都市癥與現(xiàn)代派文學(xué)

都市癥與現(xiàn)代派文學(xué)

1857年，西方資本主義取得決定性勝利，開始大規(guī)模發(fā)展生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)。法國詩人查布勒爾的詩集《邪惡之花》在巴黎出版后，陷入了一種難以置信的雄心勃勃的爭論。詩中嘆道:喧囂雜沓的城,夢(mèng)魘堆積的城;這里光天化日之下,都市,昔日的驕傲,政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心,曾令“鄉(xiāng)下人”無限羨慕;可是,它的快節(jié)奏,它的“水泥森林”,又使人疲憊與壓抑。終于,在資本主義都市剛剛繁華還沒多久,敏感的詩人已經(jīng)發(fā)出了第一聲長嘆。農(nóng)村生活與勞動(dòng),雖然也有各式各樣的天災(zāi)人禍,但總體上的節(jié)奏是舒緩而閑適的?！蔼?dú)憐幽草澗邊生,上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急,野渡無人舟自橫?！?韋應(yīng)物:《滁州西澗》)“籬外誰家不系船,春風(fēng)吹入釣魚灣。小童疑是有村客,急向柴門去卻關(guān)。”(崔道融:《溪居即事》)現(xiàn)代化的都市,以大機(jī)器生產(chǎn)為代表,急速地運(yùn)轉(zhuǎn)。都市人的生活,也不能不適應(yīng)這樣的節(jié)奏。三十年代,以施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英的《現(xiàn)代》雜志為中心,在上海展演了西方現(xiàn)代派與中國現(xiàn)實(shí)的交融。其中,穆時(shí)英的小說集中展示了都市的快節(jié)奏。穆時(shí)英的小說《上海的狐步舞》題目就是一個(gè)象征。狐步,交際舞的一種,起源于美國黑人的民間舞蹈,4/4拍。此意可喻為上海的一種交際(男女),也可理解為快4的舞蹈節(jié)奏。有意思的是,作者在題目邊上還有一個(gè)括號(hào):(一個(gè)斷片)。也許,這兒表現(xiàn)的只是一個(gè)局部,也是電影攝制中的一個(gè)“斷片”。果然,小說的開始,就是一連串的“電影鏡頭”:上海。造在地獄上面的天堂!滬西,大月亮爬在天邊,照著大原野。淺灰的原野,鋪上銀灰的月光,再嵌著深灰的樹影和村莊的一大堆一大堆的影子。原野上,鐵軌畫著弧線,沿著天空直伸到那邊兒的水平線下去。林肯路。(在這兒,道德給踐在腳下,罪惡給高高地捧在腦袋上面。)電影文學(xué)劇本與小說的最大區(qū)別就是取消心理描寫,沒有多余的形容詞或比喻、象征、夸張等修辭手法。而電影的攝制,利用的就是獨(dú)特的電影語匯與蒙太奇手法。更為突出的是,電影手法與小說明顯的不同風(fēng)格就是敘述節(jié)奏的明快。顯然,《上海狐步舞》先聲奪人,迎面就給人快節(jié)奏的感覺?！渡虾５暮轿琛窙]有故事、沒有情節(jié),也沒有主人公。小說采用“平行蒙太奇”手法,展示了上海一個(gè)夜晚流氓打手的橫行不法、富翁的驕淫奢華、紙醉金迷與荒唐不堪、窮人的困頓與無奈以及權(quán)貴們的荒淫無恥……一共才五千余字的篇幅,卻包容了這么多內(nèi)容——既是快節(jié)奏的表現(xiàn),也是一個(gè)個(gè)夜上海的斷片。讀這樣的小說,分明能體會(huì)到西方現(xiàn)代派的韻味。不言而喻,《上海的狐步舞》是西方現(xiàn)代派手法的一次成功演練。電影手法的關(guān)鍵是蒙太奇運(yùn)用。小說不停頓地以一個(gè)又一個(gè)、一組又一組的鏡頭飛速出現(xiàn),既使人目不暇接地看到現(xiàn)代化都市的夜景圖,又使人情不自禁地體會(huì)到都市運(yùn)轉(zhuǎn)的飛快節(jié)奏。