日本浮世繪對(duì)現(xiàn)代繪畫空間體系的解構(gòu)

日本浮世繪對(duì)現(xiàn)代繪畫空間體系的解構(gòu)

就后現(xiàn)代主義而言，傳統(tǒng)文化至少有五種“深度模式”：黑勒法的“深度模式”；現(xiàn)象是本質(zhì)的。弗洛伊德的心理學(xué)“深度模式”：意識(shí)和隱性。存在主義理論的“深度模式”：其準(zhǔn)確性為非準(zhǔn)確性。異質(zhì)理論的“深度模式”：人性的本質(zhì)和異化；符號(hào)理論的“深度模式”：你可以指的指。后現(xiàn)代主義對(duì)此都予以解構(gòu)。解構(gòu)深度模式之后得到的就是平面化。與深度模式相對(duì)應(yīng)的,傳統(tǒng)藝術(shù)一個(gè)重要特點(diǎn)是追求深度。傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)經(jīng)常用的詞是作品“有深度”或“有力度”。傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作同樣追求“深度”或“深刻”。后現(xiàn)代藝術(shù)則不再追求這種深度。在繪畫上立體三維的透視法不再被視為金科玉律。格林伯格曾經(jīng)在《走向更新的拉奧孔》一文中用了“平面化”一詞。他說(shuō)整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的歷史就是平面化的歷史,就是解構(gòu)三度空間造型歷史,是從印象派、后印象派,到立體派,再到抽象表現(xiàn)主義,就是這么個(gè)過(guò)程。當(dāng)文藝復(fù)興大師用平面征服空間幻覺(jué)后,藝術(shù)曾一度陶醉在用科學(xué)較正自然圖式之中,藝術(shù)史成了一部技術(shù)完善史。相反平面自身作為繪畫造型因素,可以說(shuō)是險(xiǎn)途重重。維多利亞時(shí)代甚至規(guī)定平面是裝飾的領(lǐng)域。這或許在功能上具有實(shí)用意義,但這與繪畫必須遵守再現(xiàn)之間卻絲毫沒(méi)有邏輯聯(lián)系。這種武斷地將裝飾與繪畫區(qū)分的方式,卻一直影響后來(lái)的藝術(shù)家。畢加索、馬蒂斯很早就探討過(guò)裝飾風(fēng)格的認(rèn)識(shí)對(duì)象和表現(xiàn)對(duì)象的規(guī)律,他們的成就并不是閉門造車、面壁瞑思的結(jié)果。表現(xiàn)主觀認(rèn)識(shí),不等于主觀唯心主義。他們沒(méi)有簡(jiǎn)單地臨摹復(fù)制東方藝術(shù),也沒(méi)有隨心所欲、脫離對(duì)象地亂畫一氣,他們既學(xué)習(xí)了歐洲繪畫的寫實(shí)基礎(chǔ),也廣泛地接觸了歐洲的傳統(tǒng),不象達(dá)達(dá)派那樣對(duì)傳統(tǒng)采取虛無(wú)主義的態(tài)度?？梢哉f(shuō),立體主義導(dǎo)致了西方繪畫史上前所未有的那種平展畫面——其平面效果是如此之強(qiáng),以至畫面上找不到任何可辨的形象。事實(shí)情況是立體派畫家由于研究了1906年在巴黎舉行的塞尚紀(jì)念展覽,開始意識(shí)到“立方”這一面的另一術(shù)語(yǔ)。到了藝術(shù)美術(shù)運(yùn)動(dòng)也就是藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí),藝術(shù)設(shè)計(jì)和純藝術(shù)都開始對(duì)日本藝術(shù)產(chǎn)生濃厚的興趣,這時(shí)裝飾與繪畫的邊緣也始漸趨模糊,設(shè)計(jì)師甚至贊成將藝術(shù)品(平面圖形)用于裝飾地毯等實(shí)際的用途。