第四講戴望舒和卞之琳詩歌

戴望舒詩歌

主要目錄一、戴望舒簡介二、戴望舒詩歌（一）從憂郁凄涼的呻吟到民族苦難的悲憤

1、憂郁孤寂的情感基調(diào)

2、民族苦難的悲憤（二）民族化的象征主義

1、古典韻味與現(xiàn)代情緒

2、追求意象

3、從音樂性到非音樂性三、關(guān)于《雨巷》一、戴望舒簡介

30年代著名的現(xiàn)代派詩人，也是20世紀(jì)著名詩人。戴望舒30年代有一定影響，但是，在建國以后也仍然沒有受到應(yīng)有的重視。在80年代以后，戴望舒的詩歌成就才被充分肯定，被認(rèn)為是20世紀(jì)的優(yōu)秀詩人。但是，他在當(dāng)下社會的知名度卻不如徐志摩，也許是因?yàn)樗哪欠N憂郁朦朧的風(fēng)格難以喚起更多的人的共鳴，也許是他的生活缺少商業(yè)性的賣點(diǎn)。戴望舒（1905—1950）原名戴朝寀，筆名有戴夢鷗、戴望舒、江思、艾昂甫等，1905年生于浙江杭州。中學(xué)畢業(yè)，就開始從事創(chuàng)作。戴望舒的一生的活動(dòng)，比較單純，主要是文學(xué)活動(dòng)，后期編輯過報(bào)紙。最早的創(chuàng)作是小說，他先后在鴛鴦蝴蝶派的刊物上發(fā)表過三篇小說：《債》，《賣藝童子》和《母愛》，曾經(jīng)和杜衡、張?zhí)煲?、施蟄存等人成立了一個(gè)名謂“蘭社”的文學(xué)小團(tuán)體，創(chuàng)辦了《蘭友》旬刊。戴望舒任主編，編輯部也設(shè)在戴家。

1923年，入上海大學(xué)文學(xué)系，1925年，轉(zhuǎn)入震旦大學(xué)法文班。1926年同施蟄存、杜衡創(chuàng)辦《瓔珞》旬刊，在創(chuàng)刊號上發(fā)表處女詩作《凝淚出門》。1929年4月，第一本詩集《我的記憶》出版，其中《雨巷》成為傳誦一時(shí)的名作，他因此被稱為“雨巷詩人”。

1932年戴望舒赴法國，開始了他為期三年的游學(xué)生活。他先來到里昂中法大學(xué)就讀，1934年前往巴黎，1935年春回國。

1936年，戴望舒和卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至創(chuàng)辦了《新詩》月刊，體現(xiàn)了格律詩派和象征詩派的合流，并實(shí)際上成為提倡“純詩”的中堅(jiān)。抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，1938年春他來到香港，主編《星島日報(bào)》、《星座》副刊。稍后，他和艾青主編了《頂點(diǎn)》詩刊。1941年底，日本侵占了香港。日本憲兵以從事抗日活動(dòng)的罪名將他逮捕入獄。他以獄中生活為題材，寫出《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》等著名詩篇，表達(dá)一種愛國主義情感。

1946年3月，戴望舒回到上海，任教于師范?？茖W(xué)校。1948年5月再度流亡香港。1949年3月中旬，他毅然離開香港，冒著風(fēng)險(xiǎn)來到北平。1949年6月底，戴望舒出席了中華文學(xué)藝術(shù)工作代表大會。建國后調(diào)至新聞總署從事編譯工作。1950年2月25日，詩人于北京逝世。死后也并無隆重的紀(jì)念活動(dòng)，顯得非常冷清。戴望舒一生有四本詩集：《我底記憶》（1929）、《望舒草》（1933）、《望舒詩稿》(1937)、《災(zāi)難的歲月》（1948），戴望舒一生，共存詩９０余首。有人說92首詩。另外，《戴望舒詩選》（1957）出版。二、戴望舒詩歌（一）從憂郁凄涼的呻吟到民族苦難的悲憤從詩歌的思想情感上看，戴望舒詩歌創(chuàng)作以1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)為界限，分為前期和后期。前期比較狹窄，主要是述說個(gè)人的悲劇人生體驗(yàn)，呈現(xiàn)出濃郁的憂郁凄涼的情感特征，后期內(nèi)涵擴(kuò)大，一些作品抒發(fā)了民族苦難，把自我與民族融合在一起。他的詩歌內(nèi)涵有一個(gè)變化過程，就是從憂郁凄涼的呻吟到民族苦難的悲憤。1、憂郁孤寂的情感基調(diào)和許多詩人相比，戴望舒詩歌的思想情感并不開闊，他并不善于抒發(fā)那種深厚的社會意識和人生體驗(yàn)，他的詩歌，絕大多數(shù)都是表現(xiàn)個(gè)人化的情感體驗(yàn)，充滿著無法自拔的憂郁凄涼的悲劇感。這種憂郁凄涼的情緒，是戴望舒詩歌情感的基本色調(diào)。他的詩歌的魅力不在于博大渾厚，而在于內(nèi)在的細(xì)微真誠。他仿佛總是能夠把自己寂寞的靈魂淋漓盡致地傾訴出來，沒有絲毫的做作。徐志摩是靈動(dòng)飄逸的美，聞一多是凝重激越的美。戴望舒的詩，給人一種憂郁凄涼之美。他的詩歌最典型的意象是枯枝、落葉、暗夜、黃昏、夕陽、荒墳、眼淚、雨巷等，構(gòu)成一種凄涼的意境；語調(diào)往往都是低調(diào)的，壓抑的，哀怨的。夕陽下晚云在暮天上散錦，溪水在殘日里流金；我瘦長的影子飄在地上，象山間古樹底寂寞的幽靈。

