文化移轉(zhuǎn)一種態(tài)度從敘事學(xué)角度看全球化語境下的文化轉(zhuǎn)移現(xiàn)象以美國動畫電影《木蘭》與《功夫熊貓》為例

文化移轉(zhuǎn)一種態(tài)度從敘事學(xué)角度看全球化語境下的文化轉(zhuǎn)移現(xiàn)象以美國動畫電影《木蘭》與《功夫熊貓》為例

1998年6月，美國迪斯尼公司首次修訂了中國通俗歷史上的動畫電影《木蘭》的全球收入3億美元，是斯內(nèi)普斯銀行最富有的電影之一。但是,在中國,該影片不僅票房慘淡,而且引起國人普遍不滿。2008年6月,美國夢工廠在全球推出以中國武術(shù)為核心元素制作的動畫電影《功夫熊貓》,不僅全球票房市場一路飄紅,而且受到了國人的肯定。同樣是取材于中國傳統(tǒng)文化的動畫電影,同樣是由美國主流動畫業(yè)的巨頭制作,為何相隔十年,兩部電影受到的待遇如此不同?研究這其中的原因,對于透視中國傳奇如何被跨國公司西方化和全球化,對于探究美國電影業(yè)文化轉(zhuǎn)移的模式均具有很大的啟發(fā)意義。本文首先界定文化移轉(zhuǎn)的定義,繼而用敘事分析法具體分析《木蘭》和《功夫熊貓》這兩個(gè)文化移轉(zhuǎn)個(gè)案,分別找出其文化轉(zhuǎn)移模式,并比較二者的不同。最后嘗試揭示美國電影業(yè)文化轉(zhuǎn)移模式的啟發(fā)性意義。二、文獻(xiàn)回顧1、強(qiáng)、弱勢文化的互動過程“文化轉(zhuǎn)移”(transculturation)是1947年由古巴社會學(xué)家費(fèi)爾南多·奧爾蒂斯(FernandoOrtiz)創(chuàng)造出來用于形容文化的融合(merging)和趨同(converging)的詞語。奧爾蒂斯用其描述人們對外來強(qiáng)勢文化通常持解決而非激化沖突的傾向。(1)不同于“文化調(diào)適”(acculturation,也譯作“文化適應(yīng)”)、“文化同化”(assimilation)等相近概念中弱勢文化對強(qiáng)勢文化的一味委曲求全,“文化轉(zhuǎn)移”突破性地認(rèn)識到了弱勢文化對強(qiáng)勢文化的挪用、回應(yīng)和轉(zhuǎn)變作用,因而成為一種強(qiáng)、弱勢文化的互動進(jìn)程。這一動態(tài)過程包括兩個(gè)互動層面:文化全球化和文化本土化,兩者不是誰壓倒誰的關(guān)系,而是共同作用的關(guān)系。文化全球化,是一種地域性文化被加工改造進(jìn)而被全球不同文化所接受的過程,其簡單流程如下圖所示:相對的,文化本土化是指地域性文化學(xué)習(xí)借鑒外來優(yōu)勢文化的內(nèi)容或形式,重構(gòu)、轉(zhuǎn)化為自身文化,產(chǎn)生新的文化形式的過程,其簡單流程如下圖所示:綜上,本文將“文化轉(zhuǎn)移”定義為,當(dāng)兩種文化相互碰撞時(shí),一種文化對另一種文化吸收、改造、更新而形成新的文化形式的過程。文化移轉(zhuǎn)的主角既可以是強(qiáng)勢文化,也可以是弱勢文化。2、什么是文化轉(zhuǎn)移on奧爾蒂斯在論述這一問題時(shí)曾指出:“不只是獲得另一種文化,而這個(gè)過程也必然伴隨著一種較早時(shí)期的文化的喪失或滅絕——這可以定義為文化剝離(deculturation)。此外,它還含有這樣一層意思,即隨而創(chuàng)造新的文化現(xiàn)象——這可以成為文化創(chuàng)新(neo-culturation)”。