這種對(duì)異域文化的關(guān)注促使藝術(shù)家重新審視平面的價(jià)值,19世紀(jì)中期,當(dāng)時(shí)的歐洲藝術(shù)家被帶有異國(guó)情調(diào)的平面藝術(shù)——日本浮世繪所吸引,日本藝術(shù)吸收了歐洲藝術(shù)影響,發(fā)展了它獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言:1、洗煉而簡(jiǎn)潔的線條語(yǔ)言;2、主觀而任意的構(gòu)圖;3、裝飾化的色彩。最早欣賞這些版畫之美并且急切收集它們的人就有馬奈周圍的藝術(shù)家,他們的繪畫已經(jīng)走到了寫實(shí)得不可能再寫實(shí)的地步,但是他們遇到了日本的浮世繪之后,發(fā)現(xiàn)繪畫還可以用二度空間來(lái)表現(xiàn)。馬奈開始用正面光削弱了女性形象細(xì)膩的明暗變化,把它簡(jiǎn)化成近于平面性的圖形。自文藝復(fù)興以來(lái),西方繪畫利用側(cè)面光塑造立體形象和創(chuàng)造三維空間的法則,受到有力的挑戰(zhàn)和沖擊。從繪畫觀念和風(fēng)格演變的角度看,這是意義深長(zhǎng)的。老一代大師庫(kù)爾貝敏銳地感到馬奈這種手法的特點(diǎn),一針見(jiàn)血點(diǎn)明了他筆下形象的平面化傾向。而對(duì)平面的回歸,恰恰是現(xiàn)代繪畫的一大特點(diǎn)。大家知道,西方的繪畫是用面和面的關(guān)系把對(duì)象立體化,素描就是畫光影,而且光影是用面來(lái)表現(xiàn)的,在一個(gè)平面的空間上表現(xiàn)立體。他們看到日本的浮世繪在二度空間里,用線來(lái)表現(xiàn),覺(jué)得非常吃驚,他們沒(méi)有想到二度空間的表現(xiàn)對(duì)藝術(shù)的掌握比三度空間更到位。因此,他們來(lái)了個(gè)一百八十度的大轉(zhuǎn)彎,很快就開始了變形,并且不久就步入了抽象。凡高曾將浮世繪風(fēng)格作品作為自己畫面中的一部份?？梢钥隙ǖ卣f(shuō),凡高藝術(shù)中獨(dú)特的線條魅力得益于浮世繪平面中簡(jiǎn)括的線條的啟示。在法國(guó),亨利·勞特累克也是在日本的浮世繪中認(rèn)識(shí)到,犧牲立體造型和其它無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)帶來(lái)簡(jiǎn)化的平面造型,無(wú)疑具有多少動(dòng)人的效果。馬蒂斯更是一個(gè)善于吸取各種藝術(shù)門類的優(yōu)點(diǎn)的人,他研究東方地毯和北非景色的配色法,發(fā)展成一種對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)有巨大影響的風(fēng)格。他滿腔熱情地研究東方藝術(shù),也兼及其他藝術(shù)形式,諸如歐洲古典繪畫、圣像畫、壁畫以及黑人民間藝術(shù)等。他們并不滿足于追求表面效果,而是打算通過(guò)自己眼睛對(duì)客觀對(duì)象的觀察和描寫,找到規(guī)律性的東西。嚴(yán)肅認(rèn)真地從對(duì)象出發(fā),擺著模特兒、靜物,研究技法,從直接觀察中解決觀察方法,探索表現(xiàn)規(guī)律,找到自己的語(yǔ)言,發(fā)揮裝飾風(fēng)的魅力。