美學(xué)讀書筆記

讀書筆記——《美學(xué)引論》（一）按照本書的讀書的筆記，分三章進行整理，即第一章為外向客體系統(tǒng)，第二章為內(nèi)向主體系統(tǒng)，第三章為橫向連帶系統(tǒng)，所以對于讀書筆記序言的寫作是綜合了《美學(xué)引論》中的兩篇序言和第一章緒論的內(nèi)容，這樣可以便于以下三章能以清晰的條理出現(xiàn)在讀者朋友面前。其實每次當我開始對一本新書進行學(xué)習的時候，總是首先學(xué)習這本書的提綱也就是“骨架”，因為了解的書的“骨架”，也就了解了這本書所要陳述的主要內(nèi)容，之后就是熱衷于對序言的學(xué)習，因為序言總是能表達出作者的寫作初衷、構(gòu)建著作的歷史發(fā)生以及著作在當代學(xué)術(shù)界的創(chuàng)新之處。關(guān)于由遼寧大學(xué)出版社于2002年7月再版這本《美學(xué)引論》，是由楊恩寰先生主編的，其書寫序言的任務(wù)自然由楊恩寰先生擔任。因為本書是對1992年《美學(xué)引論》的修訂版，所以本書出現(xiàn)了1992年9月和2002年4月兩篇序言。在前篇序言的書寫中，楊恩寰先生說明了《美學(xué)引論》這本書是美學(xué)在“當代語境”建設(shè)中自覺的產(chǎn)物，主要闡述了兩個問題，即美學(xué)研究對象的歷史發(fā)生根基和本書的理論框架。對于美學(xué)研究對象的歷史發(fā)生根基，楊恩寰先生認為“美學(xué)研究的對象就是那廣泛存在的審美現(xiàn)象或?qū)徝缹嵤隆徝垃F(xiàn)象是一種歷史現(xiàn)象，一種文化現(xiàn)象，因此美學(xué)必須以馬克思主義唯物史觀作為理論和方法論基礎(chǔ)。??審美現(xiàn)象是社會歷史現(xiàn)象，人類社會實踐是一切歷史現(xiàn)象其中包括審美現(xiàn)象的最深刻的基礎(chǔ)，??作為歷史現(xiàn)象的審美現(xiàn)象也只有按照馬克思主義的實踐觀點、人化自然說才能得到科學(xué)地解釋和說明。??只有以歷史唯物主義的實踐論為基礎(chǔ)把認識論同價值論結(jié)合起來，才能徹底揭示審美現(xiàn)象的歷史根源和本質(zhì)。”[2頁]一切不以馬克思主義唯物史觀作為理論和方法論基礎(chǔ)的美學(xué)體系，針對談美學(xué)體系的“科學(xué)”研究都或多或少的存在著偏差甚至背離的現(xiàn)象，如黑格爾的美學(xué)體系以唯心主義為根基，對美學(xué)問題的闡述多數(shù)都是“偽科學(xué)”的，是站不住腳的，所以導(dǎo)致了黑格爾美學(xué)體系最終解體。對于本書構(gòu)建的理論框架，我本人也認為是當代美學(xué)的理論框架的構(gòu)建過程中是一種最著實有效的理論體系，既能突出重點又能兼顧其它，即“以審美現(xiàn)象（經(jīng)驗的審美對象與對象的審美經(jīng)驗）為起點”[2頁]，首先向客體和主體兩個方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對象、審美屬性、審美存在和美本體四個方面；內(nèi)向主體方向延伸，論及審美經(jīng)驗、審美機制、審美個性、審美欣賞、審美批評、審美創(chuàng)造、審美形態(tài)和審美教育八個方面。之后進行縱橫連帶的研究，橫向連帶涉及審美文化的研究，縱向連帶涉及審美起源的研究?？梢娺@是一個全方位、多層次、縱橫交錯的立體的美學(xué)體系。所以，針對本書的讀書筆記也主要從三個章節(jié)進行梳理，即客體系統(tǒng)，主體系統(tǒng)和連帶系統(tǒng)。在后一篇序言中，楊恩寰先生針對當今美學(xué)界容易出現(xiàn)理解偏差的一些問題進行了進一步的解釋，在這里無需進行整理，然而我對其中的一個問題非常關(guān)注，這個問題就是審美領(lǐng)域?qū)哟蝿澐值膯栴}。這篇序言中指出“審美經(jīng)驗層次分解為感官觀照、心意領(lǐng)悟、超越暢神以及相應(yīng)的情感體驗三層次，??審美經(jīng)驗被劃分并表述為觀照性愉快、領(lǐng)悟性愉快、暢神性愉快三個層次或環(huán)節(jié)；審美對象被劃分并表述為表象層、情致層、意味層三個層次；審美客體被劃分并表述為感性形式層、形象圖示層、意味潛在層三個層次”，這讓我想起了李澤厚先生在談藝術(shù)產(chǎn)品的歷史積淀問題時也談到了三個層次，即與原始積淀相對應(yīng)的形式層、藝術(shù)積淀相對應(yīng)的形象層和生活積淀相對性的意味層，在有人民出版社2001年5月出版的《藝術(shù)學(xué)》中楊恩寰、梅寶樹兩位先生認為藝術(shù)產(chǎn)品也有三個層次，即感相層、意象層、意蘊層，在藝術(shù)欣賞的層次劃分上兩位先生認為應(yīng)當分為“感官觀照、心意領(lǐng)悟、神志徹悟”，莊子也曾說過“無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，耳聽之以氣”，宗白華提出“直觀感像層、活躍生命層、最高靈境層”，李澤厚對于藝術(shù)欣賞階段提出“悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神”，也有學(xué)者提出“應(yīng)目、會心、暢神”的提法等等，縱觀這些“三個層次”可以發(fā)現(xiàn)第一個層次基本上都與感官、表象、感性、感相、耳目等提法分不開，可以推論出基本上是在說明對表象的感官觀照的耳目之樂而已，這是一個比較低一級的層次；第二個層次基本上都與領(lǐng)悟、情致、意象、心等概念分不開，可以推論出這是一個基本上有情感觸發(fā)心意領(lǐng)悟之樂的階段，第二階段是中間層次是超越耳目之樂的最重要的一個階段；第三個階段基本都與暢神、神志、意味、意蘊、徹悟、氣等概念有關(guān)，可以推論出這最高一級是可以被稱為哲學(xué)的層面，是關(guān)乎人的宇宙感、滄桑感、歷史感、生命感的最高一級的人生哲學(xué)問題，是對人生、對宇宙、對生命、對歷史大徹大悟的神志暢游之樂，如果主體心意機能上升到這一階段就可以與天地同在與??，如果藝術(shù)作品上升到這個層面就可以具有永恒的藝術(shù)魅力，成為不朽的傳世珍品。當然對于審美（或藝術(shù)）對象（或產(chǎn)品）以及審美（或藝術(shù)）欣賞由于參與出發(fā)點不同、心意參與機能、審視的客體等等各方面的不同，所以不能簡單的進行這樣羅列式的比較，然而這樣簡單羅列式的比較只是針對三個層次的關(guān)系而言，基本上可以證明三個層級之間輕重緩急的關(guān)系問題。在《緒論》中關(guān)于“美學(xué)的歷史和現(xiàn)狀”、“美學(xué)對象的歷史回顧及現(xiàn)實觀點”和“美學(xué)理論框架的幾種模式”這三個命題都是與美學(xué)史相關(guān)，對這些理論知識點的梳理將在做美學(xué)史相關(guān)專題的時候再進行梳理，這里并不做過多整理。這里只需記住在美學(xué)領(lǐng)域的研究中凡是沒有以馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義為基礎(chǔ)所進行的研究都會或多或少的出現(xiàn)偏差甚至背離。但在前三節(jié)中仍然有以下五個知識點需要記憶：一是美學(xué)作為一門獨立學(xué)科建立是在西方實現(xiàn)的而不是在東方，“是由18世紀的德國哲學(xué)家、美學(xué)家鮑姆嘉通創(chuàng)立的”[1頁]察看以前的頁數(shù)標記都屬于序言部分，所以又有了第一頁的標記這雖然屬于美學(xué)史的知識但是作為一個標志性的知識點放在這里也是需要記憶的。二是美學(xué)的學(xué)科建設(shè)發(fā)展到馬克思主義歷史階段時發(fā)生了偉大的歷史性變革，辯證唯物主義和歷史唯物主義是美學(xué)變革的理論基礎(chǔ)和方法論基礎(chǔ)，馬克思為美學(xué)的建設(shè)提供了歷史唯物主義實踐觀和人化自然說。三是“審美關(guān)系就是審美活動關(guān)系??美學(xué)應(yīng)以審美關(guān)系與審美活動的整合統(tǒng)一為研究對象，也就是以審美現(xiàn)象為研究對象”[24頁]。