(4)所以,文化轉(zhuǎn)移是一個(gè)三向的過程,包含有一種新文化的某些方面的獲取,某些相對舊的文化的喪失,而第三步則是分解這些新舊文化的碎片,把它們粘合成一個(gè)完整程度不等的軀體。香港中文大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授陳韜文則把這一機(jī)制表述為去情境化、本質(zhì)化與再情境化三個(gè)階段。任何文化都誕生在一定的歷史情境之中,也在一定的情境之中被言說著,這是其存在和傳承的條件,也是其區(qū)別于其他文化的重要標(biāo)志。這些文化要想被普通大眾接受,首先就必須剔除其存在的本來情境,脫離其被言說的語境(去情景化),然后確定其核心要素(本質(zhì)化),進(jìn)而針對不同的文化需要,把這些核心要素放在新的文化背景中加以重構(gòu)和重新情景化(再情景化)。文化轉(zhuǎn)移的產(chǎn)物是文化雜交體(hybridization),它是一個(gè)跨文化的新文本——新舊兩種文化文本既在內(nèi)容方面,又在形式方面進(jìn)行了融合,最終產(chǎn)生一種新的文本形式。(5)3、第一,“文化轉(zhuǎn)移”式首先,原文化存在的形式會影響文化移轉(zhuǎn)的方式和幅度(6)。文化轉(zhuǎn)移并非沒有制約而任意改造,原文化產(chǎn)品總是為文化移轉(zhuǎn)提供比較的基礎(chǔ),并影響其自由發(fā)揮的程度。其次,“文化成品的存在形式可以影響文化轉(zhuǎn)移的范圍和力度”(7)。動畫片這種形式使得它能夠不必過分承擔(dān)一般電影“反映現(xiàn)實(shí)”的責(zé)任,因?yàn)槿藗円话阒黄谕ㄍㄆ磉_(dá)“非理性、混亂、破碎、無形的想象世界”。因此,影片即使出現(xiàn)一些與現(xiàn)實(shí)沖突的情節(jié),觀眾也是可以接受的。第三,媒介的風(fēng)格和類型也會對文化移轉(zhuǎn)產(chǎn)生重要影響。(6)比如,電視劇歷時(shí)較長,有可能較忠實(shí)地遵從原著,但對于電影來說,原著則往往受到較大的本質(zhì)化和改編。因此,在文化移轉(zhuǎn)的過程中,哪些被保留,哪些被舍棄,哪些又被翻新,實(shí)際上取決于文化產(chǎn)品的藝術(shù)形式、媒介類型以及制作者的意向等多個(gè)方面的相互作用。(8)4、故事結(jié)構(gòu)與語法弗拉基米爾·普羅普(VladimirPropp)的經(jīng)典性研究《民間故事的形態(tài)分析》(1928年)被公認(rèn)為是關(guān)于敘事本質(zhì)的最重要的研究之一。他指出,故事中某個(gè)特定的動作可以由任何數(shù)量的不同人物完成,這就使我們有可能根據(jù)不同人物的功能來研究故事———這里的功能既指人物的動作,也指這些動作對故事造成的結(jié)果。(9)普羅普認(rèn)為,人物的功能是故事的基本要素,他曾斷言功能的數(shù)量共有31種,民間故事和童話中的功能的順序總是相同的,所有這樣的故事都有著同樣的結(jié)構(gòu)。普羅普這一觀點(diǎn)給我們很大的啟發(fā),我們可以把他的功能當(dāng)作敘事素,意即故事的最基本方面,組成所有媒介中各種敘事的元素。所有的童話故事都具有這些元素或者其中的一部分,并且具有相似的結(jié)構(gòu)。就如普羅普所說“它是令人驚奇的形式紛繁、形象生動、色彩豐富;同樣,它也出人意外的始終如一、重復(fù)發(fā)生?！?10)烈維·斯特勞斯在進(jìn)行人類學(xué)研究時(shí)也曾指出,存在一種包含所有神話講法的大的故事,它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——即敘事語法滲透在各個(gè)不同的講法中,而這個(gè)“語法”可以通過收集同類故事譜系中盡可能多的講法并對之進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析之后得到。