淺析《維米爾》中地圖的文化影響

淺析《維米爾》中地圖的文化影響

19世紀，意大利傳教士利馬戈將最新的世界地圖帶到中國，并親自繪制了許多地圖作品，這對明代的上層社會和知識分子產(chǎn)生了巨大的文化影響。在幾乎相同的時期，維米爾在相當數(shù)量的繪畫作品中將地圖作為重要的室景圖像進行了準確的描述。對此,上海大學的青年學者郭亮的文章,將這兩個跨越時空卻都與西方地圖文化密切相關(guān)的文化藝術(shù)現(xiàn)象放在一起,力圖還原和揭示古代地圖這一科學與藝術(shù)共同孕育的結(jié)晶在7世紀的藝術(shù)文化歷史中的重要作用。另外,在本期的《西方當代藝術(shù)理論前沿(三)》一文中,作者王瑞蕓重點介紹了丹托的“當代藝術(shù)”的概念和藝術(shù)終結(jié)的重要思想。一利瑪竇與《萬國輿圖》英國學者、羅切斯特大學比較藝術(shù)教授諾曼·布列遜曾對藝術(shù)史研究現(xiàn)狀表現(xiàn)出憂慮。盡管他不貶低“傳統(tǒng)的藝術(shù)史”,但他認為,這種藝術(shù)史所關(guān)注的范圍還不夠廣泛……他強調(diào)把寫實主義的繪畫史理解成一種走向柏拉圖式的理念的進步,割斷了藝術(shù)與文化的聯(lián)姻,忽略了藝術(shù)作為其中一部分的社會的、政治的、歷史的和經(jīng)濟的力量。在《詩畫:法國新藝術(shù)史論集》的引論中,他表示:(藝術(shù)史中傳統(tǒng)做法的)知覺主義(Perceptualism)由于停留在視覺再現(xiàn)的準確性上,因而把藝術(shù)解釋得枯燥乏味,也由于它認定圖像的制作發(fā)生在社會之外,處于社會關(guān)系的空白地帶和遠離權(quán)力之流的漩渦里……布列遜的提示也許對我們在考察繪畫圖像時選取著眼點有所裨益,多維的視角對人類智性的自我評價會更為有利。在17世紀的維米爾和利瑪竇兩位歐洲藝術(shù)家的案例中,布列遜所孜孜以求的宏闊文化視野和對單純“知覺主義”的警惕應(yīng)能釋懷了。在以地圖為線索的文化考察中,我緊扣地圖這一特殊的圖像與人文主義、科學、社會權(quán)利與疆土擴張乃至商業(yè)貿(mào)易之間緊密的聯(lián)系——而對其任何有效的詮釋如果剝離這些線索就會使我們的文本書寫變得蒼白無趣,從而湮滅了往昔歷史圖景中的妙境。明萬歷三十八年(1610)一月,來自意大利馬切拉塔(Macerata)的傳教士利瑪竇(MatteoRicci,1552—1610)躊躇滿志地帶著他精心準備的禮物赴北京朝見明神宗。他不忘帶上描繪圣母與圣子的宗教畫,利瑪竇顯然深諳藝術(shù)品和新科技——將會在他前往的古老帝國起到巨大作用,以至于自己動手繪制精美的畫像和地圖,事實證明這類畫像對利瑪竇之后的傳教事業(yè)的確裨益良多?！渡洗竺骰实圬暙I土物奏》所列出的明細似乎預(yù)示了利瑪竇在中國傳播教義的載體和路徑。畫像、樂器(一架小型古鋼琴)、科學書籍和地圖都成為利瑪竇藉以親近大明君臣來完成其傳教使命的法寶。利瑪竇禮品中的《萬國輿圖》正是安特衛(wèi)普制圖大師奧特利烏斯(AbrahamOrtelius)于1570年完成的作品:《世界全域》或譯《地球大觀》(Theatrumorbisterrarium,見圖)。