遠(yuǎn)山啼哭得紫了，哀悼著白日的長終；落葉卻飛舞歡迎幽夜底衣角，那一片清風(fēng)?；内＠锪鞒鲇墓诺姆曳?，在老樹枝頭把蝙蝠迷上，它們纏綿瑣細(xì)的私語，在晚煙中低低地回蕩。

幽夜偷偷從天摸來，我獨(dú)自還戀戀地徘徊；在這寂寞的心間，我是。消隱了憂愁，消隱了歡快。這首詩的意境是，一個(gè)孤獨(dú)的人，拖著瘦長的影子，在黃昏中徘徊。溪水映照著殘日，荒冢晚煙，遠(yuǎn)處的山好象在啼哭，落葉和蝙蝠飛舞。抒情主人公似乎融入了這種悲涼之中，陶醉在荒涼之中。《寒風(fēng)中聞雀聲》枯枝在寒風(fēng)里悲嘆，死葉在大道上萎殘；雀兒在高唱薤露之歌，一半是自傷自感。

大道上是寂寞凄清，高樓上是悄悄無聲，只有那孤零的雀兒，伴著孤零的少年人。寒風(fēng)已吹老了樹葉，更吹老了華鬢，又復(fù)在他的愁懷里，將一絲的溫馨吹盡。

唱啊，同情的雀兒，唱破我芬芳的夢境；吹罷，無情的風(fēng)兒，吹斷我飄搖的微命。這首詩是寫秋天的大路上，枯枝敗葉，寒風(fēng)凜冽，凄清寂靜，一個(gè)孤獨(dú)的少年在徘徊，伴隨著他的是一個(gè)同樣孤獨(dú)的雀兒?！稛n》說是寂默的秋的悒郁，說是遙遠(yuǎn)的海的懷念，假如有人問我煩憂的原因，我不敢說出你的名字。

我不敢說出你的名字，假如有人問我煩憂的原因，說是遙遠(yuǎn)的海的懷念，說是寂默的秋的悒郁。這首詩有點(diǎn)象愛情詩，但是，卻是一種絕望的感情，詩人感到與對方有一種無法拉近的距離。對于戴望舒的這種憂郁孤寂的情感特征，很多研究者往往從社會現(xiàn)實(shí)中去尋找根源，認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)黑暗對詩人精神壓抑的結(jié)果。但是，我認(rèn)為，更重要的還是與他的思想性格、文學(xué)修養(yǎng)以及個(gè)人情感生活狀況具有密切關(guān)系。首先，從思想性格上看，如果說徐志摩是溫情理想主義者的話，戴望舒卻是悲情理想主義者。徐志摩也存在著理想失落的悲劇體驗(yàn)，但總體上，是樂觀的溫情的。“康橋理想”是徐志摩式的理想表達(dá)。而戴望舒卻總是體會到理想失去的苦痛和悲哀，他很少表達(dá)一種樂觀的追求和向往，更多地是對理想無法獲得的悲劇感受。戴望舒是一個(gè)“尋夢者”。所謂“夢”，就是理想的一種情緒體驗(yàn)。它是美好的，充滿誘惑的，但是，又是飄忽不定，難以撲捉、易于破碎的，帶有極大的悲劇氣息。在現(xiàn)代文學(xué)中，有很多尋夢者，這些尋夢者，主要有兩類：一是像魯迅那樣，尋夢，卻又以一種堅(jiān)強(qiáng)的意志對抗夢的虛幻，在對抗中，認(rèn)同自我價(jià)值，獲得人生意義。另一種，就是戴望舒這樣，雖然不能說絕對沒有堅(jiān)強(qiáng)的意志，但是，更多的卻體現(xiàn)出憂郁悲哀的情緒。他更善于體驗(yàn)尋求過程中的憂郁悲涼的心境。他有一首詩，就叫《尋夢者》：《尋夢者》夢會開出花來的，夢會開出嬌妍的花來的：去尋求無價(jià)的珍寶吧。