蒙太奇運(yùn)用在小說中可以說十分嫻熟。例如,婆婆拉“作家”時(shí),媳婦抬起頭來,兩條影子拖在瘦腮幫兒上,“嘴角浮出笑勁兒來”。緊接著另起一行,也是“嘴角浮出笑勁兒來。”而那是“冒充法國紳士的比利時(shí)珠寶掮客湊在劉顏蓉珠的耳朵旁……”兩個(gè)特寫鏡頭,展示的是不同人物、不同命運(yùn)。至于“眼珠子”、“白的床巾”,一句一個(gè)特寫畫面,急速出現(xiàn),使人覺察到飛快的節(jié)奏。《夜總會(huì)里的五個(gè)人》一開始就是四個(gè)平行蒙太奇鏡頭:“一九三二年四月六日星期六下午”。有交易所里的胡均益、校園里的戀人鄭萍和林妮娜、淮海路上的黃黛茜、書房里的季潔以及市政府里剛拿到撤職書的一等書記繆宗旦。”然后是“星期六晚上”的俯視鏡頭:旋轉(zhuǎn)門、幾十萬輛汽車、節(jié)目單、各式廣告、夜總會(huì)。明顯表現(xiàn)飛快節(jié)奏的是這樣的描寫:白的臺(tái)布,白的臺(tái)布,白的臺(tái)布……白的——白的臺(tái)布上面放著:黑的啤酒,黑的咖啡,……黑的,黑的……白的臺(tái)布旁邊坐著的穿晚禮服的男子:黑的和白的一堆:黑頭發(fā),白臉,黑眼珠子,白領(lǐng)子,黑領(lǐng)結(jié),白的漿褶襯衫,黑外褂,白背心,黑褲子……黑的和白的……強(qiáng)烈的黑白兩種反差極大的顏色刺激,尤其是每一次一種顏色出現(xiàn)都是極快速的特寫鏡頭,幾乎使人讀了會(huì)產(chǎn)生喘不過氣來的感覺。幾個(gè)人都集中到夜總會(huì)。幾個(gè)人都為自己忙碌。最后,黃黛茜、繆宗旦、鄭萍、季潔為被暗槍打死的胡均益送殯。當(dāng)他們感慨“我真做人做疲倦了”、“我也有了顆老人的心”時(shí),分明顯示出快速運(yùn)轉(zhuǎn)中的大都市給人帶來的身心不堪重負(fù)。在小說《夜》、《黑牡丹》、《街景》中,充溢了類似的表現(xiàn)手法。飛速的運(yùn)轉(zhuǎn),產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果,使人似乎有了一種暈眩的感覺。機(jī)器生產(chǎn)沒有停頓的時(shí)候。當(dāng)卓別林在流水線上忙得手足無措、乃至手拿大剪刀在下班以后還在作機(jī)械連貫動(dòng)作時(shí),實(shí)際上已顯示了一種悲哀:人被機(jī)器吞噬了!機(jī)器的運(yùn)作影響到都市的節(jié)奏。都市人疲于奔命,為謀生、為賺錢、為私欲而奔忙,這是機(jī)器運(yùn)作的一種映照。而這樣一種社會(huì)與生活,也只有在穆時(shí)英的小說中才有了入木三分的表現(xiàn)。二在現(xiàn)代文學(xué)表現(xiàn)中的“串味”和“新感悟”西方現(xiàn)代派文學(xué)與藝術(shù)的先聲為法國詩人波特萊爾代表的象征主義。正是在剛剛繁華不久的都市里,波特萊爾以他的詩作表現(xiàn)出都市里的躁動(dòng)與喧囂。那么,城里人呢,波特萊爾又是怎樣表現(xiàn)的呢?先看《交感》。詩人詠嘆道:“大自然是座廟宇,有生命的柱子/不時(shí)發(fā)出隱約的語聲,/人走過那里,穿越象征的森林,/森林望著他,投以熟悉的眼神?！苯又?詩中出現(xiàn)了這樣的詩句:“香味、顏色和聲音交相互應(yīng)”“有的香味新鮮如兒童的肌膚”……諸如此類的詩作還伴隨波特萊爾的解釋:“自從上帝給我們宣布世界是一個(gè)復(fù)合整體以來,各種事物,就根據(jù)相互間的類比得以表現(xiàn)。”不僅是波特萊爾,在其他詩人,乃至小說劇本的創(chuàng)作中,西方現(xiàn)代派都有這種將人的感覺“串味”的表現(xiàn),即視覺、聽覺、嗅覺、味覺與觸覺互相混淆在一起,諸如眼睛看到了聲音,耳朵聽到了氣味、鼻子聞到了紅色,嘴里吃到了平滑、手摸到了味道……也許,可以解釋為聯(lián)覺、通覺,也可以解釋為聯(lián)感、通感——這又和美學(xué)中的美感相聯(lián)系了。