如“餐桌”是他1908年的畫作之一,從這幅作品我們能夠看見(jiàn)馬蒂斯把眼前的景象改變?yōu)檠b飾性的圖案。糊墻紙的設(shè)計(jì)花樣和擺著食物的臺(tái)布紋理之間相互作用,形成這幅畫的主要主題。高更以平面性(不是平涂)、外輪廓線造型、大色塊對(duì)比的表現(xiàn)手法開辟了油畫形式的一條新道路。馬蒂斯進(jìn)一步完全打破焦點(diǎn)透視的傳統(tǒng)觀念,提出用裝飾的方法組織平面的構(gòu)圖原則,并且擺脫了色彩和諧性的限制,發(fā)揮不和諧色、補(bǔ)色規(guī)律的作用,提高了色價(jià),使油畫畫面空前地亮起來(lái),在造型與色彩上都更加單純化,從而徹底突破寫實(shí)繪畫的傳統(tǒng)規(guī)律。馬蒂斯反對(duì)瞬間感覺(jué),反對(duì)追求表面效果,他對(duì)當(dāng)時(shí)寫實(shí)風(fēng)格的批判是有片面性的,但也深深刺到虛弱的自然主義的痛處。盡管他強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神,卻沒(méi)有主觀到像某些表現(xiàn)主義畫家那樣,只圖發(fā)泄情感,置對(duì)象技巧于不顧。也沒(méi)有冷漠地、孤立地研究裝飾圖案的規(guī)律。他對(duì)著實(shí)實(shí)在在的對(duì)象、認(rèn)真研究裝飾風(fēng)的規(guī)律,抒發(fā)感情。高更、馬蒂斯通過(guò)大量的藝術(shù)實(shí)踐,總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn),用歐洲傳統(tǒng)畫論的語(yǔ)言解釋了裝飾繪畫的規(guī)律,他們對(duì)造型、構(gòu)圖、色彩、透視等規(guī)津性的認(rèn)識(shí)和處理,都表現(xiàn)出既不同于西方傳統(tǒng),又不同于東方藝術(shù)的新的面貌。俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派的“陌生化”,“文學(xué)語(yǔ)言”和“日常語(yǔ)言”的區(qū)別,“文學(xué)性”、“詩(shī)性功能”等理論概念和范疇,同樣使得我們?cè)诶L畫里找到了他們對(duì)應(yīng)的范疇。它們是“變形”、“繪畫符號(hào)意義所指功能”、“繪畫性”。同時(shí),我們也相信繪畫內(nèi)部存在著以一個(gè)主要結(jié)構(gòu)到另一個(gè)主要結(jié)構(gòu)成分的發(fā)展道路(即從平面上塑造縱深幻覺(jué)到承認(rèn)平面為有利條件塑造三維繪畫空間)。也就是說(shuō),如果我能用線條或體塊自身的完善和分離來(lái)說(shuō)平面化是不可避免的結(jié)果,比起任何不著邊際空洞的敘述來(lái)得更為客觀和可靠。在這之前,我們先看一下賀加斯所著的《美的分析》一書,也許我們的論題會(huì)變得豁然開朗:“應(yīng)該看到,直線只有長(zhǎng)度上的變化,因而最少裝飾性。而曲線既能有彎曲程度上的變化,又能有長(zhǎng)度上的變化,因而就有裝飾性。直線與曲線相結(jié)合,謂之復(fù)合線條,其變化比單純的曲線多,因而一般或多或少地具有裝飾性,更為悅耳,所以有被稱之為美的線條”。粗一看,我們會(huì)認(rèn)為賀加斯是某位現(xiàn)代主義者,這足以說(shuō)明,藝術(shù)中的抽象美是早已被人認(rèn)識(shí)到了。在賀加斯時(shí)代,線條只僅僅被看作一種裝飾的具象構(gòu)圖的支撐因素,而在某些藝術(shù)中,尤其是在非具象藝術(shù)中,線條已成為當(dāng)然的配置因素。