審美現(xiàn)象有以下四個運動環(huán)節(jié)組成：“（1）審美活動（自由觀照與創(chuàng)構(gòu)意象的心理和行為活動，包括經(jīng)驗的審美對象和對象的審美經(jīng)驗）⑵審美主體（具有審美素質(zhì)并在審美活動著的主體）⑶審美客體（具有審美性質(zhì)的客體）⑷審美關(guān)系（審美活動建構(gòu)起的主體與對象的形式情感關(guān)系To[25頁]這四個動態(tài)環(huán)節(jié)的辯證關(guān)系可以參考講重要的問題以黑體字的形式呈現(xiàn)是：審美主體與審美客體在審美活動中才能構(gòu)成審美關(guān)系，審美活動是核心決定著審美主體、審美客體和二者的審美關(guān)系，“審美主體與審美客體又是審美活動的條件”[25頁],在審美活動中審美主體和審美客體彼此相互制約而又相互肯定，最終審美活動以審美關(guān)系的形式呈現(xiàn)出來，這四這體現(xiàn)的是一種動態(tài)的關(guān)系，這關(guān)系是在運動中進行的。四是美學(xué)理論體系構(gòu)架的動態(tài)過程即：美學(xué)研究的起點是對審美經(jīng)驗（或活動）的研究，美學(xué)研究的中間過程是同時向客體和主體兩個方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對象、審美屬性、審美存在和美本體；內(nèi)向主體方向延伸，論及審美經(jīng)驗、審美機制、審美個性、審美欣賞、審美批評、審美創(chuàng)造、審美形態(tài)，并且“擴及審美文化，追溯審美起源”，美學(xué)研究的最后歸宿是落實到對個體的審美教育上，“鍛煉和培養(yǎng)個體自由創(chuàng)造形式的能力，陶冶和塑造個體自由超越的態(tài)度（境界），從而引導(dǎo)個體走向一種審美的人生”[25頁]。其實除了對個體審美人生的塑建之外，美學(xué)的研究還應(yīng)當落實到社會文明的建設(shè)中，維護良好的人際關(guān)系，引導(dǎo)社會走向和諧、有序，推動歷史文明的進程（需要展開）。五是闡明了美學(xué)學(xué)科的四方面性質(zhì)即美學(xué)具有哲學(xué)和科學(xué)的雙重性質(zhì)美學(xué)屬于哲學(xué)領(lǐng)域的“感性學(xué)”研究范疇，所以美學(xué)的哲學(xué)性不言自明，美學(xué)的科學(xué)性是指如審美心理學(xué)、審美文化學(xué)、審美教育學(xué)等交叉審美學(xué)科的研究，這固然又帶有了科學(xué)研究的性質(zhì)；美學(xué)學(xué)科的綜合性是指“以哲學(xué)為基礎(chǔ)容納了多學(xué)科知識，綜合而成一門獨立的學(xué)科”[30]，這里的綜合又不是將各學(xué)科的知識進行簡單的拼湊組合，“而是利用多學(xué)科的知識進行新的系統(tǒng)綜合”[30]。美學(xué)學(xué)科的思辨性是指“美學(xué)是具有哲學(xué)性質(zhì)的學(xué)科”,針對大多數(shù)形而上的問題進行思考的過程中存在思辨性。美學(xué)學(xué)科的實證性是指美學(xué)是“具有科學(xué)性質(zhì)的學(xué)科，必然要對大量的審美現(xiàn)象、審美事實??給以經(jīng)驗實證，??經(jīng)驗實證是美學(xué)走向科學(xué)的標志”，當代美學(xué)不能離開科學(xué)性，否則就成為純粹的思辨，所以要將經(jīng)驗實證和理性思辨相結(jié)合。在楊恩寰先生對于美學(xué)任務(wù)和方法的論述中，對于美學(xué)的三項任務(wù)只需使用十二個字表達即可，即：描述（審美）現(xiàn)象、揭示（審美）規(guī)律、指導(dǎo)（審美）實踐。但是我還認為在第二項任務(wù)和第三項任務(wù)中間應(yīng)該在加上闡釋（審美）功效的任務(wù)，對于審美功用的闡釋其實就是對審美活動的功能和效應(yīng)的闡釋，這是一種范導(dǎo)性審美價值理論，審美活動除了具有完善個體心性建構(gòu)的功能和效應(yīng)之外，還具有對人類群體進行審美范導(dǎo)的作用，這可以促進人際關(guān)系的和諧、社會制度的有序，推動人類文明進程的和諧發(fā)展。楊恩寰先生對于美學(xué)的理論研究提供了一種切實可行的研究方法，既是堅持一種“一元、兩統(tǒng)一、多樣綜合”的方法，具體表述為以馬克思主義哲學(xué)方法論為指導(dǎo)，堅持理論與實踐相統(tǒng)一、邏輯與歷史相統(tǒng)一的原則，綜合運用各種研究方法，把宏觀研究（哲學(xué)的、歷史學(xué)的、社會學(xué)的）和微觀探究（心理學(xué)的）有機結(jié)合起來，針對具體的研究方向，選擇運用最佳的研究方法。讀書筆記——《美學(xué)引論》（二）第一章外向客體系統(tǒng)按照《美學(xué)引論》中關(guān)于構(gòu)建當代美學(xué)體系框架的理論指導(dǎo)，其美學(xué)外向客體系統(tǒng)的研究應(yīng)當包括對審美對象、審美屬性、審美存在和美本體四個方面的研究。下面按照這樣的邏輯順序進行整理學(xué)習。一、審美對象在審美對象這一部分的論述中，主要撰寫人梅寶樹先生主要從審美對象的概念和審美對象的建構(gòu)兩個大方面進行論述，而我認為在學(xué)習的時候還應(yīng)該針對這兩個大命題下面的小命題進行掌握，對于審美對象的學(xué)習需要重點弄清楚以下五個問題：即，什么是審美對象？審美對象的基本性質(zhì)和獨特性是什么？如何對審美對象進行構(gòu)建？審美對象的結(jié)構(gòu)應(yīng)怎樣劃分？怎樣理解審美對象的變異？弄清楚了這五個問題，對于審美對象的理解也就全面了。對于審美對象的概念界定，梅寶樹先生從三方面三方面進行了闡述：首先，審美對象是“由審美客體轉(zhuǎn)化而來的對象［44頁］”。存在于社會、自然、藝術(shù)、科學(xué)、形式等領(lǐng)域內(nèi)審美客體具有潛在的審美價值屬性，是構(gòu)成審美對象的前提和基礎(chǔ)，只有當審美客體處在審美主體的經(jīng)驗中時，客體潛在的審美價值屬性轉(zhuǎn)化為既成事實的審美價值屬性，此時審美客體轉(zhuǎn)化為審美對象。其次，審美對象是“被審美經(jīng)驗著的對象［44頁］”?！熬哂袑徝佬再|(zhì)的客體之所以能轉(zhuǎn)化為審美對象，關(guān)鍵在于它處在審美經(jīng)驗中［44頁］”，在審美客體向?qū)徝缹ο筠D(zhuǎn)換的過程中，審美經(jīng)驗是主觀原因，起決定的意義，不能簡單的將藝術(shù)品看成是審美對象，在主體欣賞之前，藝術(shù)品只是具有潛在的審美價值，此時只能當作審美客體對待，只有在審美主體欣賞的時候，藝術(shù)品潛在的審美價值轉(zhuǎn)變?yōu)榧瘸墒聦嵉膶徝纼r值，此時才能將藝術(shù)品看作是審美對象。最后，審美對象是“一種超功利的情感愉快的對象［44頁］”，這一點是區(qū)分審美對象和非審美對象的重要依據(jù)。在梅先生看來審美對象又具有三個基本性質(zhì)和一個特性。審美對象的基本性質(zhì)首先是“一種意象性存在”，“一部文學(xué)作品作為審美對象，并不在印有文字的紙張，而在于作品的本文與主體想象和情感交流的那個非現(xiàn)實的經(jīng)驗世界，??米洛的維納斯塑像作為審美對象，不是一塊大理石存在，而是一塊女人或女神的維納斯意象的存在。??誘發(fā)審美經(jīng)驗的客觀對象是具有審美性質(zhì)的對象，是處在審美經(jīng)驗之外的對象，是一種客觀的現(xiàn)實存在，而由審美經(jīng)驗構(gòu)成的審美對象，是處在審美經(jīng)驗中的對象，是一種經(jīng)驗存在”［46頁］。其次，審美對象是“一種虛幻性存在”，審美對象是意象，是由審美經(jīng)驗所構(gòu)成的意象，“不是現(xiàn)實存在，是由想象力所創(chuàng)造的非現(xiàn)實的虛幻的存在”［46頁］。最后，審美對象是“一種超越性存在”，在這里梅寶樹先生列舉了海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中以梵高畫的一雙農(nóng)民的鞋為例來說明審美對象的超越性存在，這段文字寫得非常的美，特別將它摘錄下來“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，凝聚著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調(diào)的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋地在田野小徑上踽踽（j“，獨自走路孤零的樣子）而行。