在《明史》列傳第二百一十四“外國七”中曾言及此圖,1600年利子(利瑪竇)同龐迪我(Pantoja,西班牙傳教士)貢獻物中也有該地圖。事實上這幅著名的地圖利瑪竇曾擁有多幅,如1595年在南昌時,他曾將此版的《地球大觀》贈與建安王,直到1608年,他還收到新從歐洲寄來的《地球大觀》,這足以證明利氏對此圖的鐘愛。來華傳教無疑是利瑪竇的主要目的,但他也發(fā)現(xiàn)中國人對他所帶來的西洋物品和歐洲的科技與文化更加著迷。何兆武先生認為利瑪竇(來華)的傳教活動最后可以說是一場失敗。然而他在中西文化交流方面取得的業(yè)績可能遠勝于此,不消說和徐光啟合譯的《幾何原本》的影響波及了清代學者梅文鼎、王錫闡、戴震和阮元等人,就地圖而言,在利瑪竇初至中國乃至以后的人生經(jīng)歷中都發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。自1583年利瑪竇抵達肇慶之時,他就開始不斷應(yīng)中國官員之請繪制地圖,并將標注文字轉(zhuǎn)換為漢字。此后他在南昌、南京、北京等地都不斷地繪制地圖。地圖本身的數(shù)學法則和視覺表現(xiàn)吸引了身為朝臣的文淵閣大學士徐光啟、工部員外郎李之藻、國子監(jiān)博士楊景淳、吏部考功司主事陳民志等人。李之藻在《坤輿萬國全圖》序中發(fā)出這樣的感慨:不謂有上取天文以準地度如西泰子(指利瑪竇)《萬國全圖》者。彼國歐羅巴原有鏤版,法以南北極為經(jīng),赤道為緯,周天經(jīng)緯捷作三百六十度而地應(yīng)之,每地一度定為二百五十里,與《唐書》所稱三百五十一里八十步而差一度者相仿佛……其南北則征之極星,其東西則算之日月沖食種種,皆千古未發(fā)之秘。地圖甚至成為利瑪竇與李之藻等名士們之間友誼的紐帶,史載他們二者合作了多部科學著作的翻譯,萬歷三十八年李之藻受洗成為天主教徒。利瑪竇亦在《坤輿萬國全圖》的跋語中盛贊了李之藻的地學精神:繕部我存李先生夙志輿地之學,自為諸生編輯有書,深賞茲圖,以為地度之上應(yīng)天躔乃萬世不可易之法,又且窮理極數(shù),孜孜盡年不舍。如果說明代社會的士大夫階層(他們是關(guān)注西來科學的精英群體)主要是對利瑪竇所帶來輿圖的科學技術(shù)層面更為關(guān)注的話,那么普通人和一般官吏就主要是從鑒賞并夾雜些獵奇心理的角度來看待的。利瑪竇的確給大明帝國的中國人展現(xiàn)了一個未知的世界,他們對西方地圖圖繪與科學的認知成果表現(xiàn)出的激情而驚嘆,對中華帝國之外的疆域圖示非常欣賞。利瑪竇早年在肇慶府的經(jīng)歷就是一個佐證。肇慶知府王泮極仰慕利瑪竇所帶來的世界地圖,他懇請利氏做一幅漢字版的世界地圖:王泮本人親自督促刊印。但王泮“不愿賣給任何人,而只把它當做重禮,贈送給中國有地位的人,其中有一幅為南雄同知王應(yīng)麟所得”……(利瑪竇)在肇慶還繪制過至少兩幅“相似的世界地圖,全部用中文講解”,一張贈廣東省兵備道,一張贈給一個文人。利瑪竇以輿圖傳教策略取得成功的標志是獲得了明神宗的首肯,萬歷皇帝下旨欽天監(jiān)用絲織成12幅世界地圖,安放在六對大屏風內(nèi),這幅地圖是利瑪竇神父的作品《坤輿萬國全圖》?