在青色的大海里，在青色的大海的底里，深藏著金色的貝一枚。你去攀九年的冰山吧，你去航九年的旱海吧，然后你逢到那金色的貝。

它有天上的云魚聲，它有海上的風(fēng)濤聲，它會使你的心沉醉。把它在海里養(yǎng)九年，把它在天水里養(yǎng)九年，然后，它在一個(gè)暗夜里開綻了。當(dāng)你鬢發(fā)斑斑了的時(shí)候，當(dāng)你眼睛朦朧了的時(shí)候，金色的貝吐出桃色的珠。把桃色株放在你懷里，把桃色珠放在你枕邊，于是一個(gè)夢靜靜地升上來了。

你的夢開出花來，你的夢開出嬌妍的花來了，在你以衰老的時(shí)候。這里，金色的貝，貝里桃色的珠子，象征著夢一樣的理想。這種夢，是對人生的一種永恒的誘惑，他是非常難以獲得的，或者說幾乎無法獲得。當(dāng)你獲得它的時(shí)候，你的生命也幾乎是終止了。這里涉及到人生意義和價(jià)值的問題，人生的過程，在于對夢的尋找，是否能夠找到并不是關(guān)鍵，而關(guān)鍵在于尋找本身。這首詩情感類似魯迅的“過客”精神，但是，戴望舒卻缺乏“過客”精神的那種堅(jiān)毅頑強(qiáng)，他更多的卻是體會到了夢境失落的痛苦。最能夠體現(xiàn)戴望舒尋夢的特點(diǎn)的是《雨巷》。夢，那種美麗、芬芳而哀怨的姑娘，它充滿著魅力和誘惑，卻難以尋求，詩人所擅長的就是對這種美麗的憂郁夢的體驗(yàn)?！稑穲@鳥》表達(dá)的是類似的情感，樂園鳥總是在飛翔，尋找天上的樂園，但是，詩人卻感到那天上的樂園已經(jīng)荒蕪。這里暗示出人生就是一場沒有止境的尋找樂園的痛苦過程。《尋夢者》給人的是悲壯感，而《樂園鳥》卻更多的是悲涼。就詩歌成就而言，戴望舒絲毫不亞于徐志摩，但是，他們在世的時(shí)候的那種生存狀態(tài)卻有著天壤之別。徐志摩是上層知識分子，回國就是大學(xué)教授，詩壇明星，出入于社會名流之間，身邊美女如云，有無數(shù)的崇拜者，其生活始終是優(yōu)裕而浪漫的。而戴望舒卻是小知識分子，家境平凡，他在世的時(shí)候，從沒有過轟轟烈烈的名聲，而在愛情生活領(lǐng)域之中，所有的女性都拋棄了他，更是充滿悲劇意味。其次，從文學(xué)修養(yǎng)上看，戴望舒是現(xiàn)代派詩人，在30年代，被稱為是現(xiàn)代派的首領(lǐng)。戴望舒30年代曾經(jīng)游學(xué)法國，西方意象主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義等對其構(gòu)成了最重要的影響。其中以法國象征派影響為最大，他曾經(jīng)翻譯過象征派詩人魏爾倫的詩歌?，F(xiàn)代主義詩歌主要表達(dá)的就是人生悲劇體驗(yàn)。也就是所謂的“荒原”意識。現(xiàn)代主義詩人艾略特1922年曾經(jīng)發(fā)表《荒原》一詩，書寫一次世界大戰(zhàn)以后，西方世紀(jì)的精神危機(jī)。作品以《圣經(jīng)》中關(guān)于荒原的傳說，象征西方世界的價(jià)值崩潰。人普遍陷入了一種絕望、孤獨(dú)的情緒之中。整個(gè)現(xiàn)代派文學(xué)，都是表達(dá)這種人的悲劇體驗(yàn)。戴望舒的憂郁，很多都帶有現(xiàn)代派的那種荒原意識。再次，從個(gè)人生活經(jīng)歷上，戴望舒一生飽受愛情挫折的痛苦折磨，這種愛情悲劇，對戴望舒詩歌的悲劇情緒具有更深刻的影響。詩人對社會現(xiàn)實(shí)的悲劇感受，對現(xiàn)代派荒原意識的接受，包括詩人的悲情式的理想人生態(tài)度，都必須和他的個(gè)人生命體驗(yàn)發(fā)生共鳴，才能夠真正地呈現(xiàn)出來。在戴望舒人生歷程中，最具有悲劇意味的就是他的愛情婚姻生活。他對女性缺乏吸引力。他先后與三個(gè)女性戀愛結(jié)婚，但是，卻始終沒有獲得幸福的愛情婚姻，三個(gè)女性最終都離開了他。

第一個(gè)女性是施蟄存的妹妹施絳平1928年，戴望舒深地愛上施絳平。戴望舒那時(shí)對愛的表白只是一首詩接著一首詩地抒寫。其中較為代表的是題為《我的戀人》：

