件兩種不同形制的琴出土,先秦琴之出土數(shù)量規(guī)模難以印證先秦琴之文獻(xiàn)所呈現(xiàn)的普及奈之何?(三)《高山流水》之獨(dú)特音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)先秦琴之文獻(xiàn)解讀還表明先秦琴樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力,(用當(dāng)下時(shí)髦的話說(shuō))非常了得:師曠彈琴“一奏之,有玄鶴二八道南方來(lái),集于郎