歌劇19世紀(jì)末至20世紀(jì)初

歌劇19世紀(jì)末至20世紀(jì)初美國(guó)歌劇我們說(shuō)''美國(guó)歌劇”，倒不如說(shuō)''歌劇在美國(guó)”來(lái)得適宜。因?yàn)槲覀儽仨毘姓J(rèn)，美國(guó)在移植推廣外國(guó)歌劇方面相當(dāng)成功，只是缺少在本土創(chuàng)作的作品，這是使人惋惜的事。而且在這方面，美國(guó)同英國(guó)的情形頗為相似。因此有人懷疑盎格羅撒克遜人的天才，為什么沒(méi)有在古典樂(lè)劇上得到發(fā)揮的機(jī)會(huì)呢？自從進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，紐約業(yè)巳成為世界音樂(lè)的中心，無(wú)論是歌劇或交響樂(lè)曲，以及其他各方面都是如此。但由于美國(guó)人自己尚未創(chuàng)作出-部特別像樣的大歌劇出來(lái)，所以他們很自然地要引進(jìn)歐洲的藝術(shù)音樂(lè)，希望能獲得靈感和啟發(fā)；最早的例子是獨(dú)立宣言簽字人霍普金森所寫的一章圣樂(lè)曲，這篇命名為《米納瓦的廟宇》的樂(lè)劇編制，原是紀(jì)念法國(guó)對(duì)美國(guó)革命初期的盟誼和幫助，當(dāng)該劇于1781年演出時(shí)，最早的聽(tīng)眾是華盛頓將軍夫婦和法國(guó)公使夫婦。后來(lái)在華盛頓擔(dān)任總統(tǒng)期間，一部以本土坦慕尼為題材的民謠歌劇，由休伊特寫作成功，并于1794年在紐約的老約翰街戲院上演。這個(gè)時(shí)期還有兩件其他的作品，而這兩部歌劇都是由外國(guó)人譜曲。當(dāng)時(shí)外國(guó)的歌劇團(tuán)，巳來(lái)到美國(guó)沿海各大城市作旅行表演。1810年，大型歌劇團(tuán)隊(duì)巳在新奧爾良扎根。弗賴伊(1813-1864)的歌劇《萊奧諾拉》，被公認(rèn)為是美國(guó)土生的第一部歌劇。這部歌劇于1845年根據(jù)布爾沃李頓所寫的劇本《里昂夫人》譜成，同年6月4日在費(fèi)城栗樹(shù)街劇院演出；弗賴伊非常尊重外國(guó)的傳統(tǒng)習(xí)慣，允許將其作品譯成意大利文，于1858年在紐約樂(lè)府歌劇院再度演出。直至1855年才有一部真正美國(guó)本地的歌劇問(wèn)世，那就是布里斯托所寫的《溫克爾》，在美國(guó)的尼布羅花園劇院演出，美國(guó)人終于看到了自己創(chuàng)作的歌劇。首演時(shí)激起觀眾狂熱反響。該劇自首演之日起歷時(shí)一個(gè)月，叫座不衰。此后還有沃爾特?丹姆羅希歌劇團(tuán)所演的他本人編制的《紅字》一劇。丹姆羅希生于1862年，他一生作曲、指揮、譯述以及作演出人，直至七、八十歲，其事業(yè)仍未衰竭。樂(lè)府歌劇院，對(duì)外國(guó)作品大開(kāi)方便之門，對(duì)本國(guó)作品則搖頭嘆息，弗賴伊的《萊奧諾拉》一劇之所以獲準(zhǔn)在該院演唱，是因?yàn)楸蛔g成意大利文來(lái)唱的原故。大都會(huì)歌劇院的門戶也于1993年敞開(kāi)，但它和樂(lè)府歌劇院一樣，仍維持此傳統(tǒng)。由于美國(guó)歌劇作曲人才欠缺，所以對(duì)外國(guó)歌劇就盲目崇拜。美國(guó)的歌劇演員一般都在國(guó)外接受訓(xùn)練，所以在歌劇的表演和演唱等仍然根據(jù)歐洲制度。1910年，紐約樂(lè)府歌劇院始被說(shuō)服，演出了康弗斯創(chuàng)作的歌劇《欲望之笛》。