在這鞋具里回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥（m?ng）,這鞋具浸透著對面包的隱靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩痛苦時的啰嗦，死亡逼近時的顫栗”。可見，“在梵高的筆下浸注了藝術(shù)家的審美經(jīng)驗和審美理想，把現(xiàn)實的鞋變成了非現(xiàn)實的存在，這一切具體細節(jié)和實用性的脫粒，使實用對象變成了審美對象，這是我們才能看到屬于這雙破舊鞋的真實世界，因此，梵高這幅畫作為審美對象，雖然提供的是一個非現(xiàn)實的虛幻的世界，但它卻超越了現(xiàn)實，比現(xiàn)實更真實。”［48頁］對于審美對象獨特性的說明本來是歸屬于“審美對象的構(gòu)建”的命題下的，因為同是在闡述審美對象的性質(zhì)問題，所以在這里一并列出?！皩徝纻€性的獨特性決定了審美對象的獨特性，??一個人的生活經(jīng)驗、社會實踐、文化修養(yǎng)、審美需要、審美理想、審美能力，以及先天的稟賦和氣質(zhì)都會影響審美對象的構(gòu)成和實現(xiàn)。??同時菊，陶淵明的“東籬菊”平淡自然，正所南的“寒菊”堅貞不屈，林黛玉的“問菊”孤芳傲世?！痹诹私鈱徝缹ο蟮臉?gòu)建機制之前應(yīng)當先弄清楚兩個比較重要的概念。其一，是什么是“格式塔”？其二，什么是“同形同構(gòu)”？“格式塔”的意譯就是完形，是心理學(xué)的一個概念，“是指直覺經(jīng)驗的整體”。審美對象與直覺經(jīng)驗的完形（格式塔）相似，即把握作品的總體結(jié)構(gòu)，不能凌亂的只注意它的各個部分，要使對細節(jié)部分與對整體的把握相一致?！案袷剿睦砻缹W(xué)認為審美對象和直覺完形遵循同樣的構(gòu)建原理即同形同構(gòu)或異質(zhì)同構(gòu)。??阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》揭示了同形同構(gòu)原理??，即：外在事務(wù)的形式結(jié)構(gòu)所以具有人的情感性質(zhì)，主要是由于心理情感結(jié)構(gòu)的力與外在事物結(jié)構(gòu)的力同形同構(gòu)，因而當外在事物力的結(jié)構(gòu)樣式通過感官神經(jīng)系統(tǒng)傳到大腦皮層，與大腦生理的力結(jié)構(gòu)樣式相對應(yīng)的時候，人的內(nèi)在情感和外在形式便合拍一致，從而使主體產(chǎn)生審美愉悅使客體成為審美對象。阿恩海姆認為外在事物對象形式結(jié)構(gòu)所以具有情感表現(xiàn)性，??不是由于聯(lián)想和移情，而是在于心理情感的力與外在事物結(jié)構(gòu)的力同形同構(gòu)。微風中的楊柳顯得悲切不是人的想象情感移到楊柳搖擺的枝條上，而是由于搖擺不定的形態(tài)本身傳達出一種與人的悲哀情感相似的力的式樣”。雖然這種格式塔及其同形同構(gòu)的原理在審美對象的構(gòu)建中“喚起審美態(tài)度，激活審美欲望，誘發(fā)審美心理機能活動，作為溝通外在形式與內(nèi)在情感同構(gòu)對應(yīng)的中介，為審美經(jīng)驗的形成和審美對象的構(gòu)建提供了一種感性基礎(chǔ)”［52頁］，但梅先生對它還是進行了批判，因為審美對象的構(gòu)建不僅僅是知覺心理學(xué)問題，“還涉及全部的心理機能、審美意識、哲學(xué)精神及其他文化因素，故不能僅停留在感官心理層面的理解”［52頁］。那正確的審美對象的構(gòu)建機制是什么呢？構(gòu)建審美對象應(yīng)具備三個必要條件：“客體審美性質(zhì)（形式特質(zhì)）、主體審美素質(zhì)（審美能力、審美需要、審美觀念）、審美經(jīng)驗——審美活動（最關(guān)鍵的因素）”，其中審美經(jīng)驗——審美活動是最關(guān)鍵的因素，審美主體和審美客體是必要條件，這三者處在一個動態(tài)的關(guān)系中。由此，可以推斷出審美構(gòu)建邏輯是“表象——情感——意向”，“觀照客體形式特質(zhì)所產(chǎn)生的表象是構(gòu)建審美對象的起點，表象產(chǎn)生以后，??經(jīng)過（感知、想象、情感、理解）等多種心理機能的協(xié)調(diào)活動，對表象進行改造制作，??從而形成審美意象，完成審美對象的構(gòu)建，即構(gòu)建的終點［53頁］”。關(guān)于審美對象結(jié)構(gòu)的層次劃分，以列表的形式進行表現(xiàn)，更能直觀一些：概念闡釋例證相關(guān)概念表象層與外在感性材料和組成形式相關(guān)聯(lián)如色彩、聲音、節(jié)奏、韻律等并非感性經(jīng)驗，但是仍然滲透情感和理性因素，屬于情感表象情，即“形下情”觀看黝黑青銅雕像時感受到凝重的力量，觀看潔白大理石雕像感受到清純的情調(diào)，而不是僅僅以一種日常感性經(jīng)驗停留在雕像本身感官觀照、觀照性愉快、感相形式層、形式層、感相層、直觀感像層、悅耳悅目、應(yīng)目等情致層涉及心靈生命最重要的兩種形式：情欲和理性，情是感情的，理是理性的，二者融合并相對，屬于審美對象的中心層面，即“形中情”在社會中它以情感文化的形式出現(xiàn)，是被社會理性化了的，得到有序和凈化的情欲，它體現(xiàn)在審美對象中就是走向“審美人生”的標志心意領(lǐng)悟、領(lǐng)悟性愉快、形象圖示層、形象層、意象層、活躍生命層、悅心悅意、會心等意味層審美對象的最高層，也是本體層，審美人生經(jīng)驗的大徹大悟與頓悟，關(guān)乎人格崇高、心靈超脫、人際情懷、自然情趣以及命運感、責任感、宇宙感、使命感，即“形上情”。人生終極價值意義的實現(xiàn)，是超越一切的曠達淡遠，與社會和諧交融，與自然融合而一；是“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的棄小我悲喜而憂天下的人世情懷，是對人生的大徹大悟，是哲理的情感化或情感的哲理化；在藝術(shù)作品中則表現(xiàn)為具有永恒的藝術(shù)魅力。超越暢神、暢神性愉快、意味實現(xiàn)層、意蘊層、神志徹悟、最高靈境層、悅志悅神、暢神等對審美對象變易的理解，一是理解非審美客體向?qū)徝揽腕w的歷史演變，二是要理解審美對象存在共時性和歷時性的演變?！霸谌祟惿鐣幕杏行〇|西已開始并不是審美對象，而是經(jīng)過歷史演變才成為審美對象的。如，阿爾塔米拉洞穴壁畫，埃及金字塔，殷周青銅器，中國萬里長城，歐洲中世紀教堂建筑??，它們在建造之初都具有宗教、政治、社會的實用功利目的的，屬于非審美”[57頁]，只是隨著歷史的演進，這些實用的功利目的逐漸抽離而成為審美對象。這種歷史性的演變?nèi)Q于主客兩個方面?！爸饔^方面的條件是，審美經(jīng)驗的豐富積累，審美心理結(jié)構(gòu)的完善，審美需要的擴展和增強，超功利的審美態(tài)度出現(xiàn)。其中，審美欲求和審美態(tài)度起關(guān)鍵作用??華山天下險，可敬可畏，如果抱著審美的態(tài)度便覺得可親可愛了，屆時華山成為了審美經(jīng)驗中的審美對象?？陀^方面的條件是事物實用性的淡化、喪失，形式與物的有用性相脫離，??這樣才能實用價值轉(zhuǎn)為審美價值，為轉(zhuǎn)為審美對象創(chuàng)造條件。阿爾塔米拉洞穴被人觀賞時已失去了當年巫術(shù)符號的意義，埃及金字塔和中國明十三陵已不僅是法老和皇帝的陰宅而成為旅游勝地，于是原來具有實用功能的形式結(jié)構(gòu)，其實用功能逐漸褪色，進而演變成有意味的形式，成為人們觀賞的審美對象?！钡亲鳛閷徝缹ο蟮漠a(chǎn)品中，審美與非審美通常是并存出現(xiàn)的，“如書法中的線條美和字義并存，教堂信奉上帝的感情和宗教建筑和壁畫的審美感受并存”[58頁]。審美對象又存在著共時性和歷時性的演變，向廣度展開的共時性是指水平接受，“指在相同的歷史時期和社會條件下,不同的讀者、社會階層、集團對同一作品的接受狀況”；向深度開掘的歷時性是指“垂直接受，指在不同的歷史時期和社會條件下，對同一作品的接受狀況”。由于存在共時性和歷時性的原因，使得審美對象的歷史演變呈現(xiàn)出縱橫交錯的現(xiàn)象。二、審美屬性“審美屬性作為審美客體，是由審美對象向?qū)徝来嬖诤兔辣倔w的邏輯過渡。