我將對你說我的戀人，／我的戀人是一個(gè)羞澀的人，／她是羞澀的，有著桃色的臉，／桃色的嘴唇，和一顆天青色的心。但是，戴望舒卻遭到施絳平的冷遇，她對戴望舒并無很深的感情，戴望舒最終以跳樓相挾，要求施絳平答應(yīng)。施絳平勉強(qiáng)答應(yīng)。施絳平父母起初是不同意這樁婚姻的，現(xiàn)在迫于這種情狀，并在施蟄存的努力下，也勉強(qiáng)同意。1931年春夏之際，戴望舒與施絳平舉行訂婚儀式，聲勢很大。施絳平向戴望舒提出結(jié)婚條件：戴望舒出國留學(xué)取得學(xué)業(yè)回來有穩(wěn)定的收入后，方可完婚。戴望舒經(jīng)濟(jì)非常困難，但為了是愛情，1932年10月，乘郵船離開上海赴法留學(xué)。在法國期間，留學(xué)的資金不夠，戴望舒生活十分貧困，一邊求學(xué)，一邊靠翻譯賺錢，維持生活。他曾經(jīng)在里昂中法大學(xué)得到學(xué)習(xí)機(jī)會，但是，他并沒有認(rèn)真學(xué)習(xí)，只是把里昂中法大學(xué)的接濟(jì)當(dāng)作了生活的保障。尤其聽到施絳平移情別戀的傳聞，戴望舒更是無心學(xué)習(xí)。1934年8月他曾經(jīng)到西班牙旅行，尋訪了塞萬提斯的故居，考察了洛爾迦的詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷。1935年4月，戴望舒被中法大學(xué)開除回國，回到上海，施絳平確實(shí)戀上她原本就喜歡的那個(gè)人，戴望舒憤怒之下當(dāng)眾打了施絳平一記耳光，長達(dá)8年的戀愛終于結(jié)束。

第二個(gè)女性是穆時(shí)英的妹妹穆麗娟戴望舒失戀以后，穆時(shí)英把自己的妹妹穆麗娟介紹給戴望舒，穆麗娟比戴望舒小12歲。兩個(gè)人很快相愛，很快結(jié)婚。但是，到了1938年的時(shí)候，兩個(gè)人感情破裂，常常因一點(diǎn)小事而大動(dòng)干戈。據(jù)穆麗娟憶起當(dāng)年生活時(shí)說：“他是他，我是我，我們誰也不管誰干什么。他什么時(shí)候出去，回來，我不管；我出去，他也不管。他對我沒有什么感情，他的感情給施絳平了。”

1940年冬，穆麗娟提出離婚，戴望舒給穆麗娟發(fā)出“絕命書”，以死相挾。但是，穆麗娟堅(jiān)持離婚，最后戴望舒只好在協(xié)議上簽字。

第三個(gè)女性是楊靜楊靜是大同圖書館抄寫員，1942年，戴望舒與楊靜相識，并很快進(jìn)入熱戀。盡管楊靜的父母竭力反對，但她沖破種種阻力，毅然與大她21歲的戴望舒結(jié)了婚。楊靜從小長在香港，嬌小美麗，活潑好動(dòng)，結(jié)婚時(shí)才16歲?；楹蟛痪帽愠霈F(xiàn)了感情上的裂痕，常常因生活上的瑣事吵架。1948年末，楊靜另愛他人，向戴望舒提出離婚，戴望舒做了種種努力都未能奏效。有人說，戴望舒愛情挫折和他的生理缺欠有關(guān)。他臉上由于出天花，而留下了麻子。為此，經(jīng)常遭到別人的恥笑。1931年12月，戴望舒的中學(xué)同學(xué)張?zhí)煲碓凇侗倍贰冯s志上發(fā)表一篇題為《豬腸子的悲哀》的小說。小說素材之一就是戴望舒的生理缺陷。有的朋友說他臉上有裝飾物。但是，主要還是性格原因。2、民族苦難的悲憤抗戰(zhàn)爆發(fā)后，戴望舒，積極投入抗日救亡文化活動(dòng)之中。1941年，日寇占領(lǐng)香港，戴望舒因?yàn)閺氖驴谷招麄鞫徊丁Ｃ褡逦C(jī)的深重苦難，使戴望舒詩歌的思想情感發(fā)生變化，開始超越個(gè)人憂郁情感的狹小天地，抒發(fā)民族的苦難和不幸，表現(xiàn)出一種愛國主義情感。蘇汶說，詩人“在無數(shù)的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，而且這樣地完成了”。后期詩集《災(zāi)難的歲月》中很明顯地體現(xiàn)了這種思想感情。他用沉重的筆寫下了《元日祝?！?、《獄中題壁》和《我用殘損的手掌》等。