次年，另一部以加利佛尼亞為主題的作品《舍命記》在波士頓于公演。同時(shí)赫伯特的歌劇《納托馬》也先后于費(fèi)城、紐約相繼演出，但是，無(wú)論在赫伯特之前或之后，美國(guó)只有小型的歌劇著名作品。象《坎特伯雷的朝圣者》、《溫克爾》等20余部輕歌劇，由于世界動(dòng)蕩不安，20多年來(lái)演出成績(jī)平平。因這些歌劇所根據(jù)的故事，皆與他國(guó)相同。例如帕克所的《蒙納》，哈德萊的《克婁巴特拉之夜》，格倫伯格的《瓊斯皇帝》，泰勒的《國(guó)王的親信》，漢森的《歡樂(lè)山》等，都是相同體系。還有弗里姆勒、克思、羅姆伯格以及羅杰斯等人，也都有歌劇的發(fā)表。不過(guò)此等輕歌劇及音樂(lè)喜劇，在美國(guó)舞臺(tái)上唯一可慶賀的，是格什文于1935年寫下了《波吉與貝絲》音樂(lè)劇，可說(shuō)是真正的美國(guó)風(fēng)味的歌劇，且有獨(dú)特風(fēng)格。大有演唱的價(jià)值，也成為了音樂(lè)劇的先驅(qū)。美國(guó)音樂(lè)劇大師格什溫爵士音樂(lè)作曲家格什溫、在通俗歌劇、音樂(lè)劇創(chuàng)作領(lǐng)域以獨(dú)特的美國(guó)風(fēng)格而大顯身手，贏得世界聲譽(yù)。格什溫(1898-1937)是20-30年代美國(guó)最有影響的爵士鋼琴家、流行音樂(lè)和通俗民族歌劇作曲家之一。他家境貧困，父母是俄國(guó)猶太移民，1893年前后移居美國(guó)，少年時(shí)期勤奮學(xué)習(xí)鋼琴與和聲，1914年在雷米克書店以鋼琴?gòu)椬嘀\生，同時(shí)為歌舞排練作伴奏，1916年為百老匯創(chuàng)作音樂(lè)喜劇，主要?jiǎng)?chuàng)作除百老匯喜劇外為電影歌曲。1919年所寫流行歌曲《斯沃妮》被廣泛流傳。1924年與爵士音樂(lè)指揮?阡德曼合作演出他的鋼琴與樂(lè)隊(duì)作品《藍(lán)色狂想曲》，相繼又推出交響詩(shī)《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》，奠定了他在美國(guó)樂(lè)壇的作曲家地位。他的音樂(lè)劇《開(kāi)始奏樂(lè)》（1927）、《瘋狂女郎》（1930）、《我為你歌唱》（1931）曾轟動(dòng)一時(shí)，《我為你歌唱》對(duì)美國(guó)總統(tǒng)選舉予以辛辣諷刺，音樂(lè)輕快活潑，特具美國(guó)爵士流行風(fēng)味，榮獲普利策獎(jiǎng)。1935年在波土頓首演的三幕歌劇《波基與貝絲》獲得了輝煌的成功，產(chǎn)生了世界性的深遠(yuǎn)影響?！恫c貝絲》1935年9月30日在波斯頓首次公演，同年10月10日，于紐約的阿路維因劇院正式隆重的初演。它的腳本由海沃德根據(jù)本人的小說(shuō)改編。表現(xiàn)了美國(guó)卡羅來(lái)納州一個(gè)黑人區(qū)落后貧窮的生活情景。黑人搬運(yùn)工格隆在賭博時(shí)打死了羅賓，在警察追捕中潛逃，他的情婦貝絲走投無(wú)路，隨跛子乞丐波基生活，兩人感情甚篤。一日，他們?cè)诹珠g野餐，被格隆發(fā)現(xiàn)，搶走貝絲。數(shù)日后貝絲回到波吉懷中，在一次颶風(fēng)襲擊時(shí)，格隆又一次來(lái)尋找貝絲，被波吉?dú)⑺?。波吉入獄，一個(gè)毒品販子將貝絲拐騙到紐約成為妓女。獲釋的波吉推著小車，朝著紐約走去，尋找貝絲。格什溫在這部歌劇中采用傳統(tǒng)歌劇的宏大結(jié)構(gòu)，以嫻熟的專業(yè)作曲技巧與黑人爵士音樂(lè)語(yǔ)匯相融合，在美國(guó)民族歌劇創(chuàng)作上作了成功的探索。