在繪畫中,線是一個(gè)實(shí)在的視覺(jué)因素,但在現(xiàn)實(shí)中,獨(dú)立的所謂“線”是不存在的,“線”是一個(gè)平面概念。我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中所看到的毛發(fā)、蛛網(wǎng)、蠶絲一類,僅只是人們對(duì)現(xiàn)存結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的平面化印象,如果我們深究一下這些“線”,其實(shí)質(zhì)都是由體積構(gòu)成,也即是說(shuō),它們?cè)诒举|(zhì)上是“體”或“體”的局部,如兩塊面的轉(zhuǎn)折或?qū)嶓w與空間的相交,都讓人感到線的存在,其實(shí),現(xiàn)實(shí)中的“線”完全是一種抽象的存在,只有在繪畫中,“線”才是一種“實(shí)體”,才有可能與點(diǎn)、面、體成為并存的概念。平面化的線在許多現(xiàn)代大師那里已成為一種重要的表達(dá)方式。線,愈益成為西方畫家的重要手段,在馬蒂斯的線條畫中,輪廓線對(duì)內(nèi)部面的影響已變得微乎其微,在某種程度上甚至已變成了獨(dú)立的線條。這樣一來(lái),整個(gè)結(jié)構(gòu)看上去就顯得極其松散,甚至好象是由一片片空白的紙面構(gòu)成。從總體上看起來(lái),這樣的畫就象一張平鋪在地面上的蜘蛛網(wǎng)絡(luò),它的三度空間性已經(jīng)被減少到了不能再減少的程度。當(dāng)然,這種結(jié)果并不是由于現(xiàn)代藝術(shù)家的無(wú)能或粗心造成的,我們知道,古代的藝術(shù)大師們所希望的是能夠把主體對(duì)物質(zhì)的堅(jiān)固性和清晰可辨性感受突出出來(lái),而現(xiàn)代派藝術(shù)家卻希望盡量減小事物的物質(zhì)性和盡量把事物的立體性減小到最小限度。我們從現(xiàn)代藝術(shù)中見(jiàn)到的形象,并不是再現(xiàn)物理現(xiàn)實(shí)的形象,而是人的想象力捏造出來(lái)的形象。這種由人創(chuàng)造出來(lái)的非物質(zhì)的輕飄飄的形象,不是為了突出自身,而是為了突出它們所處的那個(gè)平面。由此,邁耶道出了線條在不同時(shí)代的藝術(shù)家手里,獲得了不同效果。這種轉(zhuǎn)變,究竟起于何處,現(xiàn)代派在何種程度上改變了人們對(duì)線條的認(rèn)識(shí),它如何借助平面化將線條從實(shí)用功能抽離出來(lái)從而指向自身。為此,我們可以將線條公認(rèn)的傳達(dá)功能列出來(lái),線條具有傳達(dá)框架、表現(xiàn)情緒、分割空間、解剖、比例,總之它具有我們所謂的日常實(shí)用功能和抽象功能之區(qū)別。在賀加斯的時(shí)代或文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家的線條已經(jīng)發(fā)展了的日常實(shí)用功能,但同時(shí)也已經(jīng)初步具有分離出來(lái)的傾向,即向抽象性過(guò)渡的特征?，F(xiàn)代藝術(shù)正是接過(guò)這個(gè)接力棒跑到了另一跑道(平面化)之上,從而完成了繪畫從再現(xiàn)——表現(xiàn),從具象——抽象,從客體——精神的轉(zhuǎn)變。知道了這一點(diǎn)我們可以說(shuō),繪畫形式要素若要獲得自身的表現(xiàn)性,必須依托平面化。