審美屬性是一種價值屬性，是指客體所具有的情感價值形式，是（客體系統(tǒng)中）其它客體作為審美客體的必要條件”[87頁]。對于審美屬性的學(xué)習首先要明白什么是審美屬性？對審美屬性概念的界定這一內(nèi)容的學(xué)習需要掌握兩個轉(zhuǎn)化：即，潛在審美價值形式向既成事實審美價值形式的轉(zhuǎn)化；自然屬性向?qū)徝缹傩缘霓D(zhuǎn)化?！皩徝缹傩允菍徝缹ο笈c審美存在、美本體的中間層次”[61頁]。審美對象的審美屬性是一種既成事實的審美價值形式，而審美客體的審美屬性只是一種潛在的審美價值形式，區(qū)別既成事實的審美價值形式和潛在的審美價值形式，主要看審美客體是否進入審美經(jīng)驗中完成對審美對象的建構(gòu)。所以審美屬性理論上應(yīng)當包含兩種審美價值形式，即既成事實的審美價值形式和潛在的審美價值形式。在審美客體進入審美經(jīng)驗過程之前，審美客體具有的是潛在審美價值形式，此時的審美客體還不是審美對象；當審美客體進入審美經(jīng)驗的過程中，被主體欣賞時候，此時的客體的潛在審美價值形式轉(zhuǎn)變?yōu)榧瘸墒聦嵉膶徝纼r值形式，此時的審美客體也實現(xiàn)了審美對象的轉(zhuǎn)化。所以，審美客體具有的是潛在的審美價值價值形式，而審美主體具有的是一種既成事實的審美價值形式。對自然屬性向?qū)徝缹傩缘霓D(zhuǎn)化內(nèi)容的掌握，首先也要明白什么是自然屬性“，構(gòu)成客體形式的感性質(zhì)料（色、形、聲）和形式規(guī)律（整齊一律、均衡對稱、和諧及對立統(tǒng)一等等）普遍存在于自然界和社會生活中。它們作為本然的存在，是事物的自然屬性”[64頁]。事物的自然屬性由于人類的社會歷史實踐活動與人的審美價值意識發(fā)生作用，從而成為人化自然的屬性，最終實現(xiàn)了向?qū)徝缹傩缘霓D(zhuǎn)換?！皩徝缹傩允且环N價值屬性，是在物與人之間形成的一種關(guān)系屬性”[65頁]，因為有了人的審美需要，審美屬性才成為存在，“客體的審美屬性及主體的審美需要都是在人類的實踐活動中產(chǎn)生和出現(xiàn)的”[66頁]。審美屬性顯然是以一種價值的存在形式，它與實用價值構(gòu)成了價值存在的兩種不同形式，那么這兩種不同的價值形式的區(qū)別與聯(lián)系又是什么呢？很顯然審美價值與實用價值的區(qū)別主要體現(xiàn)在以下兩個方面：一是滿足目的不同，以實用為生產(chǎn)動機進行創(chuàng)造的產(chǎn)品是實用性產(chǎn)品，體現(xiàn)實用價值，是為滿足人類實用性需求的；以審美觀照為動機創(chuàng)造出來的產(chǎn)品是存有審美價值的產(chǎn)品，體現(xiàn)審美價值，是為滿足主體的審美觀照需求的；二是存在形式不同：實用價值是以一種功利性價值的形式存在于產(chǎn)品中；審美價值是以一種不涉及欲念、功利和目的的價值形式存在于產(chǎn)品中。在現(xiàn)實生活中審美價值和實用價值常常交織并存，并且同時附著在同一件物品上，對這個問題從四方面的理解，其一是創(chuàng)作動機相互交織，如恢宏氣勢的大型宮殿，自然趣味的皇家園林，小巧精致的生活用品等；其二是滿足目的相互交織，很多的實用物在滿足實用需要的同時，都會或多或少的折射出時代的審美風尚；其三是現(xiàn)實中的大多數(shù)生活用品還是以實用功能為主，但審美價值作為實用價值的超越，為實用價值過上一層審美的外衣；其四是個發(fā)展方向的問題，即隨著社會的發(fā)展，人們生活水平的不斷提高，審美文化意識的不斷提升，使用物品的審美價值越來越走向相對獨立的地位，如服裝的穿著追求時尚款式。從這里可以做點思考，大家都知道關(guān)于藝術(shù)起源問題有一種非常重要的觀點就是“藝術(shù)起源于勞動”，在勞動中人們不僅培養(yǎng)了對勞動工具及外在是世界的形式觀照，在勞動的過程中也提高了使用勞動工具的技術(shù)水平與熟練程度，對使用勞動工具技術(shù)熟練程度的把握也通常會被人們稱為“藝術(shù)”，在現(xiàn)實生活中的很多領(lǐng)域都有所體現(xiàn)，如“茶藝”、“廚藝”、“發(fā)藝”、“園藝”、服裝藝術(shù)等概念的實用，茶藝是為了滿足人類肌體實用需求的同時，將品茶作為了一種審美風尚，廚藝也不僅僅是在滿足人們的問題，而提高到對食物的色澤、口味、營養(yǎng)素的搭配等審美標準上，服裝在當今也不僅僅是為了滿足“蔽體”的低層次要求，追求服裝設(shè)計的款式、面料的柔滑度、色彩搭配的合理性都成為人們重要的擇衣標準，還有“雖由人作，宛自天間”的中國園林藝術(shù)無不體現(xiàn)著實用與審美的價值聯(lián)系。理解了什么是審美屬性以后，那么審美屬性是怎樣構(gòu)成的呢？初見“審美屬性構(gòu)成”這個命題的提綱結(jié)構(gòu)，總覺得有些混亂、模糊，認真讀了幾遍以后還是不能認同這樣的體系構(gòu)架。其一，“審美屬性的構(gòu)成”這部分中的體系構(gòu)架層級關(guān)系實在有些亂，“審美屬性應(yīng)當是由形式層面和情感層面兩部分組成”[76頁]，形式層面和情感層面都應(yīng)該是審美屬性的價值形式，所以“審美屬性的形式層面”和“審美屬性的情感層”面應(yīng)該同是“審美屬性構(gòu)成”的次一級標題，而在“審美屬性構(gòu)成”這一層級下將“審美屬性的形式層面”和“審美屬性的價值層面”放在相同層次上論說顯得有些不夠合理。經(jīng)過這樣的修正之后下面的讀書筆記就要進行梳理了。在“審美屬性的形式層面”中主要論述了“感性形式”和“‘人化'形式”兩個方面。審美屬性的感性形式是指事物或現(xiàn)象的審美屬性憑借人體的機能組織就可以直接感受到的審美形式。如通過眼睛看花瓣，鼻子聞花香就可以直接感受到花的審美屬性，這花瓣和花香就是審美屬性的感性形式。關(guān)于對審美屬性的“人化”形式的論述引入了人類社會實踐活動的概念，審美屬性的“人化”形式包含兩點，首先是指自然的“人化，”即主體的合規(guī)律性與合目的性相統(tǒng)一的實踐活動形式，是在人類勞動實踐活動中逐漸塑造起來的對外在形式的審美感知；其次是指“人化”的自然，主體憑借塑造起來的審美能力創(chuàng)造產(chǎn)品的形式，體驗到主體造形的快樂。審美屬性的情感層面包含情感價值和情感形式兩個內(nèi)容，在了解情感價值以前先要明白審美屬性的價值是什么，簡言之審美屬性的價值就是“供人愉悅的屬性”，“這種能使人產(chǎn)生愉悅感的形式就是一種價值形式，即審美屬性”。那么審美屬性的情感價值又體現(xiàn)在哪里呢？很顯然這種審美屬性的情感價值體現(xiàn)在人類社會的實踐活動中“，在人類實踐活動漫長的歷史中，自然界各種顯示規(guī)律的形式（色彩、線條、形狀、韻律、節(jié)奏、秩序等許多側(cè)面，）不斷為主體的實踐活動所掌握，??人類把握形式的能力逐漸發(fā)展起來，從而形成人類特有的審美能力??自然物的某些形式，經(jīng)過感覺器官的選擇和統(tǒng)攝，建立起某種知覺完形，呈現(xiàn)事物形式與與情感活動樣式之間的同構(gòu)對應(yīng)關(guān)系。在形式與情感的對應(yīng)、聯(lián)結(jié)不斷重復(fù)、強化的歷史過程中，情感便在形式中得到凝聚、寄托表現(xiàn)和傳遞，事物形式便成為主體情感的對象化、物態(tài)化、體現(xiàn)物和積淀物。此時審美屬性的情感價值就會體現(xiàn)在人類社會的實踐活動中［74頁］”，這長長的一段話無非只是說明了一個雙向的進展過程，即在人類歷史中，人類通過實踐活動掌握了對形式規(guī)律的把握，形成了人類特有的審美能力，這種審美能力能夠建立起情感活動與形式規(guī)律的同構(gòu)對應(yīng)關(guān)系，這是其一，其二是人類又利用這種資深建立起來的審美能力創(chuàng)造著積淀著人類情感的審美意象，這兩點均體現(xiàn)著審美屬性的情感價值。這種審美屬性的情感價值必然體現(xiàn)在一定的情感形式中，那么什么是審美屬性的情感形式呢？“情感形式就是審美經(jīng)驗的客觀化形式，作為審美價值屬性存在，始終是審美創(chuàng)造，是一個情感的組織化和形式化過程［76頁］”。審美意象的創(chuàng)造遵循的是“想象——情感”的邏輯，是審美意象構(gòu)成的總規(guī)律。