歌劇全部由黑人主演，運(yùn)用美聲演唱，旋律優(yōu)美動(dòng)人，節(jié)奏靈活多變，色彩絢麗明快，人物性格的刻畫在戲劇展開(kāi)中層層深入，富于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)層次。這部歌劇的精湛技巧和獨(dú)創(chuàng)性的音樂(lè)語(yǔ)言（包括靈歌風(fēng)格語(yǔ)言），使其成為美國(guó)民族歌劇的典型范作。19世紀(jì)-20世紀(jì)初東歐各國(guó)的民族歌劇捷克歌劇在東歐國(guó)家中，捷克是最具音樂(lè)傳統(tǒng)的國(guó)家。幾百年來(lái)，波希米亞一直是奧地利君主的領(lǐng)地，與歐洲音樂(lè)的主流有著密切的聯(lián)系。布拉格之成為歌劇中心，由來(lái)巳久，從奧地利統(tǒng)治時(shí)代的1620年至1918年，歷經(jīng)3個(gè)世紀(jì)，發(fā)揚(yáng)民族性的意識(shí)自然遭受壓制。1725年，布拉格成立了一家歌劇院，這里歡迎過(guò)18世紀(jì)各國(guó)的著名作曲家。格魯克的一些歌劇和莫扎特的《唐?喬瓦尼》等歌劇，曾在此地作初次的演出。同時(shí)吉利?班達(dá)（1722-1795年）就以一批杰出的喜歌劇和獨(dú)幕歌劇，為民族歌劇事業(yè)做出了積極的貢獻(xiàn)。進(jìn)入19世紀(jì)，捷克的音樂(lè)創(chuàng)作出現(xiàn)了空前繁榮的景象，1860年，捷克建立了一所音樂(lè)學(xué)校，規(guī)定必須用捷語(yǔ)教學(xué)。1862年，捷克國(guó)立歌劇院創(chuàng)立，此后，捷克作曲家如斯美塔那，自1866年至1882年，一連在此演出了他的8部歌劇，用的是捷克語(yǔ)言，探討的也是民族題材，自然也構(gòu)成了捷克歌劇的基礎(chǔ)。就像格林卡的《為沙皇獻(xiàn)身》歌劇，樹(shù)立了俄國(guó)歌劇基礎(chǔ)是一樣的。貝德里希?斯美塔那（1824-1884年），出生于東波希米亞利托米爾什的一個(gè)愛(ài)好音樂(lè)的家庭。19歲時(shí)，去布拉格學(xué)習(xí)音樂(lè)。斯美塔那在青年時(shí)期，受到捷克復(fù)興運(yùn)動(dòng)和民族文化的影響，積極參加了1848年反對(duì)奧地利統(tǒng)治、爭(zhēng)取自由獨(dú)立的革命運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，斯美塔那致力于民族音樂(lè)的教育和振興，創(chuàng)立并領(lǐng)導(dǎo)了布拉格音樂(lè)學(xué)校，組織音樂(lè)會(huì)演出。革命失敗后，斯美塔那移居瑞典的哥德堡。1861年，國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)好轉(zhuǎn)，斯美塔那回到捷克，把主要精力投入到民族歌劇的創(chuàng)作中。1863年，他創(chuàng)作完成了第一部歌劇《在波希米亞的勃蘭登堡人》。這部反映13世紀(jì)捷克人民反抗勃蘭登堡封建領(lǐng)主統(tǒng)治的歷史劇，既表現(xiàn)了斯美塔那的愛(ài)國(guó)主義思想，塑造了捷克人民英勇不屈的形象，也展現(xiàn)了斯美塔那擅長(zhǎng)清新優(yōu)美的民族旋律的創(chuàng)作技巧，特別是體現(xiàn)了把波爾卡舞曲引入音樂(lè)創(chuàng)作中的獨(dú)有的風(fēng)格特征。