正如拜占庭金色的平面背景棄絕了空間的再現(xiàn)性,獲得抽象美一般,無(wú)論線條和體塊等都必須舍棄真實(shí)空間的背景才能獲得純粹——即自我定義。當(dāng)藝術(shù)家開始運(yùn)用體塊、線條時(shí),繪畫就并非僅僅是指模仿自然、傳統(tǒng)繪畫與自然的對(duì)立和緊張與現(xiàn)代繪畫不過(guò)是程度上的差異。從這個(gè)意義上說(shuō),現(xiàn)代派并非背離傳統(tǒng),而是一種有戰(zhàn)略的轉(zhuǎn)移,從此,畢加索就非常反感將傳統(tǒng)描述成自然主義,其實(shí)他是從體塊、用光、用色的角度來(lái)進(jìn)行思考的。他說(shuō):“人們總認(rèn)為自然主義是同當(dāng)代繪畫對(duì)立的,我倒是想知道,到底有誰(shuí)看見(jiàn)過(guò)跟自然一模一樣的藝術(shù)品,自然與藝術(shù)是不同的東西,因?yàn)椴荒芤荒Ｒ粯?我們能夠借助藝術(shù)表現(xiàn)的并非自然,而是其觀念?！彼@段話正說(shuō)明了由于體塊、用光、比例、運(yùn)用上的差異,卻完全能將同一個(gè)對(duì)象釋成不同類型的藝術(shù)。古典主義畫家委拉斯貴之開始運(yùn)用各種體塊的組合,用色上注重亮部區(qū)域平面化的概括,體塊轉(zhuǎn)折處則處理精微。可見(jiàn)傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)開始將對(duì)象概括、簡(jiǎn)化,這顯然不是機(jī)械自然主義的手法,它在一定程度上超出了模仿的范疇?！艾F(xiàn)代繪畫之父”的塞尚則將自然物還原為圓維體、圓柱體、圓球體,他并非是為了方便的緣故,而是以傳統(tǒng)造型手段創(chuàng)造畫面結(jié)構(gòu)以規(guī)避印象派的偏差。用體塊來(lái)概括對(duì)象,米開朗基羅等文藝復(fù)興時(shí)代的大師們都做到了。不同的是,塞尚要強(qiáng)調(diào)的是體塊本身,而不僅僅用來(lái)描繪或者概括對(duì)象,換句話說(shuō),塞尚要將一個(gè)物體先翻譯成繪畫語(yǔ)言,而不是相反。將繪畫的手段作為目的本身,要將這種轉(zhuǎn)變成為可能,只能借助于非真實(shí)空間的平面。這樣,塞尚以客體指向精神,以傳統(tǒng)溝通現(xiàn)代,有力地提出了現(xiàn)代繪畫發(fā)展必須解決的基本問(wèn)題。而畢加索筆下的人物是一些像紙片一樣的分面的拼貼、溶合,他的手法更是一目了然,直接將分面平面作為畫面的形式因素。從以上可以看出來(lái),無(wú)論是線條也好,體塊也好,要獲得自身的表現(xiàn)功能,必須與其所指代的物體阻斷邏輯聯(lián)系。這種邏輯聯(lián)系實(shí)際上就是真實(shí)空間的聯(lián)系,因?yàn)樵谡鎸?shí)空間里,線條是衣服的線條,體塊是物體的概括,而若想阻斷這種空間的暗示,只能采用平面化。雖然這種手段曾被日本浮世繪及中國(guó)繪畫中運(yùn)用過(guò),不同的是,現(xiàn)代派并非只是強(qiáng)調(diào)純平面化的展開,它同樣容許幻覺(jué)空間的存在。這種新的幻覺(jué)具有轉(zhuǎn)喻的特征,即這類繪畫空間盡可能把要素表達(dá)的意義隱含在非真實(shí)空間中,讓觀眾有思考的余地,而非一目了然的幻覺(jué)空間。也可以說(shuō)這種空間的引入使得真實(shí)存在物與藝術(shù)對(duì)象之間的邏輯聯(lián)系被打破,使藝術(shù)語(yǔ)言越少指向現(xiàn)實(shí)環(huán)境,偏離記述的實(shí)用目的而指向自身。