；实鄯浅Ｏ矚g它,所以要給他的兒子們每人一張,還有其他住在宮里的親屬們,好讓他們把地圖作為欣賞的裝飾品,掛在墻上。(見圖2)這個歷史片段成為西來地圖獲得當時最高權(quán)威認可的記載。同類的例子還有:608利子(即利瑪竇)因萬歷帝之請,重修第三圖(即602年圖)而付印焉。利瑪竇與其說是一位傳教士倒不如說是一個畫家、制圖者和博學多才之人,他通天文地理,懂得音律,會漢語并身著儒士服裝。法國人裴化行神父(即亨利·貝爾納)在《利瑪竇神父傳》中曾這樣描述:利瑪竇還有這樣一項最經(jīng)常的活動,就是散發(fā)來自歐洲或在日本復(fù)制的版畫和繪畫。據(jù)說,中國人對那些有插圖的書總是驚愕不置,他們以為是雕塑,不相信那是繪畫。給予利瑪竇制圖依據(jù)的樣本——安特衛(wèi)普的地圖學家和地理學家奧特利烏斯的作品,同樣影響了藝術(shù)史上最熱衷描繪地圖的畫家維米爾(也是天主教徒)。從地緣因素上看,維米爾身處17世紀歐洲地圖繪制最高水平的中心——荷蘭。荷蘭是當時地圖制作領(lǐng)域內(nèi)的世界領(lǐng)先者(當時也是該國的黃金時代),國家實力和對海外貿(mào)易路線的探索體現(xiàn)在科學和藝術(shù)的進步之中。荷蘭當時的地圖制作者們通常多才多藝:他們是勘測員、制圖員、風景畫家甚至更多角色。地圖學者(或稱地理學者),此二詞在17世紀至18世紀初含義幾乎一樣。荷蘭的地圖制作很多是采用家族式經(jīng)營的形式,荷蘭地圖繪制學派的重要性和迅速發(fā)展,在維米爾(JohannnesVermeer,1632—1675)的多幅作品中體現(xiàn)出來。利瑪竇去世22年(1632)后維米爾始出世,他們二者沒有任何形式上的聯(lián)系,不過意大利和荷蘭兩地皆是自文藝復(fù)興到17世紀以來歐洲地圖制作水平最高的中心。奧特利烏斯是一條有效的線索將兩位歐洲制圖者以微妙的方式鏈接在一起。以宏觀視野來看地圖史的研究,地圖繪制是科學還是藝術(shù)的表達?始終成為學者所爭議的話題。威斯康辛大學的哈雷(J.B.Harley)與海牙學者基斯·贊德弗利特都認為,17世紀荷蘭制圖史時常在以地圖作為藝術(shù)和以地圖作為科學之間的對立方面被闡釋:我們的論點是這種對立化是有缺陷的,因為它僅是在9世紀全面建立起的一種基于人為的割裂(Anartificialdivide)。這兩個極端之間是一個概念性的真空,它隱藏地圖的思想意義。我們的選擇是把地圖看做是一種權(quán)力——知識(Power—Knowledge)的形式。地圖和繪畫一樣,是一個主觀領(lǐng)域記錄。地圖制作者對呈現(xiàn)或忽略的知識進行分類和選擇,他們聲稱自己參與進一個復(fù)雜的世界。我們的論點是地圖也可以成為積極的力量。在對地圖的描繪上,無論是利瑪竇還是維米爾都展現(xiàn)出極大的睿智,他們都懂得地圖作為權(quán)利——知識所蘊涵的魅力和影響。一個有趣的例子是利瑪竇由于考慮到中國人對自身中央帝國的自我認識和對世界地理知識的相對匱乏而在自己的地圖繪制中將中國的位置畫得居于中心一些,而維米爾則是在科學儀器的輔助下,將地圖的精微和準確彰顯無疑,以至于他畫中的地圖成為考證佚失原始地圖最詳實的物證。歷史學家韋斯特福爾(R.S.Westfall)的研究表明:在(文藝復(fù)興時期及以后17世紀和18世紀)幾乎有2/5的科學家與制圖打交道。