1866年，斯美塔那創(chuàng)作了第二部歌劇《被出賣的新嫁娘》，1866年5月30日在布拉格國(guó)民劇院上演。因普法戰(zhàn)爭(zhēng)即將爆發(fā)，公眾沒(méi)能給予應(yīng)有的注意。同年10月，它在布拉格用捷克語(yǔ)再度公演，立即受到高度評(píng)價(jià)和熱烈歡迎。這部喜歌劇是斯美塔那最重要、最受歡迎的歌劇。《被出賣的新嫁娘》不僅標(biāo)志著斯美塔那的創(chuàng)作進(jìn)入了成熟期，而且成為捷克民族歌劇的象征，在歐洲歌劇史上達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平。這部博得國(guó)際性聲譽(yù)的、捷克最著名的歌劇作品，1882年，就在布拉格舉行第100次紀(jì)念公演。從首演后的一個(gè)世紀(jì)之間，上演次數(shù)居然多達(dá)2000多次，這是相當(dāng)驚人的。1868年，為支持和推動(dòng)民族歌劇事業(yè)的發(fā)展，斯美塔那與其它進(jìn)步人士一起，克服重重困難，籌建布拉格民族劇院。在奠基儀式上，他充滿自豪地宣布：''捷克人的生活是在音樂(lè)中”。1870年至1872年，斯美塔那先后花了8年這在之久的時(shí)間，創(chuàng)作了一部英雄性的歌劇《里布舍》。應(yīng)捷克國(guó)家歌劇節(jié)的請(qǐng)求，在民族劇院的落成典禮上(1881年6月11日)隆重首演。劇中通過(guò)布拉格城的創(chuàng)建者里布舍對(duì)捷克民族的預(yù)言，激發(fā)了捷克人民對(duì)祖國(guó)光明未來(lái)的堅(jiān)定信念，特別是結(jié)尾的合唱《光榮頌》，更把觀眾的情緒推向了高潮。此后，歌劇《里布舍》只有在國(guó)家的重大節(jié)日里才上演。后來(lái)，斯美塔那又創(chuàng)造了幾部歌劇作品，例如：《兩個(gè)寡婦》(1874)、《吻》(1876)、《秘密》(1878)、《魔鬼之墻》(1882)和未完成的《維奧拉》等。1884年5月12日，斯美塔那因病在布拉格精神病院逝世。斯美塔那一生共創(chuàng)作了10部歌劇，他是捷克民族樂(lè)派的創(chuàng)始人和最主要的代表人物。他的歌劇作品，無(wú)論是在思想主題上，還是在情感、旋律、色彩上，都是徹底捷克化的。他對(duì)起源于波希米亞的波爾卡舞曲，有著十分深厚的感情。他的愿望是實(shí)現(xiàn)波爾卡舞曲的藝術(shù)化。在他幾乎所有的作品中，波爾卡舞曲的旋律和節(jié)奏隨處可見(jiàn)?？梢哉J(rèn)為，波爾卡是斯美塔那創(chuàng)作風(fēng)格的主要特征。德沃夏克德沃夏克是繼斯美塔那以后最卓越的捷克作曲家，也是捷克民族樂(lè)派的重要代表人物。安托寧?德沃夏克(1841-1904年)，出生于布拉格附近的米爾豪森村。德沃夏克在幼年時(shí)，就學(xué)習(xí)了小提琴、中提琴、鋼琴和作曲。1857年，16歲的德沃夏克進(jìn)入布拉格管風(fēng)琴學(xué)校，他是一位高材生。1862年畢業(yè)后的十年間，他一直在捷克臨時(shí)劇院樂(lè)隊(duì)工作。這一階段，他受到了祖國(guó)民族復(fù)興、發(fā)展民族文化的思潮的影響和教育，斯美塔那的歌劇創(chuàng)作和音樂(lè)風(fēng)格，對(duì)他啟發(fā)甚大。