對于同一譜系的故事來說,講法或許不同,但其“語法”是一致的。本文受到以上觀點(diǎn)的啟發(fā),提出基本假設(shè):美國電影業(yè)在吸收、改造外國文化從而形成具有美國特色的故事這一文化轉(zhuǎn)移過程中存在某種模式或者說穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)。三、木蘭和功夫熊的案例研究1、中國古代故事的敘事結(jié)構(gòu):《植物”還是“家庭”?花木蘭在電影中的角色是“英雄”,但剛開始她是一位失意的英雄,雖然一心想光宗耀祖,但由于缺乏淑女氣質(zhì)而受到譏諷。正在她為此煩惱時(shí),第一個(gè)沖突出現(xiàn)——匈奴入侵,沒有兒子、年邁的父親準(zhǔn)備應(yīng)召入伍。由此木蘭開始展開行動——偷了軍帖女扮男裝頂替父親前往軍營。在軍營中,木蘭的勇氣和毅力最終使統(tǒng)帥李將軍對她刮目相看。很快,第二次沖突到來——在一次關(guān)鍵性戰(zhàn)役中,木蘭在冒牌家族保護(hù)神木須龍的幫助下扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局,使得匈奴部隊(duì)幾乎全軍覆沒,但是木蘭暴露了女子身份而被驅(qū)逐出部隊(duì)。就在此時(shí),木蘭發(fā)現(xiàn)匈奴單于領(lǐng)著殘存的軍隊(duì)朝京城襲去而趕去救援,最終,木蘭拯救了皇帝和整個(gè)中國,給家族帶來榮耀并贏得了李將軍的心。到這里,木蘭也由失意的英雄變成真正的英雄,完成了由失衡到尋找到平衡的過程,最終實(shí)現(xiàn)了自我。以上所說的敘事結(jié)構(gòu)在美國動畫電影中是很常見的。如果將以迪斯尼為代表的美國動畫也看作是一個(gè)類似于神話或是民間故事的“大的故事”的話,便會發(fā)現(xiàn)美國商業(yè)動畫這個(gè)“大的故事”確實(shí)也有它自己的“語法”,用圖示表示如下:通過以上分析,不難看出《木蘭》的背后有著一條簡單明了的敘事語法法則:初始失意失衡狀態(tài):相親失敗使家庭蒙羞→找尋平衡的實(shí)現(xiàn)方式:克服女子身體素質(zhì)上的劣勢以及戰(zhàn)勝匈奴部隊(duì)→達(dá)到找回平衡的自我實(shí)現(xiàn)狀態(tài):拯救國家、贏得愛情、榮耀家族。顯然,這個(gè)故事已與中國古老的《木蘭辭》迥然不同。在中國傳說中,木蘭首先是一個(gè)孝女,“木蘭故事”所著重體現(xiàn)的是木蘭在“忠與孝”下的自我犧牲精神,“世有臣子心,能如木蘭節(jié)。忠孝兩不渝,千古之名焉可滅。”(11)但電影《木蘭》卻轉(zhuǎn)換掉“木蘭替父從軍”在原文化內(nèi)涵中的核心主題——“自我犧牲”與“忠孝”,按照自己的需要賦予其在全球化語境下全新的靈魂——“自我實(shí)現(xiàn)”與“愛是一切”。在中國傳統(tǒng)的儒家文化中,子民、子女對君對父無條件的單向付出與服從有深厚土壤,但在西方文化中,這是很難被理解的。所以,迪斯尼從中抽取了易于被現(xiàn)代觀眾所理解的本質(zhì)——對家庭的愛和對家族榮耀的珍視,并重新予以情景化,使得單向的自我犧牲變成了雙向的父女之愛?！