文學中經(jīng)典與創(chuàng)新之間的關系

文學中經(jīng)典與創(chuàng)新之間的關系如今的時代人們大都熱衷于追新逐異，傳統(tǒng)的東西不是漸漸消亡，就是處境尷尬，比如人文經(jīng)典書籍的閱讀并未得到足夠的重視，古典音樂（包括京劇）的聆賞越來越成為小眾的愛好，而創(chuàng)新在這個飛速發(fā)展的世界里簡直成了至高無上的價值。史學大師錢穆先生在1960年一次有關西方大學教育的講演中，提出了這樣一個觀點：人文科學和藝術的學習應重在積累和貫通，創(chuàng)新反倒不是最重要的，他說：“人文科學與自然科學不同。后者是前人的成績，今人可學而接受之，而更自此向前。前者如文學、史學、哲學以及繪畫、音樂、雕刻諸藝術，都不能說通曉了前人的，接受了以前成績再前進一步。人文學科只求能懂得，慢慢地吸收、消化、匯通，卻并不能繼漲增高。進入大學中，學人文學科的學生，最理想是懂得前人的，卻并不能要他定要再進一步，超過前人。物質世界可以日新月異，精神世界則否?！保ㄒ婂X穆《新亞遺鐸》“從西方大學教育來看西方文化”一文）積累和貫通的對象當然是指那些稱之為經(jīng)典的東西，人類的文化和精神生活不可能憑空出現(xiàn)，必須建立在傳統(tǒng)文化和思想之上。而經(jīng)典是一種精心挑選的工具，我們需要利用它的一個理由就是因為我們沒有足夠多的記憶能力去處理一切，所以，學習就應該主要是對經(jīng)典的學習。沒有對經(jīng)典的足夠掌握，是無法搞出什么創(chuàng)造性成果的，一位聲名卓著的歷史學家談到：中國現(xiàn)代人文學者中有重要學術成果的人，絕大多數(shù)在中國傳統(tǒng)國學上的造詣都很高。創(chuàng)新固然是重要的，但何為創(chuàng)新？其實，經(jīng)典是一個整體，這個整體以及它的所有相互聯(lián)系的部分，都可以被認為具有無窮無盡的潛在意義。所以，在時間過程中出現(xiàn)的東西——由于原初的語境和語言的集合變得越來越久遠——就是新的意義的產(chǎn)生，而這些意義在不斷變化著，盡管產(chǎn)生它們的原典仍然沒有改變。既然所有的著作都可以被看成一本大書，那么，就可以在這個整體久遠的各個部分中找到新的共鳴和重復的觀點，對任何詩句的最好的注釋就成了另一首創(chuàng)新的詩。如在中國古典文學中，秦觀的“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村”化用的是隋煬帝楊廣的“寒鴉飛數(shù)點，流水繞孤村；斜陽欲落處，一望黯消魂”。王勃的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”化用自庾信的“落花與芝蓋齊飛，楊柳共春旗一色”。林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”化用自前人“竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏”。曹操的“青青子衿，悠悠我心；但為君故，沉吟至今”是化用自詩經(jīng)《子衿》。與此觀點相同的是以宋代大詩人黃庭堅為代表的江西詩派的理論，黃庭堅以唐詩的集大成者杜甫為學習對象，構建并提出了“點鐵成金”和“奪胎換骨”等詩學理論，成為江西詩派作詩的理論綱領和創(chuàng)作原則，對后世的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。作為宋代大詩人之一，黃庭堅對宋詩的影響甚至超過了一代大文豪蘇軾。他主張以豐富的書本知識作為寫詩的基礎，認為杜韓詩文，“無一字無來處”（《答洪駒父書》），又說“詞意高勝，要從學問中來爾”（《論作詩文》），并認為王觀復的詩“未能從容”的主要原因是“讀書未破萬卷”（《跋書柳子厚詩》）。黃庭堅此言，與其說是否定創(chuàng)造性，不如說是主張改變生發(fā)創(chuàng)意的場所和素材。黃庭堅認為：“古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”“詩意無窮，而人之才有限。以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法?！秉S庭堅本人的詩歌創(chuàng)作正是其“點鐵成金”、“奪胎換骨”的實踐。歐陽修“我亦只如常日醉，莫教弦管作高聲”到黃庭堅筆下就變成“我自只如常日醉，滿川風月使人愁”更為精練緊湊；杜牧“平生五色線，原補舜衣裳”被引為“公有胸中五色線，平生補袞用功深”，五言變?yōu)槠哐?，意韻更豐富了。黃庭堅說的“點鐵成金”、“奪胎換骨”是一種具有獨特創(chuàng)新意識的法則，對前人的句法、句律、典故、藝術文法加以熟參，以心悟人，化為我用。無獨有偶，英國著名詩人托·斯·艾略特在他那篇著名的文論《傳統(tǒng)與個人才能》中也提出了類似的觀點，他說：“我們稱贊一個詩人的時候，我們的傾向往往專注于他在作品中和別人最不相同的地方。我們自以為在他作品中的這些或這些部分看出了什么是他個人，什么是他的特質。我們很滿意地談論詩人和他前輩的異點，尤其是和他前一輩的異點，我們竭力想挑出可以獨立的地方來欣賞。實在呢，假如我們研究一個詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。我并非指易接受影響的青年時期，乃指完全成熟的時期?！卑蕴剡€認為：“傳統(tǒng)是一個具有廣闊意義的東西。它不是繼承得到的。你如要得到它，你必須用很大的勞力。第—、它含有歷史的意識，我們可以說這對于任何人想在二十五歲以上還要繼續(xù)作詩人的差不多是不可缺少的。歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。這個歷史的意識是對于永久的意識也是對于暫時的意識也是對于永久和暫時的合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統(tǒng)性的。同時也就是這個意識使一個作家員敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系。詩人，任何藝術的藝術家，誰也不能單獨的具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和已往詩人以及藝術家的關系。你不能把他單獨的評價，你得把他放在前人之間來對照，來比較。我認為這是一個不僅是歷史的批評原則，也是美學的批評原則。”從中我們可以看到他對傳統(tǒng)和經(jīng)典的高度重視，有力地闡述了創(chuàng)新和經(jīng)典的密切關系。藝術也一樣，只有從各自歷史發(fā)展軌跡的尋覓和貫通中，才能找到前進的方向。歷史上偉大的文學藝術家，大都具有深厚的古典主義情懷，像斯特拉文斯基這位曾經(jīng)以驚世駭俗的作品震驚大眾的先鋒派音樂大師，也在不同的創(chuàng)作時期，不斷回到古典音樂的源頭，找尋新的理念和靈感。那種完全背離傳統(tǒng)的做法，往往是曇花一現(xiàn)的東西。有人說：“在藝術上，持久性要比獨特性更為重要，集中的、瞬間的價值命中注定要被永久性所超越，”信哉斯言！如今流行的那些以