西部電影的悲喜劇性

西部電影的悲喜劇性

中國(guó)西部的電影主要體現(xiàn)在中國(guó)西部，尤其是中國(guó)西部的地區(qū)、文化和社會(huì)生活。西部自然環(huán)境的偏僻荒涼,生存條件的艱難困苦,以及西部人在自然與社會(huì)的雙重束縛中不懈的奮斗、抗?fàn)?使得西部電影在內(nèi)容情態(tài)上表現(xiàn)為苦多于樂,悲大于喜,在風(fēng)格基調(diào)上呈現(xiàn)為深沉渾厚、悲情濃郁,充滿了苦難、艱辛、抗?fàn)?、崇高等悲劇性因素。因?在西部電影中,歡樂與笑總是被壓抑、排斥。喜劇和喜劇性似乎與西部電影毫無聯(lián)系。然而,正如朱光潛先生所言,“情緒不外悲喜兩端,喜劇中有諧趣,用不著說,就是把最悲慘的事當(dāng)作詩(shī)看,也必在其中見出諧趣?！鄙詈退囆g(shù)雙重的辯證法昭示我們,悲與喜,悲劇與喜劇從來都不是“一刀兩斷”,互不相干,而是有著復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系的。就西部電影而言,從完整的戲劇本體角度看,喜劇的確與其沒有必然聯(lián)系,喜劇性也不是西部電影必要構(gòu)件。但從創(chuàng)作手法和審美對(duì)象角度看,喜劇性元素不僅在西部電影中有著豐富多彩的表現(xiàn),而且對(duì)西部電影的發(fā)展具有十分重要的意義。在當(dāng)前中國(guó)電影已全面走向市場(chǎng)化,并加入了全球化電影工業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的大背景中,這一意義尤顯突出。它不僅僅影響著西部影片的可看性和票房成敗,更關(guān)系著西部電影整體的生存和發(fā)展。然而,遺憾的是,長(zhǎng)久以來,在以深沉、宏闊、悲壯、渾厚為主基調(diào)的西部電影中,喜劇性元素一直沒有得到應(yīng)有的重視。即便被關(guān)注,也最多被看作影片風(fēng)格、色彩的簡(jiǎn)單調(diào)和與補(bǔ)充。為此,我們必須轉(zhuǎn)換常規(guī)的審美視角,重新審視西部電影中的喜劇性元素,并對(duì)其的構(gòu)成、發(fā)展和重要意義進(jìn)行認(rèn)真的探討?？嚯y、抗?fàn)?、深沉、渾厚是中?guó)在西部電影在內(nèi)容風(fēng)格上的鮮明標(biāo)志。截止目前,西部電影中還找不出一部真正的喜劇片。誠(chéng)然,西部電影中找不出完整典型意義的喜劇結(jié)構(gòu)的喜劇人物,但只要稍稍留意就能發(fā)現(xiàn),在許多影片中卻存在著大量的喜劇性情節(jié)片段和場(chǎng)面,以及大量的喜劇化對(duì)白和行為。其中,有的是對(duì)人生苦難的揶揄,有的是對(duì)社會(huì)、命運(yùn)不公的譏諷,有的是對(duì)惡劣生存環(huán)境或自身缺陷弱點(diǎn)的自嘲。這些零星散亂的片段,就像散落在黃土中的碎金,夾雜在深沉宏大的西部影像敘事中,給影片整體的灰色風(fēng)格增添一抹亮色。從歷時(shí)性角度看,喜劇亮色在西部電影中有一個(gè)從少到多,由弱到強(qiáng)的過程,而西部電影人對(duì)喜劇性元素的運(yùn)用也經(jīng)歷了從排斥到不自覺吸收再到自覺探索、運(yùn)用的遞進(jìn)式變化。在早期的《沒有航標(biāo)的河流》、《黃土地》、《人生》等影片中,人生的悲苦,感情的沉郁,幾乎成為風(fēng)格化的標(biāo)志。創(chuàng)作者壓抑了片中所有喜慶歡樂的成分。《黃土地》中,除一場(chǎng)的陜北腰鼓還有點(diǎn)輕松歡快的感覺外,全片沉悶得讓人感到壓抑?！度松返挠行┣楣?jié),如高加林賣饅頭,劉巧珍講述母豬下崽等段落,原本帶有一定的喜劇色彩,可以處理成令人捧腹的場(chǎng)面。