我們看到,參與地圖繪制的不僅有科學家,藝術(shù)家與繪制地圖關(guān)系更為密切——因為他們本身就是制圖者。繪制地圖既是利瑪竇也是維米爾傳教或藝術(shù)世界中的一個組成部分。利瑪竇于1596年收到了他的數(shù)學老師、意大利天文學家克拉維斯(Clavius)論述星盤的書,而在《天文學家》一畫中,維米爾所描繪的桌子上天文學家面前的書正是荷蘭幾何學家、天文學家阿德里安·麥提烏斯(AdriaenMetius,1571—1635)所著的《天文與地理總論》(InstitutionesAstronomicae&Geographicae,出版于1614年)。書的左邊頁面上也有一個輪型星盤的插圖,這個儀器是由麥提烏斯發(fā)明的。馬塞爾·普魯斯特認為維米爾的《德爾夫特的風景》是一幅有史以來最偉大的畫作。從某種意義上講,這幅畫沒有任何雕琢的痕跡,幾乎就是一座荷蘭城市的地貌圖。維米爾沒有杜撰,他只是敘述。他選取城市生活中的一處場景與人們的生活態(tài)度,未經(jīng)任何添加卻賦予它們超驗的意味。人們注意到,在維米爾有限的作品中對于繪制地圖及其制作技術(shù)方面給予了突出的關(guān)注。地圖和地球儀在維米爾的9幅作品中占據(jù)了顯著的位置。維米爾對于地圖如此關(guān)注,以至于梭雷·布格爾在1866年的文章中評論起維米爾對于“地圖的狂熱”,而最近,基斯·贊德弗利特(KeesZandvliet)在回顧了維米爾的地圖再現(xiàn)之后稱他為一位“地圖的鑒賞家”(Connoisseurofcartography)。維米爾對地圖這一題材的表現(xiàn)正如他對音樂題材的熱衷一樣,他的目光往往關(guān)注在這些蘊涵科學、人文主義和探索未知世界(精神與物質(zhì))的領(lǐng)域,雖然當時亦有其他荷蘭畫家也表現(xiàn)地圖題材,然而觸及境界之深者莫過于他。阿爾普斯在《描述的藝術(shù)》中曾指出,17世紀繪畫和地圖之間具有一致性(Congruitybetweenpicturesandmaps),而測量、記錄和圖繪之間的界限具有模糊性(Blurringbetweenmeasuringrecordingandpicturing)。她認為這許多事情植根于文藝復(fù)興早期。阿爾普斯所指的是在藝術(shù)家和科學家之間所存在的久遠但密切的關(guān)聯(lián),而吉姆·沃特曼(KimVeltman)精辟地論述了天文學在地理志中的重要性,承認在14世紀至16世紀,地圖學、透視和藝術(shù)之間的密切聯(lián)系。他認為天文學應(yīng)被視為透視學發(fā)展的一個背景,沃特曼指出托勒密對于平面天體圖和星盤的描述包含了線性透視的基本成分,他進一步注意到布魯內(nèi)萊斯基、烏切洛、阿爾貝蒂和丟勒都與天文學有聯(lián)系。此外,天文學和地理學在傳統(tǒng)上就有關(guān)聯(lián)。自16世紀,與維米爾父親同時代的畫家已對地圖開始認真關(guān)注,他們包括彼得·包布斯(PieterPourbus,1510—1584),彼得·薩恩丹(PieterSaenredam,1597—1665)和博魯蓋爾(PieterBruegel,1525—1569)。