此間在演出實(shí)踐中，德沃夏克接觸了西歐各音樂(lè)流派的作品，擴(kuò)大了藝術(shù)視野，進(jìn)一步熟悉了民族民間音樂(lè)，并堅(jiān)持發(fā)掘和借鑒民族民間音樂(lè)的重要成果與經(jīng)驗(yàn)，為他日后的創(chuàng)作活動(dòng)，打下了良好的基礎(chǔ)。德沃夏克創(chuàng)作主要歌劇有，《國(guó)王與礦工》(1874)《頑固的農(nóng)民》(1874)《萬(wàn)達(dá)》(1875)《農(nóng)民無(wú)賴》(1877)《德米特里》(1882)《雅各賓黨人》(1888)《魔鬼與凱特》(1899)《阿爾米達(dá)》(1904年)等。其中最具代表性的作品是《雅各賓黨人》和《阿爾米達(dá)》。1892年起，出任美國(guó)紐約國(guó)家音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，并在那里創(chuàng)作了影響最大的作品《自新大陸》交響曲。1901年，德沃夏克回到捷克，他創(chuàng)作了最優(yōu)秀的歌劇《水仙女》此劇是根據(jù)克伐皮爾的劇本而作，1901年3月31日在布拉格國(guó)立劇院首演。這部愛(ài)情悲劇講述了一個(gè)廣為流傳的神話故事：水仙女愛(ài)上了人間漂亮英俊的王子，為了去人間和王子相會(huì)，水仙女求助女魔巴巴雅加。女魔告訴她，如果失去王子的愛(ài)情，水仙女將永遠(yuǎn)生活在湖底的最深處。當(dāng)水仙女和王子即將成婚時(shí)，王子卻愛(ài)上了鄰國(guó)的公主。水仙女極度痛苦、，只得沉人湖底?；谖虻耐踝颖嫉胶?，請(qǐng)求水仙女寬恕他。在深情一吻后，女魔的預(yù)言實(shí)現(xiàn)了，王子倒在水仙女的懷中死去。其中水仙女的詠嘆調(diào)《月亮頌》堪稱歌劇詠嘆調(diào)最美妙、最細(xì)膩、最動(dòng)人的音樂(lè)之一。這部作品是他歌劇創(chuàng)作上的頂峰。1904年5月1日，德沃夏克因腦溢血逝世。他一生作有11部歌劇，他的創(chuàng)作既深受斯美塔那、瓦格納的影響，具有鮮明、動(dòng)人的音樂(lè)形象。又獨(dú)具民族民間特色和個(gè)性風(fēng)格，音樂(lè)語(yǔ)言富有沁人心脾的感染力。表現(xiàn)了熱愛(ài)祖國(guó)、熱愛(ài)家鄉(xiāng)、熱愛(ài)生活的思想感情。德沃夏克通過(guò)自己的音樂(lè)創(chuàng)作，為發(fā)展捷克民族音樂(lè)，提高捷克音樂(lè)文化水平作出了巨大貢獻(xiàn)。亞納切克亞納切克出身于摩拉維亞一位鄉(xiāng)村小學(xué)教師家庭，兒時(shí)參加修道院唱詩(shī)班，受民族主義文化影響。先后在布爾諾師范學(xué)院、布拉格音樂(lè)學(xué)院、萊比錫音樂(lè)學(xué)院、維也納音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，1881年起任捷克愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)指揮并創(chuàng)辦管風(fēng)琴學(xué)校。他潛心于民族民間音樂(lè)研究，著有《民歌的節(jié)奏》、《戲劇中特殊語(yǔ)言的旋律曲線》、《論音樂(lè)創(chuàng)作中的心理發(fā)展》等專論。1904年他創(chuàng)作了歌劇《耶奴法》在布爾諾上演，這部歌劇取材于摩拉維亞農(nóng)村生活，音樂(lè)具有民間音階調(diào)式與專業(yè)技巧相結(jié)合所透出的一股清風(fēng)，令人陶醉。演出效果一鳴驚人18個(gè)月之后，捷克斯洛伐克脫離奧匈帝國(guó)統(tǒng)治，此劇又在維也納演出。