感知為審美創(chuàng)造提供表象，滿足并激起審美欲望，情感是審美意象創(chuàng)造的生命之所在，想象是審美意象創(chuàng)造的中心環(huán)節(jié)，按照想象——情感的邏輯將審美表象材料分解、聯(lián)結(jié)、推移、組合、凝鑄，最后創(chuàng)造出審美意象，這審美意象就是情感的形式化，包容并體現(xiàn)著著情感形式。情感層面和形式層面構(gòu)成審美屬性的兩各組成部分，然而這兩個層面不是割裂的而是融合的，不是對立的而是相交的，是“情感見于形式，形勢凝結(jié)著情感”，是“你中有我，我中有你”的交融狀態(tài)，共同融合與審美屬性之中。針對“情感與形式的融合”這部分的學(xué)習需要掌握融合的三個層次、融合的三種方式、融合的最終呈現(xiàn)——審美產(chǎn)品三個問題。“客體的審美屬性要求情感（層面）與形式（層面）的融合統(tǒng)一。情感與形式融合統(tǒng)一的狀態(tài)決定審美屬性的狀態(tài)，即情感與形式融合的層次越高，審美價值程度越高”［77頁］，根據(jù)審美價值的高低，以藝術(shù)為例，可以將這種融合所達到的程度劃分為三個層次，即“人事之法天”、“人定之勝天”、“人心之通天”。“人事之法天”為情感與形式融合的第一個層次，是指師法自然，機械的模仿自然，機械的再現(xiàn)客觀世界，在這里情感與形式融合的較少，是較低的一個層次；“人定之勝天”為情感與形式融合的第二個層次，在這個層次上主體較之于第一個層次體現(xiàn)出了自身的主觀能動性，但對意象的創(chuàng)造卻染上了主觀隨意性的色彩，在藝術(shù)創(chuàng)作上體現(xiàn)的就是“主題先行”的現(xiàn)象，使得藝術(shù)作品的創(chuàng)作趨于概念化，因為這個層次突出了“我”的參與意識，所以可以被成為是“有我之境”；“人心之通天”是情感與形象融合的最高境界，是審美意象創(chuàng)造的極境，達到了終極的“天人合一”，在藝術(shù)創(chuàng)作中是主體和客體的完全同一，是“你中有我，我中有你”交融狀態(tài)，已經(jīng)分不清哪是主體哪是客體，是真正的“無我之境”。情感與形式相融合的三種形式分別是以審美為動機的藝術(shù)創(chuàng)造活動、以實用為動機的物質(zhì)生產(chǎn)方式、以審美與實用相交織為動機進行的創(chuàng)造性活動。以審美為動機進行的藝術(shù)創(chuàng)造活動，藝術(shù)家通過發(fā)揮想象的機能，將表象材料分解、聯(lián)結(jié)、推移、組合、凝結(jié)，最后創(chuàng)造出融有觀念欲望的物態(tài)化形式，整個創(chuàng)作過程遵循的是情感——想象的邏輯，情感是藝術(shù)創(chuàng)作的生命所在，創(chuàng)造出的這種物態(tài)化形式里，熔鑄著藝術(shù)家的情感，是情感與形式相融合的最高層次；以實用為目的進行的物質(zhì)生產(chǎn)活動，其目的雖然是為了滿足物質(zhì)生活的需要，但卻附著著審美的造形活動，具有一定的審美價值，在這造形活動中勢必熔鑄著創(chuàng)作者的審美情感，物質(zhì)生產(chǎn)的造形活動“更深層次的觸及審美本院、美本體問題，??是構(gòu)成審美價值屬性的最深刻的基礎(chǔ)，是情感與形式融合的本出方式”［79頁］；以審美與實用相交織為動機進行的創(chuàng)造性活動，既兼顧了審美的功能又兼顧了實用的功能，城市的環(huán)境布局在滿足人們的使用功能外，更體現(xiàn)著“和諧、有序、符合空間的秩序化和生活的節(jié)奏感［80頁］”，體現(xiàn)著審美與實用的統(tǒng)一，同時“一切人造物品都應(yīng)該是人的情感的外化，人與社會種種復(fù)雜關(guān)系也應(yīng)滲透到人的情感與形式的交融之中［80頁］”，實現(xiàn)形式與情感的統(tǒng)一?！霸谒囆g(shù)創(chuàng)作篇二：美學(xué)散步讀書筆記版《美學(xué)散步》讀后感趙娟藝術(shù)欣賞就是對美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫家詩人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關(guān)系層次不同，可有五種境界：（1）為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界；（3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；（4）因研究物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；（5）因欲返本歸真，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。所以說一片自然風景是一個心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品。所以中國藝術(shù)家不滿足于純客觀的機械式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的高尚格調(diào)。靜穆的觀賞和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元。于是，中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超然空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超然空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色。這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境?！耙宰饭鈹z影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表達出了中國藝術(shù)的最后理想和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不如此。中國那些最偉大的藝術(shù)品的境界，都植根于一個活躍的、至動的而有韻律的心靈。作者用他的這種看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現(xiàn)出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。作者認為，寫西方美術(shù)史，往往拿西方各時代建筑風格的變化來貫串，中國建筑風格的變遷不大，不能用來區(qū)別各時代繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術(shù)的特征。任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書——《美學(xué)散步》。在現(xiàn)代中國美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個集子里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。他沒有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領(lǐng)略了一小時，他常常興致勃勃地參觀國內(nèi)的各種藝術(shù)品展覽會，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集子里這些文章相當準確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國藝術(shù)的特征。因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語言引領(lǐng)我們進行藝術(shù)的欣賞，書名叫《美學(xué)散步》，我們且到這個大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺樓榭、花樹池石。第一節(jié)美學(xué)的性質(zhì)一、美學(xué)的研究對象以上三種觀點都有一定的合理性，也都有一定的片面性。這些觀點實際上都打上了歷史的印記，與歷史上對美的本質(zhì)的認識有關(guān)。第一種觀點的合理性在于，藝術(shù)是審美的最高形式，因此研究藝術(shù)能夠最典型地揭示審美的本質(zhì)。