赌咎m》的角色總設(shè)計(jì)DeanDeblois說,必須使得《木蘭》成為“普遍的”和“感性的”,這樣才能吸引觀眾代入角色,博取他們的同情。(12)因此,榮耀家庭和雙向的愛取代了孝道成為影片敘述的主題之一。此外,對自我價(jià)值的追求與實(shí)現(xiàn)也代替了儒家傳統(tǒng)為“大我”犧牲“小我”的集體主義精神,成為影片的另一主題。木蘭后來甚至坦率地承認(rèn)自己所做的一切也許不是為了父親,而是為了她自己,因?yàn)橄Ｍ谐蝗漳闷痃R子時(shí)看到的是一個(gè)“有用的人”,一個(gè)值得尊敬的人。(13)很顯然,《木蘭》雖然借用了中國古典故事的框架,但其核心卻完全是由現(xiàn)代美國精神理念構(gòu)成的:在她身上,我們看到的不是中國儒家倫理道德下忠孝節(jié)義式的“自我犧牲”,而是好萊塢一貫的孤膽英雄式的“自我實(shí)現(xiàn)”。迪斯尼在面對全球市場時(shí)所采取的一個(gè)策略,就是把美國核心的價(jià)值觀提煉出來,并不著痕跡地融入人性化的主題,滲入故事的情節(jié)發(fā)展以及人物活動中。以《木蘭》為例,制作者便對它的主題做了全球化的處理,在其原文化核心上注入美式內(nèi)涵,并在此基礎(chǔ)上提煉出一種可以被全球觀眾普遍理解接受的人性主題——“愛與自我實(shí)現(xiàn)”。2、學(xué)習(xí)“阿寶”熊貓阿寶是一個(gè)在生活中常見的小人物——每天過著一成不變的日子,又偶爾做做英雄夢。然而,打破平靜的第一次沖突到來——烏龜大師預(yù)感到性情兇暴的太郎將要越獄而來,遂決定依照神的旨意選出龍之武士以保護(hù)村莊,阿寶在陰差陽錯下被選中,開始接受訓(xùn)練。阿寶的世俗出身、肥胖體型和貪吃惡習(xí)使他無法獲得師傅和師兄弟的認(rèn)同,他變得很沮喪。此時(shí),第二次沖突出現(xiàn)———烏龜大師圓寂,臨終前指點(diǎn)師傅要相信阿寶,師傅偶然發(fā)現(xiàn)阿寶的習(xí)武天分,決定改變教授方法,以美食為誘餌對阿寶特訓(xùn)。最終,阿寶打敗太郎,還村莊以寧靜,也使得師傅放下多年心結(jié),獲得平靜的內(nèi)心。由此,可以看出該片仍然未脫離美國商業(yè)動畫的典型敘事模式,其敘事語法法則是:初始失意失衡狀態(tài):渴望學(xué)習(xí)功夫卻不得不學(xué)做面條→找尋平衡的實(shí)現(xiàn)方式:克服沉重的肉身、眾人的嘲諷和內(nèi)心的恐懼→達(dá)到找回平衡的自我實(shí)現(xiàn)狀態(tài):領(lǐng)悟武學(xué)的最高境界“無招勝有招”,拯救村莊,實(shí)現(xiàn)自我。3、“再情境化”的中國元素從以上的分析可以看出,從《木蘭》到《功夫熊貓》,雖然時(shí)隔10年,但其中隱含的敘事模式一脈相承——失意的小人物克服困難最終成就自我的“美國夢”。但其細(xì)節(jié)之處又不盡相同,顯示出美國動畫業(yè)10年來的改變?！豆Ψ蛐茇垺返谋澈笥谐升?jiān)缙谧髌返挠白?這類作品講述的都是一個(gè)頑皮的功夫小子先是對功夫和江湖一知半解,在屢受挫折后奮發(fā)圖強(qiáng),最終練成一身好功夫,為己報(bào)仇,為民除害。該片的導(dǎo)演約翰·斯蒂文森也坦承在制作中主要參考了成龍的功夫,“因?yàn)樗墓Ψ虺錆M幽默感,和主題最接近。其實(shí),成龍、李連杰、李小龍的功夫我們都參考了,甚至包括周星馳?！?14)《功夫熊貓》去除了這類影片中對于兒童來說理解起來很困難的特定情境,如充滿恩怨情仇的江湖等,抽取了其中的本質(zhì)化元素——“自強(qiáng)不息、自我實(shí)現(xiàn)”,重新予以情境化,在“再情境化”過程中,《功夫熊貓》對中國傳統(tǒng)文化的領(lǐng)悟和中國元素的運(yùn)用顯然比《木蘭》更勝一籌,也許這正是兩部影片受到中國觀眾不同對待的原因所在?！