但為了呈現(xiàn)社會(huì)歷史的深度,保持渾厚凝重的風(fēng)格和深沉痛楚的情感基調(diào),導(dǎo)演嚴(yán)格控制,力戒油滑,不讓影片流露出一絲嬉戲的笑謔。對(duì)人生苦難氣韻沉雄式的書寫,使不少導(dǎo)演名聲鵲起。但沉悶壓抑的氣氛,卻讓觀眾敬而遠(yuǎn)之,以至于有些影片創(chuàng)下了零拷貝的悲慘記錄。有鑒于此,一些導(dǎo)演開始在后來的影片創(chuàng)作中不自覺地加入了一些輕松的喜劇性亮色。比如《老井》,無論就主題還是就風(fēng)格而言,都比《人生》更加嚴(yán)肅、深沉、悲壯。但吳天明在創(chuàng)作時(shí)卻反而放開了手腳,在一些段落中,添加了一些難得的喜劇性內(nèi)容,像孫旺泉三次倒尿盆,萬水爺用西瓜刀開罐頭,瞎子藝人唱“黃曲”,等等。這些場(chǎng)面,滑稽但不油滑,可笑但不輕浮,讓觀眾喜中含悲,笑中帶淚,釋放、宣泄了沉重壓抑感,而影片的主題也從另一個(gè)側(cè)面得到了深化;以“兄弟倆換老婆”為故事的《野山》,從故事框架看,具有一定荒誕性和喜劇懸念,本可以處理成一個(gè)類型喜劇。然而創(chuàng)作者依然堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法和嚴(yán)謹(jǐn)沉靜的情感基調(diào),把影片處理成一部表達(dá)社會(huì)歷史反思的正劇。但由于大膽吸納了許多喜劇性元素,這部影片盡掃以往悲憫沉重的風(fēng)格,成為一部輕松活潑,亦莊亦諧的正劇。影片中,不少場(chǎng)面的處理明顯借鑒了喜劇的手法,主人公秀蘭身上也帶有喜劇人物的痕跡,而他的丈夫灰灰則被塑造成了一個(gè)地道的喜劇人物;在傳奇色彩濃厚的《紅高粱》中,導(dǎo)演張藝謀精心設(shè)計(jì)了一個(gè)具有民間鬧劇性質(zhì)的“顛轎”段落:滑稽夸張的“顛轎”詞,詼諧風(fēng)趣的嗩吶曲,加上極富視覺沖擊力的畫面,使得這一段落充滿歡快、幽默的喜劇氣氛。給予觀眾的多層面、全方位的喜劇審美享受。影片中的“我奶奶他爹”,雖是個(gè)走過場(chǎng)的小角色,但卻也是個(gè)地道的喜劇人物。需要說明的是,《紅高粱》中喜劇性元素存在的合理性,不是劇情上的必然需要。而是為增加影片的可看性,為張顯作品自由奔放、痛快酣暢的風(fēng)格。這樣的處理,體現(xiàn)了喜劇性元素的獨(dú)特魅力。而具有典范性的“顛轎”段落,后來被競(jìng)相效仿,成為中國(guó)電影中制造“偽民俗”的濫觴。在《秋菊打官司》拍攝中,張藝謀對(duì)喜劇性效果的追求,對(duì)喜劇性元素的運(yùn)用已有了鮮明的自覺意識(shí)。在接受影評(píng)人李爾葳的專訪時(shí),他說:“我們‘第五代’以前拍的作品極少幽默,很沉重,所以這次我想讓觀眾笑一笑”。為此,張藝謀采用了紀(jì)實(shí)性的偷拍手法,把職業(yè)演員融入非職業(yè)演員的“海洋”,在銀幕上為我們營(yíng)造出原生態(tài)的生活畫面和“撲面而來的生活氣息”。原生態(tài)真實(shí)透射出的滑稽和幽默,既有對(duì)城市文明的調(diào)侃,也有對(duì)程式僵化的電影語言的反諷。在后來的《一個(gè)都不能少》中,張藝謀依然延續(xù)了《秋菊打官司》的紀(jì)實(shí)偷拍手法,讓觀眾又一次體驗(yàn)了鏡頭“直接目擊”的幽默。2003年,西影廠出品了《美麗的大腳》。導(dǎo)演楊亞洲在喜劇性元素的運(yùn)用上也更上層樓,有了質(zhì)的飛躍。在接受關(guān)于《美麗的大腳》創(chuàng)作的訪談時(shí),他說:“我到的中國(guó)西部那個(gè)地方,生存條件和環(huán)境極其艱苦,被聯(lián)合國(guó)認(rèn)定為貧困線、生存線以下的困難地區(qū)。但那個(gè)地方生存條件,人和事,更主要是人的精神狀態(tài),感染了我。什么呢?就是窮歡樂。生存那樣困難,但當(dāng)?shù)厝诉€是連蹦帶跳的。