其不足之處在于，審美除了包括藝術(shù)活動以外，還包括其他活動，如對自然現(xiàn)象的審美、對生活現(xiàn)象的審美等，也就是說還包含著自然美、生活美等審美對象。而且，隨著社會的發(fā)展，審美活動日益滲透到生活中，對生活審美的研究越來越重要，因此美學(xué)研究的領(lǐng)域也日益擴展。在現(xiàn)代社會中，僅僅把藝術(shù)當做美學(xué)的研究對象，遺忘了廣大的自然審美領(lǐng)域和生活審美領(lǐng)域，顯然是不妥當?shù)摹Ｋ囆g(shù)雖然具有審美的本質(zhì)，但還具有非審美的現(xiàn)實屬性，藝術(shù)不等于審美。因此，美學(xué)不能僅僅把藝術(shù)當做研究對象，還應(yīng)當回到審美本身。篇三：黑格爾與《美學(xué)》讀書筆記黑格爾與《美學(xué)》讀書筆記德國客觀唯心主義哲學(xué)家弗里德里希.黑格爾(1770——1831)，少年時代酷愛古希臘文化與莎士比亞，受到柏拉圖、荷馬、蘇格拉底亞里士多德著作的深刻影響,一生沉浸于思考與寫作。黑格爾以一種進步的歷史觀點，對人類藝術(shù)哲學(xué)以三大類型分野，從史前早期藝術(shù)到19世紀早期他生活時代的人類藝術(shù)，象征型、古典型、浪漫型：包括詩、音樂\繪畫、雕刻、建筑各類專門藝術(shù)，象征型藝術(shù)是主體對要表達的理念沒有清晰界定，古典型藝術(shù)從象征型發(fā)展而來，是主體的理念完全清晰是最完美的藝術(shù)。主要指古希臘的人體藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)在古典型臺階上，更關(guān)心崇高的靈魂本身。黑格爾并沒有自己動筆寫作這部《美學(xué)》，他只是在大學(xué)講壇上講授這門課程。他的歷屆學(xué)生把聽課筆記聚集一起，編輯成了《美學(xué)講演錄》。一、美學(xué)是什么人的精神包含了神性，藝術(shù)家尋找的便是這種神性。藝術(shù)作品之美，乃是神性之美。結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家歷維.施特勞斯說：“藝術(shù)家的作品，可能是人類唯一正確的知識”。美學(xué)作為一個學(xué)科，起初是哲學(xué)的一個分支，希臘文的“克里斯托惕克”，在希臘語中即“美”，藝術(shù)是什么?藝術(shù)要實現(xiàn)什么？藝術(shù)與人類關(guān)系？藝術(shù)作品怎樣分析？所以我們也把美學(xué)這門學(xué)科稱為“藝術(shù)哲學(xué)”。藝術(shù)作品表現(xiàn)的是人的精神價值，它抓住時間、個別人物、行動以及其轉(zhuǎn)變的旨趣來實現(xiàn)這一目的。它將原本的現(xiàn)實世界改造成為更人化的世界突顯出來。世界在藝術(shù)中變得更加純粹，更加鮮明。一切心靈的東西都要高于自然。藝術(shù)可以表現(xiàn)神圣的理想，這卻是任何自然事物不能做到的。從心靈所創(chuàng)造的東西與從自然所產(chǎn)生和形成的東西，如果兩者都包含神的光榮，那么神在前者比在后者的光榮更高。神就是心靈，只有在人身上，神性自由才是靈動的。人類的藝術(shù)，就是人模仿神制造的自然。二、藝術(shù)的目的人們在創(chuàng)造藝術(shù)時，抱有什么目的。普遍的見解有三種：“模仿自然說”、“激發(fā)情緒說”、“理想與普遍力量說”。模仿是完全按照本來的自然形狀復(fù)寫一遍，這是一種復(fù)制。藝術(shù)在利用材料方面總是有限的，只能把現(xiàn)實的外形提供給某一種感官?？繂渭兊哪７?，藝術(shù)總不能和自然競爭。模仿所產(chǎn)生的樂趣總是有限的。對于人來說，從自己所創(chuàng)造的東西得到的樂趣，就更適合于人的身份。就這個意義說，每一件微細的技術(shù)品的發(fā)明在價值上要比模仿高?！凹ぐl(fā)情緒說”強調(diào)藝術(shù)作用在于喚醒，凡是可以讓人內(nèi)心感到或震撼的東西，凡是可以滿足人的情感需要的思想和觀念，總是能夠激發(fā)出人心中最深處的潛在力量，這就是藝術(shù)激發(fā)功能要達到的目標。一切情感的激發(fā)，心靈對每種生活內(nèi)容的體念，通過一種只是幻象的外在對象來引起這一切內(nèi)在的激動，就是藝術(shù)所特有的巨大威力?！袄硐肱c普遍力量說”，常常有這樣的情形：一位藝術(shù)家，他內(nèi)心感到痛苦時，他就開始藝術(shù)行為，用圖像或意象去表達，把自己的痛苦化為藝術(shù)的形象。這是一種眼淚中的安慰。藝術(shù)也能使人獲得道德上的教益。賀拉斯說：“詩人既給人以教益也給人娛樂?！彼囆g(shù)要求越高，需采用的道德內(nèi)容越多。道德也是一個藝術(shù)標準。藝術(shù)是各民族最早的教師。三、內(nèi)容決定形式?jīng)]有無內(nèi)容的藝術(shù)，形式是內(nèi)容的容器。藝術(shù)作品的缺陷并不總是技巧欠圓熟，形式的缺陷總是源于內(nèi)容的缺陷。愈是優(yōu)美的藝術(shù)作品就愈是具有內(nèi)容和思想的內(nèi)在深刻和真實。在藝術(shù)作品里，對自然的改形，并不是藝術(shù)家技巧上的生疏和不熟練，而是藝術(shù)家有意為之，是藝術(shù)家意識里的內(nèi)容和要求所決定的。藝術(shù)的真正職責在于幫助人認識到心靈的最高旨趣，美的藝術(shù)不能在想象的無拘無礙境界飄搖不定，因為心靈的旨趣決定了藝術(shù)內(nèi)容的基礎(chǔ)，盡管形式和形狀可以千變?nèi)f化。一件藝術(shù)品，在技巧方面已十分完美，并不能說它就是完美的藝術(shù)。完美的藝術(shù)，是理念和表現(xiàn)的結(jié)合，不僅有理念，表現(xiàn)理念的形象也是真實的、完美的，包含這兩者才是最高的藝術(shù)品。藝術(shù)家為一個理念，必須尋找到具體的形象，形象是顯現(xiàn)理念的橋梁。具體的理念，本身就是使自己顯現(xiàn)為自由形象的過程,只有真正具體的理念才能產(chǎn)生真正的形象，這兩方面的吻合就是理想的藝術(shù)。四、藝術(shù)的類型藝術(shù)是表達理念的。人類為實現(xiàn)各種理念，已發(fā)展了各種藝術(shù)類型，分為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)與浪漫型藝術(shù)三種。理念是具體的統(tǒng)一體，只有通過理念的各個特殊方面的伸展與和解，才能進入藝術(shù)的意識,由于這種發(fā)展，藝術(shù)美才有了特殊的階段和類型。象征型藝術(shù)在藝術(shù)的原始階段，主要代表是東方藝術(shù)；古典型藝術(shù)代表藝術(shù)發(fā)展成熟的階段，主要代表是希臘藝術(shù)；浪漫型藝術(shù)代表藝術(shù)開始解體的階段，主要代表是中世紀西方基督教藝術(shù)。藝術(shù)的這三種類型，是內(nèi)容與形象之間的不同關(guān)系，理念與實現(xiàn)理念的不同方式。理念在開始階段，自身還不確定、不明確，抽象理念所取的形象是外在于理念本身的自然形態(tài)的感性材料，也就是說感性材料占絕對上風。自然材料還保留著它的原始風貌，改變不大。這種類型稱為象征型藝術(shù)類型。古典型藝術(shù)，在理念和它的材料上達到高度統(tǒng)一。理念找到了最適合它的材料，并自由、妥當?shù)厝谌肓瞬牧现?，是自由完滿的協(xié)調(diào)。浪漫型藝術(shù)把理念與現(xiàn)實的完美再次打破，取消了古典型中理念與材料那種不可分裂的統(tǒng)一性。為了更自由的心靈表達，理念從它的外在因素的協(xié)調(diào)統(tǒng)一中退出。五、象征型藝術(shù)理念并不是一開始就清晰明了的，而是相反。由于理念本身就還沒有理想所要求的個別性，它的抽象性和片面性使得形象在外表上離奇而不完美，說是理念的表現(xiàn)，只是一種還處于遠距離的嘗試，一種形式上的掙扎與希求。理念還沒有找到真正適合他的形式。這種藝術(shù)，稱為象征藝術(shù)。理念并沒能真正吻合人感性材料，自然對象更多的是保留它原來的樣子而沒有改變，對象似乎很不情愿地要擔負起表現(xiàn)理念的責任，盡一種義務(wù)。理念和對象在這種情形下形成一種抽象的屬性關(guān)系，例如用獅子象征強壯。