博魯蓋爾與安特衛(wèi)普的精英知識分子過從甚密,是制圖家奧特利烏斯的朋友,奧特利烏斯的影響可以在博魯蓋爾的全景式的作品中發(fā)現(xiàn),博魯蓋爾所畫的地平線中展現(xiàn)了一種空間曲率。歷史學家甚至認為博魯蓋爾的作品是一種奧特利烏斯的《世界全域》(Theatrumorbisterrarium)的表現(xiàn),奧特利烏斯本人出版的地圖于1570年面世,也就是博魯蓋爾去世后的一年。另外的安特衛(wèi)普藝術(shù)家霍芬格爾(GeorgHoefnagel)與奧特利烏斯一同旅行,為地理學家繪制地志圖(Topographicaldrawings)。當這種藝術(shù)與制圖相結(jié)合的傳統(tǒng)發(fā)展至17世紀時,來自貿(mào)易利益和政治現(xiàn)狀加之傳統(tǒng)的優(yōu)秀制圖傳承和制圖科學家等多種因素的推動,使荷蘭擁有當時最先進和尖端的世界制地圖技術(shù)。制圖技術(shù)的提高和傳統(tǒng)藝術(shù)的技術(shù)改良亦不可分離,在日后成為地圖制造商的一些人物具有造型藝術(shù)的訓練背景:“地圖印刷的媒介從木刻到銅版雕刻的變化為尼德蘭熟練的金屬工匠提供了巨大的便利,因此,阿姆斯特丹在1590年成為了地圖制作的中心。一些地圖出版者往往開始是由藝術(shù)商或雕刻家做起,一位這樣的藝術(shù)商、出版商、雕刻家是克拉斯·揚茨·維斯切爾(Claes.Jansz·Visscher,1587—1652),他的出版社曾出版過維米爾作品《繪畫的藝術(shù)》中所描繪的地圖,維斯切爾是一位被認可的藝術(shù)家,他可以在自己的地圖上提供一些插圖。”和今天的觀念不大相同,地圖在當時荷蘭社會除具有科學(方位、航海、地形與軍事等)的實踐功效之外,還是人們所熱衷收藏的高檔裝飾藝術(shù)品。在《荷蘭共和國藝術(shù)》一書中馬里特·威斯特曼強調(diào):(這些)風景畫與產(chǎn)生于荷蘭共和國的那些種類繁多、數(shù)量龐大的精美地圖極其相似。這類地圖以世態(tài)場景的形式畫成,像畫一樣掛在墻上,這實際上表明了7世紀的欣賞沒有像現(xiàn)代人一樣把作為“藝術(shù)”的繪畫與作為“知識”的地圖區(qū)分開來。藝術(shù)家們選擇那些值得了解的知識并以速記的形式將其表現(xiàn)出來,對于某一特定的文化來說,這種表現(xiàn)形式是合乎習俗的,考慮到這些因素,可以說地圖并不是一種客觀的、毫無傾向性的知識。利瑪竇在肇慶、南昌和南京時,很多官員、皇族和文人們樂意收藏、觀賞他帶來的世界輿圖,社會上甚至出現(xiàn)了贗品,他在官員中聲名鵲起和地圖有很大的關(guān)系。制圖家勞倫斯·凡·德·赫姆毫不遲疑地把地圖、主題版畫和“藝術(shù)的”繪畫三者融合在他所繪制的龐大的地圖集中。維斯切爾于1621年前后所作的《比利時之獅》(LeoBelgicus,見圖3)不僅僅因為它的知識性而使人銘記,更讓人興奮的是它的城市簡介以及它圖畫式的設(shè)計,這種設(shè)計巧妙地把17個省繪成獅子的圖案。也就是說,地圖的功能要多于全景式繪畫,盡管二者都可以用來裝飾墻壁。