這種精神對(duì)我觸動(dòng)非常大。再苦難這貧窮的地方,歡樂仍然存在。這就有意義在里邊?！边@里說的“窮歡樂”,實(shí)際上就是喜劇的超越精神。在《美麗的大腳》中,楊亞洲把它提升到了主題思想的高度。因而,這部影片是以歡樂的精神寫悲劇的故事,用喜劇的熱鬧來驅(qū)趕苦難的沉重。影片中許多情節(jié),如學(xué)生歡迎夏雨,張美麗和王樹約會(huì),張美麗學(xué)英語等,都具有強(qiáng)烈的喜劇性。這里的喜劇性,不同于《老井》中的客觀自然主義流露,不同于《秋菊打官司》中的紀(jì)實(shí)性偷拍,有一定的設(shè)計(jì)感和假定性。片中的王樹、趙面粉兩人,明顯地具有了喜劇人物類型化特點(diǎn),他們的身份、性格設(shè)置以及在人物關(guān)系網(wǎng)中的作用,在很大程度上就是為影片增樂添笑。正是由于這些歡快明麗的新變化,《美麗的大腳》被譽(yù)為是一部“新西部電影”。從時(shí)代發(fā)展的角度看,創(chuàng)作者對(duì)喜劇性元素的著力“開發(fā)”和對(duì)喜劇效果的主動(dòng)追求,一方面反映了西部人生存狀態(tài)和精神氣質(zhì)的變遷,另一方面也生動(dòng)地折射出電影產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)化深入發(fā)展的內(nèi)在需求。藝術(shù)美是人的本質(zhì)力量對(duì)象化生動(dòng)形象的展示。在某種程度上,人的脾氣性格與藝術(shù)作品的風(fēng)格特色有一定的同構(gòu)性。陜西是西部電影的發(fā)源地和最重要的創(chuàng)作基地。陜西人憨直淳樸的性格在整個(gè)西部很具代表性。有人有感于其生動(dòng)可愛的一面,風(fēng)趣地總結(jié)為“生、冷、硬、倔”四個(gè)字。從風(fēng)格即人的角度看,用這四個(gè)字來描述西部電影中喜劇性元素的風(fēng)格特征,也是非常合適的?？v觀西部電影中那些熱鬧喜慶、逗人開懷的段落場(chǎng)面,無論是風(fēng)趣詼諧,還是滑稽幽默,都是那么質(zhì)樸、粗獷、率真。它們來自皇天后土的鄉(xiāng)野山村,來自原生態(tài)的縣鄉(xiāng)集鎮(zhèn),來自生活的最底層,來自生命的最深處。西部人的笑與歡樂,是生活給逼出來的,是生命中噴射出來的,沉甸甸、硬邦邦、透亮亮,具有極強(qiáng)的穿透力和感染力。“十里不同風(fēng),百里不同俗?！鄙钊绱?文化、藝術(shù)也不例外。從喜劇的地方特色看,北京人“油”,天津人“貧”,上海人“精”,東北人“怪”,四川人“諧”,而西部人則“生、冷、硬、倔”。他們外表看上去憨直魯鈍,質(zhì)樸木訥,做起事來卻堅(jiān)韌、執(zhí)著、倔強(qiáng)。直腸子,“一根筋”,認(rèn)死理卻不服輸。這些既可愛又可笑的性格特征如鹽溶于水一樣,呈現(xiàn)為影片喜劇性元素的風(fēng)格特色。(一)天然真真,不加修飾西部電影中的喜劇性元素是來自生活底層、生命深處的原生態(tài)的東西。無論是《野山》里灰灰在豬圈上茅房的滑稽、《紅高粱》里顛轎的詼諧,還是《秋菊打官司》里“撲面而來的生活氣息”的風(fēng)趣,都是土里土氣,天然率真,不加修飾。像沒有做熟的生蘿卜一樣,它們以“土”得掉渣的“丑陋”,同文人書卷氣的成熟、儒雅和城市的現(xiàn)代文明形成鮮明的對(duì)比。而對(duì)比中所揭示出的強(qiáng)烈的不和諧與反差,正是誘發(fā)觀眾開懷大笑的重要機(jī)緣。(二)結(jié)合文學(xué)行為在西部,荒遠(yuǎn)偏僻的自然環(huán)境、封閉保守的思想觀念和西部人張揚(yáng)擴(kuò)張的生命力、熱誠(chéng)執(zhí)著的生活信念之間,存在著極大的落差。為了彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的落差,西部人以“窮歡樂”的喜劇精神來尋求慰藉和解脫。