豆Ψ蛐茇垺窙]有流于對中國元素的表面轉(zhuǎn)移,改變了以往美國電影對中國元素一味堆積拼湊的使用慣例,而是在領(lǐng)悟中國文化的深意基礎(chǔ)上進(jìn)行合理轉(zhuǎn)移,比如,影片對功夫的理解已不限于表層的招式和對打,而是領(lǐng)悟出“無招勝有招”、“戰(zhàn)勝自己就是戰(zhàn)勝一切敵人”以及“利用敵人的力量擊敗敵人”等中國功夫的精粹所在?！豆Ψ蛐茇垺穼χ袊庀笈c民俗的精到構(gòu)造,使得東方式的情調(diào)自然奔涌。影片中,中國古典詩詞中的意境以影像的方式細(xì)膩地表達(dá)出來:飛舞的桃花、檐牙高啄的古建筑、曲折的長廊石橋、悠遠(yuǎn)的古亭、高懸的棧道、枯瑟扭曲的虬枝、寫意畫般的紅日,還有神龍秘笈在佛家“空”、“無”中生發(fā)無盡可能的深刻哲思,以及烏龜大師作為智者所吟詠的“沒有什么是偶然的”,“一切皆有可能”的宿命理念,并最終在羽化成仙中完滿道家的至高理想。影片中的人物也常身處東方式的倫理掙扎,如阿寶就在父親的“面條”理想和自己的“功夫”理想間掙扎并始終懷有深沉的負(fù)疚感。但影片的本質(zhì)精神仍然是美國式的:既然人性中世俗的一面不可避免,那就以寬容的心態(tài)把它當(dāng)作可愛的品格,在自嘲中化解,或干脆把它轉(zhuǎn)化為成功的動力和契機(jī)———有弱點(diǎn)的平庸個(gè)體同樣有成就理想的可能。當(dāng)選擇在全球化的背景下來考察《功夫熊貓》,就能深刻理解影片中東方式意象、母題和意蘊(yùn)如何與世界“接軌”——如有弱點(diǎn)的小人物的“成長”軌跡,對人生理想的堅(jiān)守等。這樣,影片不僅能契合東方觀眾的心理預(yù)設(shè),也能為西方觀眾所理解和接受。(15)而相比之下,《木蘭》對中國文化的轉(zhuǎn)移則流于表象,影片把漢晉的匈奴、唐朝的服飾、明清風(fēng)格的庭園等雜糅在一起,把日本文化的符號——榻榻米、藝妓等混用到中國情境中,如此拼貼的場景、被刻意凸顯放大了的“中國元素”,都使得中國觀眾認(rèn)為《木蘭》里的中國只是一個(gè)可以引起獵奇心理的東方而不是真實(shí)的中國。四、第二,“文化嵌入”不論是《木蘭》還是《功夫熊貓》,都引起了國人的爭議,爭論的焦點(diǎn)之一在于影片是否對原文本進(jìn)行了誤讀。其實(shí),問題的關(guān)鍵并非哪個(gè)文本更“真實(shí)”,而是話語權(quán)掌握在哪方手中,對于文化真實(shí)性的問題不是非黑即白的問題。以花木蘭為例,從最早的源頭《木蘭詩》,輾轉(zhuǎn)于河南、湖北、陜西各地之間的木蘭的籍貫、姓氏和征程,香煙繚繞、供奉千載的祠廟,一幕幕以各地劇種上演的木蘭傳奇,舊上海、港臺導(dǎo)演的電影電視劇到美國大學(xué)教科書中的女勇士……究竟哪一種版本才是木蘭的真實(shí)面目?恐怕誰也說不清。這說明文化轉(zhuǎn)移不僅在空間上存在于不同的國家和民族之間,而且在時(shí)間上也存在于同一民族內(nèi)部的文化傳承中。我們耿耿于懷的不應(yīng)再是到底誰的版本更“真實(shí)”,而應(yīng)著眼于如何奪回對話語權(quán)的掌握,因?yàn)闊o論美國商業(yè)動畫制作出的“中國”多么不合國人口味,但一旦其進(jìn)入公共話語空間,被全球觀眾所熟知,那么,中國形象的建構(gòu)權(quán)就掌握在了他人手中。文化一旦被移