如此看來,地圖家或制圖者希望以繪畫的方式來表現(xiàn)地圖,與畫家或雕刻家在有地理(科學)嚴謹要求下描繪地圖在當時得到近乎完美的實現(xiàn)。近代地理學區(qū)域派創(chuàng)始人、德國地理學家阿爾弗雷德·赫特納(AlfredHettner,1859—1941)在其名著《地理學》(DieGeographie)中,敘述了地理學中有關(guān)藝術(shù)的表達問題,他說:在理論的地理學以外,還有一種美學的地理學,在作為科學的地理學以外,還有一種作為藝術(shù)的地理學。喬治·福斯特爾、洪堡和別的旅行家,都偏愛以藝術(shù)精神培育的地理學,克里克在他關(guān)于美學地理學的有趣的文章(《關(guān)于一般地學的文集》,SchriftenzurallgemeinenErdkunde),1840年版第225頁里說道:“倘若一個地理學家不能像風景畫家和詩人一樣掌握地區(qū)美的特征,他描寫的東西就欠缺真正的內(nèi)容和最美的修飾?！爆F(xiàn)在已無法得知是否赫特納目睹過維米爾作品中地圖、天體儀或地球儀的描繪,但從地圖史家詹姆斯·威魯(JamesWelu)對維米爾畫中地圖從制圖學而非藝術(shù)的角度做的檢驗來看,結(jié)果非常令人興奮,維米爾(畫中的)地圖的表現(xiàn)非常精確。威魯曾把維米爾所畫的每一張地圖、地球儀和實物做過對比,畫中的表現(xiàn)是如此的詳細和有說服力,《繪畫的藝術(shù)》之中的地圖(見圖4)甚至被用作一個圖像文獻來辯論繪畫中地圖的存在比所發(fā)現(xiàn)的原始地圖早4年。威魯廣泛查閱了維米爾作品中的地圖和地球儀,一·幅可以確定年代的特殊地圖在維米爾的作品中有著相似的使用——這就是胡伊克·阿拉特(Huyck.Allart)所作的17省地圖,出現(xiàn)在維米爾的《手持水罐的少女》一畫中,已知的阿拉特地圖實例的時間是1671年,而不是根據(jù)維米爾作品的創(chuàng)作時間—1664年至1665年,這樣就得出結(jié)論:另一幅阿拉特的地圖肯定是在1671年之前出版的,時間大致是從1600年到維米爾作畫的時間內(nèi)。呈現(xiàn)在《信仰的寓言》和《地理學家》兩幅畫中的地球儀和實物非常相近,威魯已經(jīng)能夠確定是洪迪烏斯(JodocusHondius)第二次所發(fā)表的三個國家。美國藝術(shù)史家霍爾塔不禁對維米爾地圖之完美發(fā)出這樣的感慨:“維米爾的地圖尤其在《軍官與微笑的少女》、《讀信的藍衣女子》畫中表現(xiàn)得如此全面和生動,這使我想起了潘諾夫斯基對于凡·艾克的評論:他的色彩技巧使得即使在魯本斯看來這也‘僅僅是一幅畫’而已。和維米爾同時代人物的作品,例如德.霍赫的《飲酒的女子與兩位男子》或《音樂家》相比,維米爾的作品看起來就像是地圖的繪畫重復(fù)?！碑敃r的荷蘭社會中,地圖作為一種器物具有兩種作用,其一是暗示富有,因為17世紀時地圖極為昂貴,其二是地圖涉及良好的教養(yǎng),因為:“當時的地圖在富有的市民中很流行:這是有良好教育的標志,也用來體現(xiàn)地圖主人在地理和政治方面的興趣甚至他們的愛國精神?！庇喽▏凇吨袊貓D學史》中對此亦有述及,他認為:地圖一般都是受過高深教育的精英知識分子的作品,精英知識分子擁有像“禹跡圖”那種地圖的方法和能力……當然,我們知道這些方面在西方地圖學中也是這樣,特別是在15世紀以前。