但“窮歡樂”畢竟不是真歡樂,而只是苦愁無奈之后精神虛擬性的升華,其嬉戲熱鬧的表面下,往往隱藏著黑色幽默式的冷峻。如《老井》中萬水爺和旺泉用西瓜刀開罐頭的情節(jié)奇特,而劇中人的表演平淡自然兩者之間強(qiáng)烈的不和諧反差,讓觀眾在爆發(fā)陣陣哄笑的同時(shí),也體味到一絲由衷的凄冷悲涼?！睹利惖拇竽_》中,放映員王樹在影片音響出故障時(shí),不急不慢,手撥三弦,用民間說唱的方式為《列寧在1918》“旁白”解說,鄉(xiāng)土藝術(shù)的俚俗形式和革命政治的嚴(yán)肅主題之間的“爆冷門”式的粗暴對(duì)接,“刷新”了觀眾的審美接受的“慣性”。而其中陌生化的冷幽默,似乎與香港無厘頭電影的喜劇性有異曲同工之妙。(三)硬氣的性格特點(diǎn)“硬”,是西部人性格的一個(gè)標(biāo)簽。西部鄉(xiāng)土的荒遠(yuǎn)宏闊,西部生活的艱難困苦,造就了西部人粗獷硬朗的脾氣秉性。在打招呼、說話、行為舉止和處理事情上,西部人都給人一種硬邦邦的味道。西部電影在臺(tái)詞、表演上大都保留了這一特點(diǎn)。吳天明等“第四代”導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)生活體驗(yàn)要演員像農(nóng)民“學(xué)習(xí)”。所以,當(dāng)看到張藝謀真的像農(nóng)民一樣背著沉重的石板出現(xiàn)在《老井》中時(shí),觀眾都會(huì)心地笑了。導(dǎo)演、表演響當(dāng)當(dāng)硬邦邦不取巧的真實(shí),讓一切“技巧”式的處理顯得虛假而做作。張藝謀等“第五代”導(dǎo)演則喜歡用硬朗陽剛的影像風(fēng)格和一些“假民俗”的方式,突顯夸大西部人豪放硬氣的性格特點(diǎn)。在有的影片中,不低頭、不服輸?shù)挠矚獗豢鋸埖贸^正常界限,往往顯露出認(rèn)死理、不知變通的可笑;但在有的影片中,不服輸不低頭的強(qiáng)悍雖不能改變現(xiàn)狀,卻也能以喜劇的游戲精神讓苦難與沉重得到釋放,讓人的性情得到解放?！都t高粱》中《妹妹你大膽地往前走》奔放不羈的“嚎”唱,《酒神曲》充滿雄性陽剛味的贊歌,都充滿了天不怕地不怕的樂觀與幽默。(四)多元的戲劇性元素“倔”是“硬”的發(fā)展與升華。如果說西部人的“硬”主要表現(xiàn)在行為舉止的硬氣硬朗,那么他們的“倔”則主要表現(xiàn)為精神氣質(zhì)的堅(jiān)韌執(zhí)著。比如秀蘭、秋菊、魏敏芝、張美麗,雖然都是陰柔的女性,但她們?yōu)榱死硐胄拍疃竽懙乜範(fàn)?、追?不懈地堅(jiān)持、努力,都體現(xiàn)出一種比陽剛硬氣更為感人的倔強(qiáng)。她們不知“天高地厚”,不懂靈活變通,“一根筋”地執(zhí)拗,有時(shí)在行為舉止上不免顯得有點(diǎn)滑稽好笑。如挺著大肚子進(jìn)城告狀的秋菊,不避諱自己無知而努力學(xué)習(xí)外語的張美麗。的確,她們?cè)谛袨樯仙档每蓯?但在精神上卻傻得讓人可敬。具有“生”、“冷”、“硬”、“倔”多元化特點(diǎn)的喜劇性元素,不僅像調(diào)味品、調(diào)色劑一樣極大地增強(qiáng)了西部電影的可看性,同時(shí)也生動(dòng)地展現(xiàn)出西部人精神的另一側(cè)面。觀眾在獲得輕松愉悅的同時(shí),也對(duì)西部影片的主題意蘊(yùn)和文化精神有了更深的理解。三悲喜混雜、存在共性,體現(xiàn)了人性社會(huì)化的價(jià)值取向以研究“笑”著稱的法國(guó)著名哲學(xué)家柏格森認(rèn)為,喜劇是介于藝術(shù)與生活之間的一個(gè)品類。為了服從社會(huì)沖動(dòng)的現(xiàn)實(shí)利害,它不可避免地要降低純雅藝術(shù)品格,向大眾口味靠攏。一般來說,喜劇中的角色基本上都是類型化是扁平人物,而喜劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)往往帶有更多的假定性。