《我用殘損的手掌》（1942）我用殘損的手掌摸索這廣大的土地；這一角已變成灰燼，那一角只是血和泥；這一片湖該是我的家鄉(xiāng)，（春天，堤上繁花如錦障，嫩柳枝折斷有奇異的芬芳，）我觸到荇藻和水的微涼；這長白山的雪峰冷到徹骨，這黃河的水夾泥沙在指間滑出；江南的水田，你當(dāng)年新生的禾草是那么細(xì)，那么軟../../現(xiàn)在只有蓬蒿；嶺南的荔枝花寂寞地憔悴，盡那邊，我蘸著南海沒有漁船的苦水../../無形的手掌掠過無限的江山，手指沾了血和灰，手掌粘了陰暗，只有那遼遠(yuǎn)的一角依然完整，溫暖，明朗，堅(jiān)固而蓬勃生春。在那上面，我用殘損的手掌輕撫，像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳。我把全部的力量運(yùn)在手掌貼在上面，寄與愛和一切希望，因?yàn)橹挥心抢锸翘?，是春，將?qū)逐陰暗，帶來蘇生，因?yàn)橹挥心抢镂覀儾幌裆谝粯踊?，螻蟻一樣死……那里，永恒的中國！這首詩，書寫了祖國山河的破碎，以及詩人對祖國的強(qiáng)烈的感情，情感非常熱烈，悲憤，高昂，不再像以往那樣嗚咽、低訴。詩歌，好在一種想象力，用殘損的手掌撫摩祖國的山河，把山河至于自己的殘損的手掌的撫摩之下。《獄中題壁》（1942）

如果我死在這里，朋友啊，不要悲傷，我會永遠(yuǎn)地生存在你們的心上。

我們之中的一個(gè)死了，在日本占領(lǐng)地的牢里，他懷著的深深仇恨，你們應(yīng)該永遠(yuǎn)地記憶。當(dāng)你們回來，從泥土掘起他傷損的肢體，用你們勝利的歡呼，把他的靈魂高高揚(yáng)起，

然后，把他的白骨放在山峰，曝著太陽，沐著飄風(fēng)；在那暗黑潮濕的土牢，這曾是他唯一的美夢。詩歌表達(dá)的是對民族戰(zhàn)爭勝利的信念，即使死了，也要分享勝利的喜悅。是一種樂觀、昂揚(yáng)的激情。其想象力，主要體現(xiàn)在后兩節(jié)。但是，在《災(zāi)難的歲月》中，這樣的激昂、悲壯的詩歌也就兩首。還有一個(gè)《元日祝?！匪囆g(shù)水平不高。后期，他的絕大多數(shù)詩歌仍然是表現(xiàn)個(gè)人化的情感，同樣是一種抑郁、悲涼的情調(diào)。事實(shí)上，從整體而言，戴望舒詩歌情感，并沒有走出30年代的憂郁凄涼的基調(diào)。但是，這并不影響他的詩歌藝術(shù)水平?！妒捈t墓畔口占》走六小時(shí)寂寞的長途，到你頭邊放一束紅山茶，我等待著，長夜漫漫，你卻臥聽著海濤閑話?！栋缀方o什么智慧給我，小小的白蝴蝶，翻開了空白之頁，合上了空白之頁？

翻開的書頁：寂寞；合上的書頁：寂寞。所以，戴望舒作為詩人，并不博大，卻非常真誠。他一直是忠實(shí)于自己的內(nèi)心，執(zhí)著地表現(xiàn)自己的息怒哀樂，他對民族苦難和命運(yùn)的關(guān)注，也是來自于內(nèi)心的。他不會迎合外部現(xiàn)實(shí)，只有那些真正能夠融入他內(nèi)心生活的事物，才能夠進(jìn)入他的詩歌王國。（二）民族化的象征主義

1、古典韻味與現(xiàn)代情緒戴望舒作為現(xiàn)代派詩人，一個(gè)最突出特色和意義就是把古典詩歌和西方現(xiàn)代主義詩歌融為一體，創(chuàng)作出一種具有濃郁民族審美意味的象征主義風(fēng)格。他的詩歌，既現(xiàn)代，又古典，現(xiàn)代與古典之間水乳交融，沒有一點(diǎn)隔閡。這是戴望舒對于現(xiàn)代詩歌的巨大貢獻(xiàn)。新文學(xué)的現(xiàn)代主義萌生于五四文學(xué)之中，在創(chuàng)造社的浪漫主義之中，夾雜著現(xiàn)代主義因素?，F(xiàn)代主義詩歌興起于20年代中期，最早的現(xiàn)代派詩歌是李金發(fā)的象征主義詩歌，但是，明顯具有模仿西方的痕跡，過于歐化，而且，晦澀難懂，沒有專業(yè)修養(yǎng)的人很難讀懂。李金發(fā)只是把象征主義從西方拿來，還沒有把它真正地消化、吸收。但是，到了30年代，戴望舒卻把西方的象征主義與中國古典詩歌融為一體。他的詩歌，具有一種古典韻味和現(xiàn)代情緒的高度融合。戴望舒具有深厚的古典文學(xué)素養(yǎng)，酷愛古典詩詞。他把古典詩歌的情韻自然而然地帶進(jìn)了象征詩中。他的詩，很多都帶有古典詩詞的色彩。甚至，有人說，他的詩歌是“象征派的形式”和“古典派的內(nèi)容”。我們從《舊錦囊》中可以看到，他在情緒的渲染和意象的營造方面有明顯的晚唐風(fēng)味。他詩中的象征體系卻完全是東方式的。古詩詞習(xí)見的丁香、百合、花枝、殘葉、晚云、古樹、鐘聲、殘?jiān)?、夕陽等意象?gòu)成其詩特殊的意象符號系統(tǒng)。同時(shí)，象征主義所強(qiáng)調(diào)的各個(gè)方面：色彩、音樂性、通感、象征和暗示，肌理豐富，意象奇特，甚至那種深沉抑郁的情緒都在他的詩里得到完美的體現(xiàn)。寂寞的古園中，明月照幽素，一枝凄艷的殘花，對著蝴蝶泣訴。