由于他在幾年前曾批評(píng)時(shí)任布拉格歌劇院總監(jiān)的一首作品，遲遲不予審聽(tīng)演出，直至12年之后在布拉格歌劇院演出，巨大成就令人感到意味深長(zhǎng)。自此之后，這出歌劇即名聞海內(nèi)外。亞納切克寫作這出歌劇，保持了他原本面目，并不受斯美塔那或當(dāng)時(shí)盛行的瓦格納派后期的影響。亞納切克作有12部歌劇，例如《薩爾卡》（1888）、《布魯切先生的遠(yuǎn)征》（1920）、《卡佳?卡巴諾娃》（1921）、《狡猾的雌狐》（1924）、《馬克羅波洛斯事件》（1926）等。無(wú)論在構(gòu)想及處理題材方面，都算是非常新穎的佳作。羅馬尼亞民族歌劇的杰出代表埃奈斯庫(kù)大名鼎鼎的羅馬尼亞民族樂(lè)派的杰出代表埃奈斯庫(kù)（1881-1955），他的藝術(shù)生涯自19世紀(jì)末即巳開(kāi)始，他是一位小提琴演奏和指揮大師。在交響音樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作上成就卓著。1921-1931年他創(chuàng)作了四幕歌劇《俄狄浦斯》，取材于索福克勒斯的同名悲劇，表現(xiàn)的卻是人定能戰(zhàn)勝命運(yùn)的哲理性主題。在音樂(lè)語(yǔ)言方面，將風(fēng)格獨(dú)特的民族民間音樂(lè)韻味與歐洲現(xiàn)代音樂(lè)手法有機(jī)融合，取得動(dòng)人的效果。民族樂(lè)派的歌劇作品，音樂(lè)語(yǔ)言與民間音樂(lè)有緊密的聯(lián)系，與強(qiáng)調(diào)和聲傾向性的西歐音樂(lè)相比，顯得清新而更富色彩。作品流露了藝術(shù)家對(duì)人民命運(yùn)的深切關(guān)注以及對(duì)祖國(guó)、對(duì)人民的赤誠(chéng)之心。波蘭民族歌劇波蘭音樂(lè)是斯拉夫民族最古老的音樂(lè)文化之一。同捷克音樂(lè)相似的是，它的形成和發(fā)展，同歐洲其它民族音樂(lè)有著密切的關(guān)聯(lián)。波蘭民間曲調(diào)與民族舞曲馬祖卡舞曲、波羅乃茲舞曲是''近親”，許多民歌旋律本身就是舞蹈曲調(diào)。18世紀(jì)后半葉，波蘭民族音樂(lè)得到振興和發(fā)展。1765年，成立了華沙民族歌劇院。1794年，上演了波蘭最早的民族歌劇《想象的奇跡》。進(jìn)入19世紀(jì)后，波蘭民族音樂(lè)同浪漫主義音樂(lè)潮流結(jié)合在一起，出現(xiàn)了波蘭民族樂(lè)派。莫紐什科則是波蘭民族歌劇的創(chuàng)始人。斯坦尼斯拉夫?莫紐什科（1819-1872年），青少年時(shí)期曾先后在華沙和柏林學(xué)習(xí)音樂(lè)。1840年起，在維爾紐斯任管風(fēng)琴師和音樂(lè)教師。50年代末任華沙歌劇院指揮，并在華沙音樂(lè)學(xué)院執(zhí)教。在莫紐什科創(chuàng)作的歌劇中，最有代表性的是《哈爾卡》，這是波蘭第一部真正意義上的民族歌劇。它描寫了農(nóng)村姑娘哈爾卡被貴族公子亞努什誘騙后，遭受凌辱傷害的悲劇故事。莫紐什科在歌劇中明顯地流露出對(duì)農(nóng)民的同情和對(duì)貴族的憎惡。1848年，莫紐什科開(kāi)始創(chuàng)作這部歌劇但遭到當(dāng)局的禁演，直到1858年才在華沙公演，獲得了極大的成功，相繼轟動(dòng)維爾諾、華沙和整個(gè)波蘭，僅在華沙即演出一千余場(chǎng)。1868年在布拉格公演時(shí)，由斯美塔那親自執(zhí)棒指揮。這是波蘭的第一部民族歌劇。