如此看來,繪圖者與賞圖者兩者具有一個共同點,即他們是社會中富有的、擁有良好教養(yǎng)的精英階層。除此之外,對于制圖者而言,還需要精良的科學知識和開闊的視野,而維米爾既作為繪圖者,又作為賞圖者,將自己的心境與眼界以地圖等題材展現(xiàn)出來。維米爾基本不靠賣畫生活,他的傳世作品之少(也是他被18世紀所漸忘又在19世紀初時常被混淆為其他荷蘭畫家作品的原因)表明他似乎僅為內(nèi)心的趣味而畫,這和當時很多高產(chǎn)的畫家形成鮮明對比。當荷蘭科學家惠更斯舉薦法國貴族、藝術(shù)品愛好者蒙肯伊斯去維米爾家時,他發(fā)現(xiàn)維米爾幾乎無畫可以向他展示。在維米爾的若干作品中,地圖懸掛在墻上,(它們)象征著更大的疆域。不論是省份、國家或是大陸,地圖成為了隱密室內(nèi)景的另一扇窗戶。畫家塞繆爾.凡·霍赫斯特拉滕(SamuelDirkszvanHoogstraten)在他1678年的著作《學院繪畫導(dǎo)論:或可見的世界》(Inleydingtotdehoogeschoolederschdlrkonst:andersdezichtbaerewerelt)中描述:在優(yōu)美的地圖中,從另一個世界來觀察世界是多么美妙,這真要感謝繪畫的藝術(shù)。荷蘭畫家梅蘇、霍赫、斯滕和特爾伯奇,都以地圖來裝飾他們的室內(nèi)景致。目前已查到的明確包含地圖的維米爾作品為8幅,而霍爾塔把包含地圖、地球儀、信札、圖書、樂譜和文本的作品也籠統(tǒng)計算在內(nèi),按照他的分法:上述物件在維米爾的19幅作品中被突出地展現(xiàn)出來。如果我們把《德爾夫特的風景》考慮為維米爾用來模糊在繪畫與地圖之間界限的一種嘗試的話,那就有20幅畫。維米爾畫中地圖及其原始作者詳見下圖:在維米爾目前被公認的36幅作品中,出現(xiàn)地圖、天體儀和地球儀的作品為10幅,對于占有比例如此之高的地圖描繪,梭雷·布格爾做出了這樣的評價:“維米爾對地圖狂熱(Maniaformaps-Lamaniedescartesgeographiques)……所有這些地圖的素材都被確定:它們的來源和在維米爾作品中出現(xiàn)過的至少一個幸存的原始地圖或地球儀確實存在?！痹谒罄?布格爾的時期,應(yīng)尚未對維米爾作品中的地圖進行詳查,故而他說至少一個幸存的原始地圖或地球儀存在。維米爾最早在作品中描繪的地圖是《軍官與微笑的少女》(見圖5),這幅畫最有可能在1657年至1660年之間完成,尺寸為50.5×46厘米,屬于紐約的弗里克收藏(FrickCollection)?；魻査J為,維米爾著迷于地圖之中固有的雙重性,這所謂雙重性部分來自于任何地圖中圖示和非圖示元素的組合,地圖中非圖示元素包括常規(guī)標志和符號,諸如字母和數(shù)字或圖形設(shè)計,如美國鷹的圖案。地圖歷史學者通常把制圖科學作為一種“復(fù)雜的語言”與書面語言、有聲地圖來做比較。這樣亦可作為藝術(shù)、音樂或古代與現(xiàn)代的語言來進行解讀,地圖可以作為書信來閱讀,與此同時也提供了一個繪畫的表現(xiàn)方式。