——《殘花的淚》

晚云在暮天上散錦，溪水在殘日里流金。我瘦長的影子飄在地上，象山間古樹底寂寞的幽靈。

——《夕陽下》2、追求意象“意象”，是意和象的融合?！耙狻?，是主觀情感、思想；“象”，是具體的藝術(shù)形象。意象，既不是純粹主觀的，也不是客觀的。在本質(zhì)上它是主觀對客觀的感受、體驗(yàn)、想象。作為形象，它是變形了的，作為情感、思想，它是形象化的。它的最重要的功能是：暗示、象征思想和情感?，F(xiàn)代派詩歌，特別是象征派詩歌，一個(gè)突出的特征是對意象的注重，可以說，苦心經(jīng)營意象。戴望舒作為現(xiàn)代派詩人，也把意象放在詩歌的最重要的位置。戴望舒最重要的詩歌主張，是他閱讀法國象征派詩歌后所作的十七條詩論札記，其中一個(gè)重要觀點(diǎn)是：“詩是由真實(shí)經(jīng)過想象而出來的，不單是真實(shí)，亦不單是想象。”這種觀點(diǎn)，就是對詩歌意象的重視。不單是“真實(shí)”，就是不僅是一種具體形象，而應(yīng)該包含主觀的想象、情感。不單是想象，又意味著不僅僅是主觀的東西，而應(yīng)該包括客觀形象。詩歌的關(guān)鍵，就是主觀與客觀的融合。在營造意象時(shí)，戴望舒有兩個(gè)特點(diǎn)：一是意象獨(dú)特與普遍的辨證統(tǒng)一。就是意象應(yīng)該是獨(dú)特的創(chuàng)造，同時(shí)，又能夠廣泛地激起人們的共鳴。戴望舒說：“詩應(yīng)該有自己的特征，但你須使它有普遍性，兩者不能缺一”。很多現(xiàn)代派詩人，往往追求意象的奇特，甚至走向了怪異的地步。造成詩歌過分的晦澀，等于拒絕了讀者。李金發(fā)的象征詩就存在著這個(gè)毛病。戴望舒意識到這一點(diǎn)，它要求詩歌意象，既獨(dú)特，有能夠引起普遍情感。其實(shí)，這是詩歌最難的境界。所以，戴望舒的詩歌并不晦澀，也不淺白。有韻味。《我思想》我思想，故我是蝴蝶萬年后小花的呼喚透過無夢無醒的云霧來震撼我斑斕的彩翼詩歌的意象：蝴蝶、小花、云霧、彩翼。在這些意象中，暗示著思想、情感。它表達(dá)的是詩人自我對未來的信念。以為我是蝴蝶一樣的美麗，所以，即使現(xiàn)在無人認(rèn)同，未來的花朵，也會喚醒我的存在。二是意象生活化。現(xiàn)代派詩歌意象還有一種生活化的傾向，善于在普通的日常生活中發(fā)掘詩意，甚至把以為無法寫進(jìn)詩中的生活景象寫進(jìn)詩歌之中。浪漫主義詩歌，往往追求那種神圣化的東西，帶有一種非人間性。而現(xiàn)代派卻世俗化，把日常生活寫進(jìn)詩歌之中。比如，法國象征派詩人波德萊爾，他在著名的詩集《惡之花》中，就把街頭乞丐、咖啡館的對話寫進(jìn)詩去，甚至寫腐爛的尸體等。戴望舒的《雨巷》，其中中心意象“雨巷”就是很生活化，一個(gè)人在雨巷中，打著雨傘徘徊?！渡铋]的園子》寫一個(gè)沒有主人的園子。《我的記憶》最具有代表性，第一、二節(jié)：

我的記憶是忠實(shí)于我的，忠實(shí)甚于我最好的朋友。

它生存在燃著的煙卷上，它生存在破舊的粉盒上，它生存在頹垣的木莓上，它生存在喝了一半的酒瓶上，在撕碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，在凄暗的燈上，在平靜的水上，在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，它在到處生存著，像我在這世界一樣。