這些特點(diǎn),對(duì)注重開掘歷史文化深度和人物性格豐富內(nèi)涵的西部電影來說,自然很難相容。然而,縱觀戲劇發(fā)展史,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),悲與喜在戲劇中從來也不是水火不相容的。純正的悲劇穿插有一兩個(gè)喜劇人物或一兩個(gè)喜劇片段是很常見的事,反之亦然。而且更為重要的是,在純正的悲劇、喜劇之外,還存在大量的悲喜混雜劇。遠(yuǎn)在古希臘時(shí)代它就是一種戲劇類型,黑格爾在他的《美學(xué)》中將其稱為“戲劇詩(shī)”。實(shí)際上,悲喜混雜劇的重要程度從來都不在純正的悲劇、喜劇之下,朱光潛先生曾說:“大約在第一流的作品中,高度的幽默與高度的嚴(yán)肅常化成一片,一譏一笑,除掉助興和打動(dòng)風(fēng)趣之外,還有一點(diǎn)深刻雋永的意味,不但可以耐人尋思,還可激動(dòng)情感,笑中有淚,譏諷中有同情?！雹茉谖鞑侩娪爸?喜劇性元素的運(yùn)用大都具有悲喜混雜而產(chǎn)生的深刻雋永的感染力。導(dǎo)演楊亞洲在談及《美麗的大腳》的創(chuàng)作時(shí)也說道:“我喜歡悲喜劇的東西,好看又能觸及到心靈深處的東西。如果一部電影有讓人為之震動(dòng)的一下或兩下,就可以了。”⑤的確,悲與喜的混合,如果能把握好藝術(shù)辯證法的尺度與分寸,往往讓人為之動(dòng)心、動(dòng)情。在西部電影中,喜劇性元素的運(yùn)用,有的表現(xiàn)為愚昧落后中的滑稽,給觀眾帶來“含淚的笑”;有的則表現(xiàn)為“以苦為樂”或“苦中作樂”的自嘲解悶,讓觀眾悲喜交加。這種悲喜攙雜的“含淚的笑”,超越了肥皂情景喜劇的無聊和浪漫輕喜劇的輕飄,深刻地揭示了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、貧窮與富裕、保守與開放、農(nóng)耕文化與工業(yè)文明反差對(duì)比中復(fù)雜的沉甸甸的社會(huì)內(nèi)容。喜劇性元素在此不但沒有減弱作品的思想性與藝術(shù)性,反而使其得到深化和升華。在喜劇理論中,喜劇性與可笑性是一對(duì)既相聯(lián)系又相區(qū)別的概念。黑格爾和羅伯特·堯斯都對(duì)二者的關(guān)系做過精辟的分析。黑格爾說:“可笑是這樣一種矛盾:由于這種矛盾,現(xiàn)象在自身之內(nèi)消滅了自己,目的在實(shí)現(xiàn)時(shí)失去了自己的目標(biāo)”。但喜劇性卻有著更高更深刻的要求。他認(rèn)為,惡習(xí)、荒謬和無知等雖然可笑,但卻不一定具有喜劇性?！昂拖矂⌒韵噙B的,一般來說,是能使自己高于自己矛盾的無限歡樂于信心,因而不會(huì)覺得自己不幸;這里有主觀性的陶醉和滿足⑦”。羅伯特·堯斯也表達(dá)過大致相同的看法。他認(rèn)為,由于可笑牽涉直接的利害關(guān)系,有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性,容易引起有些觀眾的不快。但喜劇性是借助藝術(shù)的假定性,把具體的人物和情境類型化,讓觀眾在笑中寬容、諒解或諷刺批判中超越現(xiàn)實(shí)的不快感。從單純的喜劇角度看,可笑性的品位和藝術(shù)價(jià)值低于喜劇性。因而在創(chuàng)作中,創(chuàng)作者往往推崇喜劇性而貶抑可笑性。但對(duì)悲喜混雜、笑中含淚的西部電影來說,可笑性的價(jià)值卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于喜劇性。因?yàn)?西部電影絕大多數(shù)人物和情節(jié)結(jié)構(gòu)都是非喜劇性的,喜劇的假定性會(huì)沖淡或破壞西部電影的現(xiàn)實(shí)感和思想深度。而可笑性卻