理念發(fā)現(xiàn)它們都不太適合，就把自然形狀和實在現(xiàn)象夸張成為不確定不勻稱的東西，企圖用形象的散漫、龐大和堂皇富麗來提高到理念的地位。上述情形在東方原始藝術(shù)里的泛神主義，就是明顯的實證。象征型藝術(shù)以不完善為終結(jié)。六、古典型藝術(shù)古典型藝術(shù)，處理理念是妥貼的，它找到了理念應(yīng)該寄于的居所。古典型藝術(shù)，是人類第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實的表達通道。古典型藝術(shù)就理念而言，它本身是具體的、豐富的。心靈的東西只有到了清晰的程度，才到了這一階段。理念要在自然中擇優(yōu)尋找最適合自己的東西，把心靈性的東西表現(xiàn)出來，以為自觀，只有經(jīng)過心靈的事物才能圓滿地顯現(xiàn)于感官。在古典型藝術(shù)里，人體形狀的出現(xiàn)，不能僅看成材料，更是心靈的外在存在形式，同時兼?zhèn)渥匀恍螒B(tài)的存在。七、浪漫型藝術(shù)浪漫型藝術(shù)把理念與現(xiàn)實完滿的統(tǒng)一再度打破，它在較高的階段上，再回到理念與現(xiàn)實的差異與對立，古典型藝術(shù)達到了最高度的優(yōu)美，盡了藝術(shù)感性表現(xiàn)所盡之能事。古典型藝術(shù)的局限性在于，將一個具有無限性質(zhì)的主體，交付給一個有限的世界。浪漫型藝術(shù)取消了古典型藝術(shù)的那種不可分裂的統(tǒng)一，在內(nèi)容和表現(xiàn)方式的范圍上超出了古典型藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)保留藝術(shù)的形式，篇四：《美學(xué)散步》讀書筆記《美學(xué)散步》之讀書筆記任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書——《美學(xué)散步》。在現(xiàn)代中國美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個集此文來源于文秘寫作網(wǎng)里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。一.關(guān)于“詩（文學(xué)）和畫的分界”一般說來，將拉奧孔的嘴巴雕刻得張大或微開顯然不會過多影響人們對創(chuàng)作者的能力的評判。觀眾評價這件藝術(shù)品是按照內(nèi)心所獲得的感受，即以是否產(chǎn)生或產(chǎn)生何種程度的審美愉悅感來評價它的優(yōu)劣程度，進而以此評價創(chuàng)作者的能力。假設(shè)有兩座拉奧孔的雕像，在其他條件都相同的情況下，微開著嘴巴的拉奧孔比張大嘴巴的拉奧孔更能激起人們的美感（理由見《美學(xué)散步》6－7頁萊辛語），人們便認定前者更有藝術(shù)性，而將拉奧孔的嘴巴雕成微開狀的那位創(chuàng)作者更富有創(chuàng)作才能。在此條件下，便可以說，藝術(shù)反映人的能力?！八囆g(shù)是一種技術(shù)，古代藝術(shù)家本就是技術(shù)家”（24頁）講的也是這個意思?！懊朗撬囆g(shù)的特殊目的”，“藝術(shù)”的一定是“美”的，“美”的卻不一定是“藝術(shù)”的。因為“藝術(shù)”反映的是人的能力，那些未經(jīng)人加工的自然狀態(tài)下的事物、風景，就不是“藝術(shù)”－雖然它們也會使人產(chǎn)生美感。李澤厚在《美的歷程》中指出：“如果說荀子強調(diào)的是‘性無偽則不能自美'；那么莊子強調(diào)的卻是‘天地有大美而不言'?！彪m然藝術(shù)必然是人為的（有人的因素在其中的），然而前者（荀子－儒家）“強調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利”，后者（莊子－道家）“突出的是自然，即美和藝術(shù)的獨立?！蔽艺J為此處道家所強調(diào)的“自然”，應(yīng)歸因于對過分“人為”的糾正，即認為藝術(shù)不能囿于狹窄實用的功利框架。至于“天地有大美而不言”，我認為這種“大美”不能被稱為“藝術(shù)”。我們看到無垠的天、廣闊的地、瑰麗的晚霞、壯美的山川時，不會認為它們是“藝術(shù)品”，雖然也會由衷地感嘆它們的“美”?！八囆g(shù)品”必然是人為的，是人加工過的東西。若說某座山“鬼斧神工”，那只是將“造物主”擬人化了，反映的還是人的能力。若將這些天、地、晚霞、山川繪成圖畫、拍成照片，那便成為藝術(shù)品，因為圖畫、照片才反映人的能力，而事物本身－未經(jīng)人加工過的－并不是藝術(shù)品。因此莊子所說的“天地有大美而不言”，說的是天與地使渺小的人產(chǎn)生的“崇高感”，這是自然地會在人心中產(chǎn)生的“美感”，我們不必牽強地認為在人類誕生前早已存在的天與地是“藝術(shù)品”，雖然它們確是“美”的。“詩和春都是美的化身，一是藝術(shù)的美，一是自然的美?！保?4頁）這已經(jīng)很好的說明了“藝術(shù)”與“自然”的區(qū)分了?！八囆g(shù)須能表現(xiàn)人生的有價值的內(nèi)容?必須同時表現(xiàn)美（7頁）”，這一點可以從美就是有價值的東西這一層面來理解。有用的不一定都是美的，蘇格拉底所說的“糞筐也是美的”之所以不被認同，在于有用的東西還需引起人的愉悅感，才能被稱為美的。藝術(shù)創(chuàng)作可以遵循規(guī)律，也可以突破規(guī)律。如既有對稱美，又有不對稱美。但“表現(xiàn)人生的有價值的內(nèi)容”和“表現(xiàn)美”卻是藝術(shù)所必須具備的，失去其一，便不能成為藝術(shù)。宗白華在引用萊辛的話中有這樣一段：“文學(xué)追趕藝術(shù)描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美'轉(zhuǎn)化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動'之中。因此它對于畫家不像對于詩人那么便當。畫家只能叫人猜到‘動'，事實上他的形象是不動的。因此在它那里魅惑力就會變成了做鬼臉。”但是在文學(xué)里魅惑力是魅惑力，它是流動的美，它來來去去，我們盼望能再度地看到它。又因為我們一般地能夠較為容易地生動地回憶‘動作'，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美'在同等的比例中對我們的作用要更強烈些?！保?－10頁）在中國畫里，同樣地，繪畫（藝術(shù)）可以將文學(xué)里的難以追逐的“美”轉(zhuǎn)化做“魅惑力?！本鸵舛?，與畫相配的詩并不一定具有“明確表達的含義”，如王維的《藍田煙雨圖》所配的詩，它表現(xiàn)的意境既與王維的詩意相似又不盡相同，看上去是闡釋了詩，實際給人的感覺又是增添或模糊了畫面原先并不具有的意味。也就是說，這首詩既是一種闡釋和理解，又是一種再創(chuàng)作。不同的詩人可能因?qū)@幅畫有不同的體會而寫出不同的詩句，不同的畫家也會對此詩有不同的體會而畫出不同的畫來－新創(chuàng)作的畫又會表現(xiàn)出新的意境，由此詩配畫，畫配詩，延綿不絕。這也可以說明詩與畫并不是一回事，卻是可以圓滿結(jié)合，“相互交流交浸”，以至交融完滿的。關(guān)于“美從何處尋”世界對于個人來說就是一個對象化了的世界，每個人都有一個或無數(shù)個世界－沒有兩個人的思維是相同的，因而對于世界的印象也是不同的，于是，每個人都有自己的世界?！睹利愋撵`》中的納什就活在自己的心靈世界中。這可能是唯心主義，然而人確是憑自己的感覺去認知世界的。許多個夜晚在《東風破》（流行歌曲周杰倫作曲）的旋律里入睡，悠揚的二胡聲每每將我?guī)胛粗挠炙圃嘧R的世界，引動無盡的夾雜著哀愁與溫暖的回憶與追思?！耙粋€造出新節(jié)奏的人，就是一個拓展了我們的情感并使它更為高明的人”（18頁）如果一首新歌的新曲也算新節(jié)奏，那作曲家就是“高明的人”。這種新節(jié)奏也得符合人的審美心理－至少是部分人。沒有人的心緒和思維是相同的，同一個人在不同的“剎那”的心緒和思維也是不同的，那么就有無數(shù)的“新節(jié)奏”等著人們?nèi)?chuàng)造，去發(fā)現(xiàn)，來滿足這無數(shù)的心緒和思維，以應(yīng)和它的節(jié)奏，引起它的共鳴和感觸。這種共鳴和感觸很多時候是由“回憶”引起的。