我以為,西方現(xiàn)代派中的這種人的感覺的“串味”不是偶然的,這正是現(xiàn)代都市生活中人的感覺的本位移離。先談消極的原因。大機(jī)器的轟鳴,使人的耳朵聽覺近乎失聰;耀人雙目的各種顏色、燈光使人的眼睛真正是眼花撩亂、五光十色;快速的運(yùn)轉(zhuǎn)、強(qiáng)烈的刺激,使人在快速運(yùn)轉(zhuǎn)中不能自己而近乎一個(gè)已經(jīng)失去感覺的機(jī)器人。層出不窮的機(jī)器及其產(chǎn)品,使人的感覺器官日益萎頓。從這個(gè)角度講,城里人感覺“串味”正是都市生活的一種切實(shí)反映。再談積極原因。由于都市生活的飛速旋轉(zhuǎn),已經(jīng)將農(nóng)村的閑適與安逸早已拋棄。為了適應(yīng)都市新的節(jié)奏,詩人、作家總是將感覺對(duì)準(zhǔn)最有刺激性的外界一事一物,這樣,也就會(huì)有“串味”的表現(xiàn)。我以為,城里人感覺串味,其最大的收獲就是打破了千百年來相約成俗的語言規(guī)范,以別出心裁又出人意料的新組合使讀者一見一驚,從而回味而并留下深刻的印象。語言,在現(xiàn)代派文學(xué)表現(xiàn)中有了新的突破與變化。這一點(diǎn),在《現(xiàn)代》雜志諸作家中,以劉吶鷗的表現(xiàn)為最引人注目。對(duì)都市,劉吶鷗說過這樣一句聳人聽聞的話:我覺得這個(gè)都市的一切都死掉了。(《游戲》)也許,這是劉吶鷗對(duì)上海這個(gè)大都市的一種感覺和認(rèn)識(shí)。這也難怪,劉吶鷗出生于臺(tái)灣省臺(tái)南縣,在日本長大。25歲那年從日本慶應(yīng)大學(xué)文科班畢業(yè)后來到上海震旦大學(xué)法文特別班求學(xué)。無論是臺(tái)灣鄉(xiāng)下,還是日本的小城,當(dāng)時(shí)怎能與有“遠(yuǎn)東第一大城市”之譽(yù)的上海相比?猶如鄉(xiāng)下人,對(duì)初來乍到的上海,甚至有種仇恨與恐懼。我想,這也不足為怪。在震旦大學(xué),劉吶鷗與施蟄存、戴望舒為同學(xué)。志同道合的情趣,使他們走上了文學(xué)道路。辦書店、辦雜志、翻譯、創(chuàng)作,一時(shí)也熱鬧異常。還在日本期間,劉吶鷗就對(duì)當(dāng)時(shí)日本文壇流行的“新感覺派”產(chǎn)生了興趣,并熱衷讀他們的作品;以后又翻譯了“新感覺派”的代表人物如橫光利一、片岡鐵兵以及池谷信三郎等人的小說創(chuàng)作。所謂新感覺派,就是強(qiáng)調(diào)直覺,強(qiáng)調(diào)主觀感受,力圖把主觀的感覺印象投進(jìn)客觀事物之中,以創(chuàng)造對(duì)事物的新的感受體會(huì)。具體來說,就是我在前面已提及的“串味”。日本早已進(jìn)入資本主義,因此,西方現(xiàn)代派也早已進(jìn)入日本的文學(xué)界。新感覺派正是這樣一種產(chǎn)物。劉吶鷗早已深受其影響,加上對(duì)大都市上海的第一印象,終于有了以上海為背景的“串味”創(chuàng)作。劉吶鷗留下的創(chuàng)作并不多,主要是短篇小說集《都市風(fēng)景線》,其中有《游戲》、《風(fēng)景》、《流》、《熱情之骨》、《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》等。劉吶鷗的小說中有著這樣令人驚異的句式:在這“探戈宮”里的一切都在一種旋律的動(dòng)搖中——(《游戲》)鑼、鼓、琴、弦發(fā)抖地亂叫起來。(同上)貞操的碎片同時(shí)也象扯碎的白紙一樣,一片片,墜到床下去。