在畫中,位于前景處于背光的軍官和桌子以及墻壁的大面積暗色使得人物身后亮色區(qū)域中的地圖格外醒目,這樣的安排使人在觀畫時的注意力很自然地被地圖首先吸引:“在這里也證明了維米爾對地圖的喜愛。此幅地圖繪制得非常清晰(見圖5),在這樣一種方式中,它表現(xiàn)出了作為風俗畫場面中其他視覺元素方面的重要性。地圖描繪了荷蘭省和弗里斯蘭省,處于地圖西部(方)的最上方,這在當時并非罕見(這可能是當時還未將北方定位于地圖中的上方來顯示)。接下來的的標題名稱可以清楚地在地圖的頂部讀出:NOVAETACCVRATATOTIVSHOLLANDIAEWESTFRISIAEQ.(VE)TOPOGRAPHIA(譯為:全新的整個荷蘭和西弗里斯蘭地形之準確描述)。在地圖頂部西面方向,出現(xiàn)了地圖中不尋常的顏色(大陸出現(xiàn)灰藍色,而大海則更具有陸地的顏色)這顯示的區(qū)域可能在乍看之下觀者會感到困惑。此外,荷蘭從那時以來的形狀發(fā)生了變化:在地圖中間出現(xiàn)的眾多船只和湖泊,例如,現(xiàn)在是阿姆斯特丹機場的位置?！本S米爾在畫中表現(xiàn)此圖時,已是地圖出版40年以后。因此在維米爾完成此畫時,這幅地圖已經(jīng)過時一—雖然這樣的掛圖仍是相當昂貴的奢侈品。在17世紀中葉的荷蘭,地圖制圖非常流行,地圖是人文教育和知識的象征。地圖周圍的文本提供了荷蘭的歷史和地理信息,贊揚了荷蘭人民已成功擁有的土地。上述地圖的使用,意味著真實的歷史與政治聯(lián)系。維米爾本人曾加入過德爾夫特的民兵連隊,盡管他可能沒有像其他的服役民兵一樣參加戰(zhàn)斗,但在畫中可能體現(xiàn)出一點:即民兵和職業(yè)軍人一樣,在當時的社會地位要比普通人更有優(yōu)越感,他們具有紳士般的身份——盡管人們把軍官看做是民事政權(quán)的仆人,但在精神上他們享有較高的地位,他們生活講究,喜歡出入社交場合。維米爾對由凡·博肯羅德制作的這幅地圖尤為喜愛,在另外兩幅作品,《情書》和《讀信的藍衣女子》(見圖6)之中也加以描繪。在后兩張畫中,地圖僅被局部地描繪且明度較低。而在《軍官與微笑的少女》中是完全可見的。實際上,這是維米爾唯一一幅反復(fù)出現(xiàn)在他的作品中的地圖。但從這3幅畫的創(chuàng)作日期來看,地圖可能在他那里已有很長一段時間。學者們至此達成了一致共識,即在實際地圖中和維米爾畫中的地圖之間最小的細節(jié)都非常相似,這確實很驚人。精準只是維米爾表現(xiàn)地圖的一個層面,但作為“精英知識分子畫家”的他還不僅止于此。地圖作為裝飾和圖式制作對象的雙重性,以及作為科學記錄帶給維米爾一種繪畫作為地圖的視覺隱喻,圖式制作的對象同時也被看做文書傳輸?shù)亩啃畔ⅰS米爾開始運用地圖在構(gòu)圖中做一個重要的元素。在《繪畫的藝術(shù)》中維米爾將地圖藝術(shù)的偉大體驗發(fā)揮到極致,它使人在觀看之后難以忘懷。維米爾在畫中的地圖展現(xiàn)出一種他人難以企及的境界:這幅巨作中心部分的裝飾品尤為重要,地圖是維米爾對繪畫的歌頌,地圖本身就是地圖制作藝術(shù)的杰作。這幅地圖組合了當時可以運用在地圖中的4種印刷方式,分別是:鐫版術(shù)(engraving)、蝕刻術(shù)、銅版(etching)、木刻(woodcut)和活字印刷(moveabletypefortheletter