這里的意象，全部都是日常生活中比較平凡的東西。3、從音樂性到非音樂性戴望舒詩歌創(chuàng)作前期，追求詩歌外形整齊和音樂性，是新月派和西方象征派風(fēng)格的融合。這主要是由于受新月派詩歌的影響，和法國象征派詩人魏爾倫影響。戴望舒在20年代中期進(jìn)入詩壇，當(dāng)時(shí)正是新月派詩人崛起，并發(fā)生廣泛影響的時(shí)候。聞一多、徐志摩等新月派詩人，成為詩壇最引人注目的詩人。戴望舒出于對寫實(shí)詩派和浪漫詩派缺陷的覺察，以及對詩的表現(xiàn)藝術(shù)的銳意追求，便很自然地接受了格律詩派的某些影響。另外，當(dāng)時(shí)戴望舒正醉心于法國后期象征派詩人魏爾倫的詩歌，魏爾倫也非常注重詩歌的音樂性。他那時(shí)做詩“追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣地可‘吟’的東西。押韻是當(dāng)然的，甚至還講究平仄?！贝魍娴牡谝槐驹娂段业子洃洝罚?929）中的詩大都具有這個(gè)特點(diǎn)。在題為《舊錦囊》一輯中的詩，雖流露出濃郁的舊詩詞氣息，但可以看出，他對語言的音樂潛能的發(fā)揮，對詩的韻律的著意推敲，多少回應(yīng)著格律詩派的理論實(shí)踐，到創(chuàng)作《聞曼陀鈴》和《雨巷》，詩人對新詩音樂美的追求達(dá)到了高峰。后期，現(xiàn)代自由詩。形式不拘一格，擺脫新月派的格律詩的舒服，否定音樂性。從1927年開始，他已不滿于格律詩了，也不滿詩歌音樂性了。他認(rèn)為，與其“刻意追求音節(jié)的美，有時(shí)候倒還不如老實(shí)去吟舊詩?！彼摹对娬摗奉^七條，便是對格律派“三美”說的徹底否定。他說，：“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分。”“詩不能借重繪畫的長處，”“單是美的字眼的組合不是詩的特點(diǎn)。”“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩成為畸形的。倘把詩的情緒去適應(yīng)呆滯的、表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋一樣?！薄岸^形式，決非字面上的字的排列，也決非新的字眼的堆積?！彼J(rèn)為詩人不應(yīng)該離開詩的情緒而追求形式之美，只應(yīng)根據(jù)情緒的要求去創(chuàng)造新的形式，正如根據(jù)自己的腳的需要去制作鞋子一樣。他要“為自己制最合自己的腳的鞋子”。這樣，他后期的詩歌，就排除了新月派那種形式，也沒有了新月派的音樂性。他追求的就是自由地表達(dá)自己的情緒。而這種情緒，是一種內(nèi)在情緒，而不是外在音樂?！段业子洃洝肥撬男碌脑姼栌^的自覺的實(shí)踐?！稑穲@鳥》、《深閉的園子》、《尋夢者》都是這樣的。夜蛾繞著蠟燭的圓光，夜蛾作可憐的循環(huán)舞，這些眾香國的謫仙不想起已死的蟲，未死的葉。

說這是小睡中的親人，飛越關(guān)山，飛越云樹，來慰藉我們的不幸，或者是懷念我們的死者，被記憶所逼，離開了寂寂的夜臺來。我卻明白它們就是我自己，因?yàn)樗鼈冇貌噬拇蠼q翅遮覆住我的影子，讓它留在幽暗里。這只是為了一念，不是夢，就像那一天我化成鳳。三、關(guān)于《雨巷》

《雨巷》撐著油紙傘，獨(dú)自彷徨在悠長，悠長又寂寥的雨巷，我希望逢著一個(gè)丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘。她是有丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；她彷徨在這寂寥的雨巷，撐著油紙傘像我一樣，像我一樣地默默彳亍著，冷漠，凄清，又惆悵。她靜默地走近走近，又投出太息一般的眼光，她飄過像夢一般地，像夢一般地凄婉迷茫。像夢中飄過一枝丁香地，我身旁飄過這個(gè)女郎；她靜默地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了，到了頹圮（匹）的籬墻，走盡這雨巷。在雨的哀曲里，消了她的顏色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般的眼光，丁香般的惆悵。撐著油紙傘，獨(dú)自彷徨在悠長，悠長又寂寥的雨巷，我希望飄過一個(gè)丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘。1、情感與意象詩歌抒發(fā)了一種憂郁凄涼感情。這是典型的戴望舒式情感。