因此,我們不能把形色關(guān)系僅僅理解為在平面上的裝飾效果,這種理解有其正確的一面,但顯得過(guò)于膚淺。事實(shí)上繪畫涉及的兩個(gè)方面(空間轉(zhuǎn)換和平面關(guān)系)存在著不可分割的聯(lián)系,正如我們?cè)谒孛韬屯敢曋兴私獾?形體和色彩可能服從于立體感、深度感等空間形式的轉(zhuǎn)換,反過(guò)來(lái),空間轉(zhuǎn)換也可能服從于形體和色彩在畫面上的組織。所以說(shuō),繪畫的平面感不只是平面圖案的組織,它更是對(duì)三維空間幻覺(jué)的控制,在平面構(gòu)成中誕生出深度。波洛克的滴彩畫有無(wú)始無(wú)終之感,形色向畫布四面延伸,線條和色彩從未從畫面中沉入深度,但網(wǎng)狀的形色造成了有透視幻覺(jué)的空洞,形成層次性的深度感和維度拉鋸,正是這種模糊不定的空間轉(zhuǎn)換,在畫面上掀起前后翻滾的波瀾。馬帝斯的作品總是盡量在二維平面上表現(xiàn)自己的感受,對(duì)三維空間作二維性的處理,比如《奢華二號(hào)》畫三個(gè)河邊的裸婦,兩個(gè)在前景,稍有重疊,畫家用線條規(guī)定了她倆的空間關(guān)系,第三個(gè)婦女形體較小,處于深度之中。但畫家卻用了同樣的黃色把這三個(gè)人拉回視覺(jué)平面,并以同樣的方法處理背景,這樣就達(dá)到了三維和二維的對(duì)立統(tǒng)一,從而取得了豐富的而不是單薄的、動(dòng)態(tài)的而不是靜態(tài)的平面感受。類似這樣處理深度,以取得平面效果的方式,在古典繪畫中也并不少見(jiàn)。中國(guó)畫的平面感姑且不論,西方古典繪畫也常常有其他法度。從邏輯上講,畫面就會(huì)出現(xiàn)深度向平面的轉(zhuǎn)化而加強(qiáng)形色的平面關(guān)系。比如突出輪廓韻律,減弱明暗對(duì)比,繪畫對(duì)象會(huì)降低實(shí)體感而變得飄逸,畫面傾向于抒情性和裝飾效果,十五世紀(jì)初期波提切利就屬于這種畫風(fēng)。如果用重疊法來(lái)規(guī)定人物深度,卻用同一比例來(lái)畫不同深度的人物,就會(huì)造成一個(gè)視線傾斜表面,而不是順視線縱深的幻覺(jué)。而用比例法來(lái)表現(xiàn)前景和遠(yuǎn)景的深度,但并不讓遠(yuǎn)景色彩弱化,這樣遠(yuǎn)景就會(huì)向前景靠攏,二十世紀(jì)初期德蘭的風(fēng)景畫就有這種效果。反過(guò)來(lái),如果前景的形象富有立體感,而背景則被處理為裝飾性的平面,也會(huì)造成圖、底的二層空間減弱深度而傾向于平面性,如日本現(xiàn)代畫家衫山寧的許多作品?？梢?jiàn)繪畫平面化就是繪畫內(nèi)部先前事件的結(jié)果,它的目的是將藝術(shù)提供的經(jīng)驗(yàn)以未來(lái)面目出現(xiàn)。而不從任何其它形式與社會(huì)活動(dòng)中汲取。在這一點(diǎn)上,藝術(shù)在精神上比任何時(shí)期更接近于科學(xué)方法,平面化類似于文學(xué)中的“陌生化”手段,但又有比這更加寬泛而深刻的含義。它不僅僅使形式手段獲得了“詩(shī)性功能”,更為重要的它比任何時(shí)候,都強(qiáng)調(diào)了“繪畫性”的重要地位。然而平面化的介入,以及由此而衍生的新的造型觀念并不妨礙我們昔日價(jià)值判斷的完整性。這不難理解,因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)不一樣,它們面臨共同的問(wèn)題。