(同上)全車站里奏的是jazz的快調(diào)?！b煤夫,正構(gòu)造著一幅表現(xiàn)派的德國畫。(同上)在素絹一樣光滑的肌膚上,數(shù)十條的多惱河正顯著碧綠的清流。(按:多惱河的惱,不知是否同惱怒有關(guān)?——引者注。)吊襪帶紅紅地嚙著雪白的大腿。(《風(fēng)景》)披著青衣的郵筒在路旁,開著口,現(xiàn)出饑餓的神色。(《流》)緊張變?yōu)槭募埰?被人撕碎滿散在水門汀上。(同上)讀劉吶鷗的小說,我不斷被這些“串味”的句式所震驚。是的,他對(duì)大都市的生活有獨(dú)特的感受;他對(duì)文字表達(dá)有特殊的技能。劉吶鷗的小說總體上給人以低沉、壓抑的感覺,彌漫著“今日有酒今日醉”的消極情緒。他筆下的人物總是在賽馬場(chǎng)、大街上、舞場(chǎng)上或酒吧、咖啡館消磨時(shí)日,甚至已經(jīng)成為他所命名的“時(shí)間不感癥者”——毫無時(shí)間感覺的無所事事、百無聊賴。這些人正是“高層建筑物的棲息病患者?！?《殺人未遂》)人物的特定身份與生活態(tài)度,也許就產(chǎn)生了那么些的感覺串味。當(dāng)我們今天重讀劉吶鷗的小說,分明能體會(huì)到高速飛轉(zhuǎn)的都市中,也有那么些即使有體面的職業(yè)、體面的生活、體面的交際,也還隱含著難以傾訴的苦衷——正是都市生活帶來的苦衷。于是只能在酗酒、女人、賭博中將自己進(jìn)一步的麻醉。我以為,這也是劉吶鷗小說留傳至今還有價(jià)值的原因。城里人感覺的串味在穆時(shí)英小說中也時(shí)有表現(xiàn)。我將這類句式部分摘引如下:我聽到腦里的微細(xì)組織一時(shí)崩潰下來的聲兒。(《被當(dāng)作消遣品的男子》)電梯把他吐在四樓。(《上海的狐步舞》)各種版本的Hamlat張著嘴跟他說起話來。(《夜總會(huì)里的五個(gè)人》)江水嘩啦嘩啦地往岸上撞,撞得一嘴白沫子的回去了。(《夜》)和寂寥的琴聲一同地,他的心房的瓣一片片地掉下來,掉到地上,輕靈地。(《RIERROT》)許多許多的工廠張著大口,從煙囪里吐著氣,肚子里邊巨大的機(jī)器騷動(dòng)著,每天早上把幾萬個(gè)人吞進(jìn)去……(同上)同劉吶鷗一樣,穆時(shí)英小說中的城里人感覺也在“串味”。這一現(xiàn)象啟示我們,劉吶鷗接受過新感覺派,這是事實(shí);但并未同新感覺派有什么接觸的穆時(shí)英,也有類似的“串味”表達(dá),這就說明關(guān)鍵還在于他們生活的都市。都市的節(jié)奏,使一般陌生的闖入者會(huì)不適應(yīng);終于是頭暈?zāi)炕ā⒉槐鏂|西。我在前面已經(jīng)談到,西方現(xiàn)代派的產(chǎn)生是源于對(duì)都市的不滿、厭惡與詛咒。是他們首先感悟到了都市對(duì)人的精神的虐殺與窒息。這個(gè)脈絡(luò)一直延續(xù)到卡夫卡為代表的表現(xiàn)主義、薩特的存在主義、貝克特的“荒誕派”等,可以說是一脈相承。面對(duì)劉吶鷗、穆時(shí)英的感覺串味,我們不能不承認(rèn),這既是都市經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展的必然結(jié)果,也是西方現(xiàn)代派在中國三十年代文學(xué)發(fā)展的一個(gè)投射。當(dāng)人對(duì)周圍的一切出現(xiàn)“串味”的感覺,實(shí)際上是十分可怕的。上帝的安排,人的器官,尤其是五種感覺器官有專門的分工,各司其職?？蓹C(jī)器的轟鳴,汽車的噪嘩、人流的擠軋,使我們的感覺有了錯(cuò)位——也許,這也正是工業(yè)革命的一種后遺癥。但是,不能不看到,劉吶鷗、穆時(shí)英的這類語句表達(dá)給人以耳目一新的感覺,使人新鮮,使人驚訝,使人嘆為觀止。