“雨巷”是一個(gè)重要意象。它是抒情主人公的所處的環(huán)境。也可以說，是詩人戴望舒體驗(yàn)到的人生境遇的象征。就是說，戴望舒體會到的生活，就如同在雨巷中徘徊一樣。陰郁、寂寥、狹窄，又悠長悠長的沒有止境，給人一種壓抑的感覺，這種“雨巷”暗示著憂郁凄涼的心境。丁香一樣的“姑娘”，也是重要的意象。它是詩人朦朧而美好的“憧憬”、“渴望”。這種美好的渴望、憧憬充滿了悲劇色彩。她雖然是美好的，但同樣是憂郁凄涼的，同樣是憂愁、哀怨、凄婉，同時(shí)又蒙蒙隆隆，飄忽不定，難以撲捉。最后，這個(gè)姑娘在雨巷里消失，一切消失。她給人一種水中望月、霧里看花的朦朧感，可望而不可及。抒情主人公有一個(gè)心理過程，或者說是心理長度：追求——幻滅。這也是典型的戴望舒式的心理模式?！稑穲@鳥》，總是在飛，在尋找樂園，但是，樂園卻已經(jīng)荒涼了，頹敗了?！秾粽摺罚趯で罄硐?，總是尋找開花的夢，但是，卻在衰老的時(shí)候，夢才開花來。這里構(gòu)成的意境是：在一個(gè)狹窄的街巷，漂著蒙蒙的細(xì)雨，一個(gè)孤獨(dú)的人，渴望一個(gè)同樣孤獨(dú)的美麗的姑娘，但最終卻消失了。這種意境象征著，詩人美好憧憬的失落，給人的是一種凄婉朦朧之美。有人認(rèn)為，這是愛情詩，也有人認(rèn)為，不是。是與不是，都不是很重要，重要的就是詩人的這種抑郁凄涼的心境。2、重復(fù)的意味詩歌的第一節(jié)和最后一節(jié)是重復(fù)的。兩節(jié)完全一樣。這使詩歌的情感變成一種循環(huán)。從開始，經(jīng)過一個(gè)過程，又回到開始。由這樣的循環(huán)，顯示了一種永恒性。就是說，人生就是這樣一個(gè)痛苦失望的過程，但是，即使失望也難免還要有所希望。新的希望有同樣是失望。這個(gè)循環(huán)就強(qiáng)化了作品的悲劇感受。

3、優(yōu)美的旋律這首詩歌是前期的代表性作品，明顯具有新月派的美學(xué)追求?？梢哉f，具有三美的特點(diǎn)。特別是音樂性，非常強(qiáng)。每一節(jié)都是六行，押韻兩到三次，同時(shí)，還有一些重復(fù)的語言，也突出了音樂性。葉圣陶對詩歌的音樂性大加贊賞。他認(rèn)為，是為新詩的音節(jié)開辟了一個(gè)新紀(jì)元。卞之琳詩歌一、漢園三詩人

1936年由何其芳的《燕泥集》、卞之琳的《數(shù)行集》和李廣田的《行云集》合成的詩集《漢園集》問世，三位幾乎同時(shí)求學(xué)于北京大學(xué)的青年詩人獲得了“漢園三詩人”的稱號。二、卞之琳（1910.12.8-2000.12.2）祖籍江蘇溧水，生於江蘇海門湯家鎮(zhèn)。近現(xiàn)代詩人、學(xué)者。1、創(chuàng)作歷程14歲第一次買了一本冰心的詩集《繁星》，從此對新詩發(fā)生興趣。1929年畢業(yè)於上海浦東中學(xué)，考入北京大學(xué)英文系。1930年開始寫詩，此後不斷發(fā)表新詩和翻譯文章。1933年出版詩集《三秋草》。1935年出版《魚目集》。1936年與李廣田、何其芳合出《漢園集》，因此三人又被合稱為漢園三詩人。以后，卞之琳擔(dān)任了北京大學(xué)西語系教授、中國社會科學(xué)院文學(xué)所研究員、中國莎士比亞研究會副會長、中國作家協(xié)會理事等職務(wù)，是莎士比亞和英詩翻譯名家。詩作講究音節(jié)的整飭，追求文字的奇巧，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)青年知識份子對現(xiàn)實(shí)的不滿與思考。抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，卞之琳先後在四川大學(xué)、西南聯(lián)合大學(xué)任教。1938～1939年去延安和太行山區(qū)抗日民主根據(jù)地訪問，并一度任教于魯迅藝術(shù)文學(xué)院。此行促成他創(chuàng)作詩集《慰勞信集》與報(bào)告文學(xué)集《第七七二團(tuán)在太行山一帶》，作品歌頌了抗日戰(zhàn)士和群眾，記敘了抗日根據(jù)地部隊(duì)的生活。1940年在昆明西南聯(lián)大任教。1942年《十年詩草》出版。1946年到南開大學(xué)任教。次年應(yīng)英國文化委員會邀請，赴牛津從事研究。1947年赴英國牛津大學(xué)做研究員。1949年回到北京，先後任職於北京大學(xué)、北大文學(xué)研究所、中國社會科學(xué)院外文所等機(jī)構(gòu)，主要從事外國文學(xué)的研究、評論和翻譯。1951年出版詩集《翻一個(gè)浪頭》。1979年出版自選詩集《雕蟲紀(jì)歷1930～1958》。1949年起，任北京大學(xué)西語系教授，1953年任中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員。1964年後為中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所研究員。長期從事W.莎士比亞等外國作家作品的翻譯、研究，著譯有《莎士比亞悲劇論痕》、《英國詩選》等。此外還出版詩論集《人與詩：憶舊說新》。2、“戲劇化處境”和“情境的美學(xué)”：

《斷章》

你在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的