當節(jié)奏與某一時候的心境相吻合，回憶便復(fù)蘇，人便彷佛進入未知的又似曾相識的世界?！拔覀円话愕啬軌蜉^為容易地生動地回憶‘動作'，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美'在同等的比例中對我們的作用要更強烈些?！保?0頁）那么對于音樂的“節(jié)奏”的“回憶”效果也說明了“節(jié)奏”所具有的“魅惑力”不亞于文學(xué)和繪畫，甚至超過它們的影響力。人的心靈是一個多么奇妙的世界。關(guān)于“美從何處尋”，我認為“美感”是人的心理現(xiàn)象。當我們說某樣事物是“美”的時候，其實是將自己的心理感受對象化到事物上去了，也就是“移情”，進而以為“美”是事物本身具有的屬性了。事物是否“美”，取決于它在人心里引起的感受，沒有絕對相同的感受，也就沒有絕對相同的“美”和“美感”。事物（世界）是存在著的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。存在于每個人的主觀世界里的對外在世界的印象并不一定是真實的東西，但它存在于心理世界中，是“美”所由產(chǎn)生的主觀（心理）基礎(chǔ)。而真實的事物（有形或無形，可感或不可感）－沒有任何人為色彩的－存在于客觀世界之中，它構(gòu)成我們感知“美”的客觀（物質(zhì)）基礎(chǔ)?！懊栏小保ㄐ睦砀惺埽┐嬖谟谌说男睦硎澜缰?。關(guān)于“論文藝的空靈與充實”宗白華認為“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離?！睆娬{(diào)“隔”在美感上的重要，這大概就是所謂“距離美”。朦朦朧朧隱隱約約，霧里看花水中望月，確能產(chǎn)生獨特的意境，引人遐想萬千。這是空間上的“隔”。至于時間上的“隔”，我想起曾看過的一篇文章，講印度人約會非常散漫，極不守時，讓別人在約定時間后等上一兩個小時是常有的事－而印度人并不認為這有什么不對，照他們看來，等待是一件樂事。在等人時，可以有無盡的想象，想象對方的容貌和表情，想象見面時的親熱和愉悅，何樂而不為。當然這對于嚴謹?shù)牡聡藖碚f沒準會被認為是對他們的不尊重。宋人趙師秀有詩“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花?！币环崎e淡然的圖景。與朋友約好下棋，等到夜半朋友還沒到，便獨自敲著棋子，挑下燈花，卻不顯得惆悵，這大概也是等待時想象的快樂吧?！皶r間”與“空間”上的“隔”都給藝術(shù)增添了想象的成分，而這想象又造成心靈的“空”，也成藝術(shù)的空靈。王國維所說的“隔”則是指詩詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能領(lǐng)會作者表達的意思，這就使觀者產(chǎn)生隔離感（往往不是距離美），這種隔離感不是想象可以彌補的，除非去查資料，而這樣就容易導(dǎo)致閱讀的不連續(xù)，破壞了意境的營造。這大概也是王國維反對“隔”，提倡“不隔”的原因。因此并非所有的距離都能產(chǎn)生美，它應(yīng)該處于合適的范圍內(nèi)，既不是完全如一的現(xiàn)象還原，也不至于大到不可捉摸，無可名狀。合適的距離才能使藝術(shù)空靈而不流于空乏，充實而不至于擠兌想象的空間?！耙粋€藝術(shù)品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的?！保?9頁）藝術(shù)家需要想象創(chuàng)作，藝術(shù)品也需要欣賞者的想象才能達到最大的升華。關(guān)于“中國美學(xué)史中重要問題的初步探索”這一部分大致反映了宗白華先生的美學(xué)思想，關(guān)于他的美學(xué)思想我不再歸納羅列，這方面的研究已經(jīng)有很多，我仍是冒昧地斷章取義，將其中一些我不大認同的觀點舉出來，并寫出自己的觀點。在第38頁第三段中，宗白華先生論述了“美”與“真”、“善”的關(guān)系，要求藝術(shù)滿足思想，“要能從藝術(shù)中認識社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律?！边@只不過是“藝術(shù)為政治服務(wù)”、“文以載道”的另一種表述形式。中國古代的青銅器確實反映了那個時代的生產(chǎn)力發(fā)展水平，但這不應(yīng)該是我們借由欣賞美的途徑。藝術(shù)品有“積淀”的美，但藝術(shù)家并不一定也沒必要載主觀上刻意加入這種“社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律”，而我們要作的欣賞、審美不是建立在分析藝術(shù)的這些功用的基礎(chǔ)上的。我們沒必要以歷史學(xué)家社會學(xué)家的眼光去尋找其中的深刻含義（雖然了解這些含義可能有助于我們更好地把握它的美），我們要做的是發(fā)現(xiàn)“樹”的形式美，而不需像植物學(xué)家和工匠那樣做細致的分析。藝術(shù)性是藝術(shù)品的必然要求，思想性卻不總是伴隨藝術(shù)左右，這與“藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價值的內(nèi)容”不能混同。藝術(shù)不能承載太多與它自身無關(guān)或關(guān)系不大的東西，那樣只會增添它的負擔，偏離它自身原來的發(fā)展軌道，走向政治化，走向藝術(shù)自身的毀滅和終結(jié)。然而在現(xiàn)實世界中，“為藝術(shù)而藝術(shù)”只能是個美麗的幻想。關(guān)于“中國藝術(shù)境界之誕生”“意境是藝術(shù)家的獨創(chuàng)，是從他最深的‘心源'和‘造化'接觸時突然的領(lǐng)悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描述，像一照相機的攝影?！保?9頁）這說明了繪畫（藝術(shù)）與照相機的區(qū)別。攝影所得的照片記錄的只是一種機械的真實，將一瞬間的光與影定格下來，在這一意義上說，照片比繪畫更能反映現(xiàn)實，它幾乎是絲毫不差（差別的只是精度）地記錄下真實的場景，將現(xiàn)象還原至本來面目。繪畫若在這一點上與其一較短長，必然技藝不如。這也許是十九世紀以來寫實主義繪畫不在占據(jù)主流的原因之一。中國傳統(tǒng)山水畫論認為“似者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”，崇尚“氣韻生動”。這種“氣韻”并不是虛幻而與現(xiàn)實毫無瓜葛的，這種“真”同樣要求“對自然現(xiàn)象作大量詳盡的觀察和對畫面構(gòu)圖作細致嚴謹?shù)陌才??！保ɡ顫珊瘢骸睹赖臍v程》169頁）中國五代畫家荊浩驚異于太行山之美，作了數(shù)萬本草圖，“方得其真”。這種“真”自然不是簡單的真實，畫家在作畫時，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無數(shù)不同心緒的集合?？梢哉f繪畫既是空間（平面）上點、線、色彩等的組合，又反映了時間上的心理凝積過程。在這一意義上說，一幅畫包含了無數(shù)幅畫，是無數(shù)個心理活動凝積的產(chǎn)物。因此畫是“流動”的，即“美在流動之中”（9頁）?；蛘J為就算攝影所得的照片不是“流動”的，那么錄像總該是“流動”的，它真實記錄了事件的前后過程，應(yīng)該是最真實的“真”。我認為錄像只是有限張（或者無數(shù)張）照片的連續(xù)展示而已，它在本質(zhì)上仍然是相片，仍然只是機械的真實。無論多長的錄像，它總是有限的（時間和空間），注定它不能反應(yīng)無限的時間和空間。一幅畫或許只描繪了一幅圖景，卻可以蘊藏著無限的剎那，而相片雖然也可以讓人聯(lián)想，卻因為它過于形象，反而或多或少剝奪了欣賞者想象的權(quán)利，想象的空間喪失了，藝術(shù)性也就隨之削減了。攝影的過程是機器的運作，只能反映“物理的目睹的實質(zhì)（85頁）”，繪畫是畫家用畫具混合了自己的心緒、情感、記憶創(chuàng)作出的給欣賞者以無盡想象空間的藝術(shù)品。這也許已經(jīng)決定了二者在藝術(shù)性上的區(qū)分了。篇五：《美學(xué)原理》讀書筆記《美學(xué)原理》讀書筆記《美學(xué)原理》是由王德勝主編，由高等教育出版社出版的一部適用于高等學(xué)校文科的教材。本書著眼于教學(xué)實際