傳統(tǒng)的美學(xué)觀念從柏拉圖、亞里士多德,到鮑姆加登、黑格爾、康德、克羅齊等對(duì)美的規(guī)范多為勻稱、比例、和諧、對(duì)稱。到了西方現(xiàn)代美學(xué),以維特根斯坦、海德格爾、伽達(dá)默爾等為代表,主張打破平衡,造成“破壞性”結(jié)構(gòu),以使人突兀、驚訝而入迷。詩、散文、小說、劇本乃至繪畫、音樂、雕塑、建筑出現(xiàn)了一個(gè)嶄新的時(shí)代。從這個(gè)角度講,劉吶鷗、穆時(shí)英的“串味”表達(dá),又符合了現(xiàn)代派的美學(xué)原則與追求。同時(shí),語言的革新與觸動(dòng),也在這個(gè)時(shí)候取得了引人注目的成就。二十年代初,曾經(jīng)有過李金發(fā)的現(xiàn)代派詩歌的創(chuàng)新與嘗試,終因其太歐化無人能領(lǐng)會(huì)而失去了讀者。三十年代劉吶鷗、穆時(shí)英的語言革新既不是大規(guī)模的,也有更多的中國都市的個(gè)性與特點(diǎn),因而能夠被人接受。有意思的是,他們還十分注重藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)視覺的沖擊——這又同西方現(xiàn)代派十分接近。如穆時(shí)英在《Craven“A”》中一連用五個(gè)“嘖”,字體排列一個(gè)比一個(gè)大,以顯示電話中接吻聲的越來越強(qiáng)烈。在《黑牡丹》中有這樣的句子:“生活瑣碎到像螞蟻。一只只螞蟻號(hào)碼3字似的排列著?！比缓笫墙舆B12個(gè)“3”橫成一排。劉吶鷗在《方程式》中寫到密斯W把口湊近密斯脫Y的耳邊時(shí),就用了一連串的小字:“我愛上你了。你能夠喜歡我嗎?……”使人覺察到這是耳語,輕聲喃喃。視覺沖擊得到了意想不到的運(yùn)用。面對(duì)都市的急速運(yùn)轉(zhuǎn),住在城里的人不適應(yīng)還無法生存。除了想方設(shè)法賺錢養(yǎng)活自己和家人以外,聲色犬馬,淫窟賭場(chǎng),也不是一般人能去的地方。于是,剩下的只是孤獨(dú)、憂郁。他們只能將一切不平與憤懣向自己傾訴,只能在心靈中自我宣泄;甚至,他們找不到一個(gè)可以與自己談吐的對(duì)象。中國自有“飾小說以干縣令”的小說以后,多為故事與敘述,表現(xiàn)的是人與人外部的故事。自魯迅的《狂人日記》開始,中國新文學(xué)創(chuàng)作有了心理展示與心理描摹,也就是人物塑造有了內(nèi)部暴露——這是一個(gè)十分值得注意的現(xiàn)象。但是,較為突出人物心理深處,或者說是弗洛伊德所發(fā)現(xiàn)的潛意識(shí)、本我等問題,比較集中的表現(xiàn)還是三十年代的《現(xiàn)代》雜志。西方文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代派以后,由于直覺主義、神秘主義等哲學(xué)的影響,主要還是都市生活所造成的人的生活節(jié)奏加快、心理壓力加大、精神情緒緊張,于是有了大量的心理小說,甚至出現(xiàn)了專門的創(chuàng)作流派——意識(shí)流。我還是這樣的想法,任何一種創(chuàng)作風(fēng)格的形成,總有兩方面的原因,一是客觀生活環(huán)境,二是文學(xué)淵源。先看施蟄存的小說?！睹酚曛Α肥且黄赖氐男睦硇≌f。從頭至尾是“我”的心理展示,沒故事也沒其他人物——雨中姑娘的出現(xiàn)只是進(jìn)一步豐富了“我”內(nèi)心活動(dòng)的激烈:迎上去、送一程、如何開口、如何結(jié)束……心理活動(dòng)組成了小說的“情節(jié)”起伏。問題還在于,走在一把傘下,突然發(fā)現(xiàn)“她很像一個(gè)人。誰?”——“啊,是了”,“我底初戀的那個(gè)少女,同學(xué),鄰居,她不是很像她嗎?”一個(gè)人的初戀是終生難忘的,即使在結(jié)婚以后。小說以一個(gè)雨中的“她”,勾引起“我”想到多少年前的往事。大概因?yàn)樗偷氖钱愋?又想起了自己的初戀,所以評(píng)論界就將《梅雨之夕》等施蟄存三十年代的小說稱為吸收了弗洛伊德理論,是“性心理”。我以為,我們固然可以從這個(gè)或那個(gè)角度去分析、理解施蟄存的小說,但有一點(diǎn)似乎被遺忘了,即這類作品中的主人公多為城里人,是市民,而且有一份較為體面的工作,甚至也有了一個(gè)家。可是,小說散發(fā)的是強(qiáng)烈的孤獨(dú)與憂郁,主人公只是在內(nèi)心深處不斷地和自己嘮叨——他們連說話的人也沒有!這就是施蟄存小說在都市文學(xué)創(chuàng)作中的貢獻(xiàn)。他看到了現(xiàn)代化都市中市民心理的壓抑、凄涼與悲哀?！拔摇惫铝懔愕匾蝗恕吧瞎尽薄⒁蝗恕盎丶摇?。似乎公司沒有其他人——當(dāng)然這是不可能的?！拔摇痹谟曛幸粋€(gè)人漫不經(jīng)心、漫無目的地“竟走了差不多有半點(diǎn)鐘光景”;又在雨中路邊從“六點(diǎn)二十五分”站到“七點(diǎn)三十四分”?！拔摇钡钠綍r(shí)生活可見一斑?！白蛉铡钡钠届o被打破,是因?yàn)橛曛械墓媚?甚至兩人同行。為什么偏偏“送”這姑娘、為什么又使他想起自己的初戀?小說沒有去點(diǎn)破,也沒有回答這兩個(gè)問題。“我”還有什么知己可一吐衷腸呢?連妻子也是無法交流的,還偏偏得掩飾、說謊。摩天大樓、獨(dú)居斗室,城里人越來越走向閉塞、走向孤獨(dú)——也許這正是現(xiàn)代化的一個(gè)結(jié)果。當(dāng)人們?cè)谏钇鹁由显絹碓椒奖愕臅r(shí)候,心靈的郁悶癥卻越來越突出?！睹酚曛Α穼?shí)際上提出了這么一個(gè)尖銳的問題?！侗∧沟奈枧繁憩F(xiàn)了舞女素雯同樣的心理與精神。雖然有舞伴,甚至有“六個(gè)同居的同伴”,可小說僅僅想寫出素雯的心理壓抑,而陪伴她的只是一條名叫牟莎的狗?！洞宏枴分v述了寡婦嬋阿姨當(dāng)年為了“擁有三千畝田的大地主底獨(dú)子”“決定抱牌位做親,而獲得了這大宗財(cái)產(chǎn)底合法的繼承權(quán)”。到了上海,經(jīng)常出入于上海銀行取息金,生活似乎不愁,但自始至終是嬋阿姨獨(dú)自一人。小說似乎想證明一點(diǎn),盡管有錢、有很多錢,但生活在上海,擺脫不了孤獨(dú)、郁悶與壓抑。也許是巧合,也許是有意安排,施蟄存筆下的上海人幾乎全是孤身一人(即使有了家),獨(dú)來獨(dú)往,只有在自己的心靈中不斷設(shè)想出另外一個(gè)人,才有了交流、爭辯,體諒。穆時(shí)英小說也有這樣的現(xiàn)象。在《街景》中,就有大量的主人公回憶與自言自語;在《黑牡丹》中,也有主人公的舊情回憶;在《PIERROT》中,甚至是潛意識(shí)的傾泄、一覽無余。以下這一段可以算作意識(shí)流的代表作了:我也有悲哀嗎?也有感傷性的悲哀嗎??????……為什么他不能了解我的自由呢,縱然有了那么長的友誼?友誼?什么是友誼呢?我真的是感傷性的,敏感性的,像他所知道我的一樣嗎?其實(shí),有的時(shí)候也有的!感傷性,敏感性,強(qiáng)悍的人,我究竟是怎么個(gè)人呢?為什么每個(gè)人,連他也不相信我的自我觀察呢?為什么每個(gè)人全喜歡把自己的觀察做根據(jù),把自己的意見做觀點(diǎn)來判斷我的個(gè)性,來了解我的個(gè)性啊!……(《PIERROT》)滔滔不絕,不可抑制,作者用了幾乎整整一頁的篇幅來表現(xiàn)小說中人物的心理獨(dú)白。整篇是壓抑、沉悶,可又幾乎無可奈何。作者直截了當(dāng)?shù)亟栌眯≌f中的人物發(fā)出這樣的感慨:“絕對(duì)的人和人中間的了解是不可能的事,縱然有友誼,有戀——戀也只有相對(duì)的了