紐什科創(chuàng)作的其它歌劇還有《鬧鬼的莊園》（1864年）、《賤民》（1869年）等。莫紐什科一生活寫有20余部歌劇，他的音樂(lè)具有濃郁的民族色彩，和較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的進(jìn)步傾向，他的歌劇作品是波蘭民族歌劇走向成熟的重要標(biāo)志。因此他是19世紀(jì)波蘭杰出的作曲家。匈牙利民族歌劇的奠基人匈牙利的民族音樂(lè)較多地受到異族音樂(lè)文化的影響。17世紀(jì)末，匈牙利淪于奧地利的統(tǒng)治，德奧音樂(lè)的風(fēng)格成為匈牙利音樂(lè)的主流風(fēng)格。但匈牙利的民族音樂(lè)始終在困境中頑強(qiáng)地發(fā)展。18世紀(jì)，隨著城市音樂(lè)的發(fā)展，出現(xiàn)了最早的匈牙利喜歌劇。19世紀(jì)，匈牙利民族音樂(lè)有了發(fā)展，艾凱爾成為匈牙利民族歌劇的奠基人。艾凱爾?費(fèi)倫茨（1810-1893年），曾先后擔(dān)任佩斯德國(guó)劇院副指揮、布達(dá)佩斯民族劇院指揮、愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)和匈牙利國(guó)家音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)。1844年他創(chuàng)作了最成功的歌劇《洪堯迪?拉斯洛》。歌劇上演后，立即贏得匈牙利人民的共鳴，這歌劇描寫了匈牙利統(tǒng)帥之子拉斯洛遭到奧地利王族的誣陷，在婚禮被處決的悲劇故事；后一部講述了匈牙利總督邦克殺死外籍王后，拯救匈牙利民族的故事。1861年又一佳作《邦克總督》問(wèn)世。這兩部歌劇都反映了匈牙利人民反抗異族統(tǒng)治、爭(zhēng)取獨(dú)立自由的強(qiáng)烈愿望，并引發(fā)了愛(ài)國(guó)示威游行。艾凱爾一生共創(chuàng)作了9部歌劇，他的歌劇題材，大多取材于匈牙利的民族解放斗爭(zhēng)，歌頌本民族英雄和起義領(lǐng)袖。象《多饒?哲爾吉》（1867年）、《伊斯特萬(wàn)王》（1885年）、《無(wú)名英雄》（1888年）等都屬于此類作品。艾凱爾的歌劇音樂(lè)，注重借鑒西歐傳統(tǒng)歌劇的形式，使人物形象的刻劃富于個(gè)性，他成功地挖掘了匈牙利民間音樂(lè)的精華，在樂(lè)隊(duì)的運(yùn)用和戲劇沖突方面，也取得了新的突破。艾凱爾的民族歌劇深受匈牙利人民的歡迎，在匈牙利和歐洲歌劇史上占有不可或缺的顯著地位。艾凱爾創(chuàng)作的歌曲《上帝保佑匈牙利》（1845年），后來(lái)成為匈牙利的國(guó)歌。19世紀(jì)晚期至20世紀(jì)中葉，東歐其它國(guó)家民族樂(lè)派的新型歌劇也紛紛崛起。匈牙利的柯達(dá)伊（1882-1967）與巴托克、利蓋蒂（1923-）號(hào)稱匈牙利民族樂(lè)派三巨頭?？逻_(dá)伊專門搜集、整理、研究匈牙利民間音樂(lè)，他的音樂(lè)語(yǔ)言反映了匈牙利音樂(lè)氣質(zhì)和民族精神，和聲處理具有浪漫派風(fēng)格，管弦樂(lè)配器帶有印象派色調(diào)。他具有代表性歌劇是民謠歌劇《哈里？雅諾什》（1926）、《斯塞凱利家的紡織工場(chǎng)》（1932）和《琴卡?潘納》（1948）?！豆?雅諾什》是一部帶序幕和尾聲的四幕喜歌劇，劇情取白匈牙利民間傳說(shuō)，以幽默情趣描寫哈里?雅諾什如表現(xiàn)他如何戰(zhàn)勝拿破侖軍隊(duì)，以及后來(lái)與一位農(nóng)村姑娘的愛(ài)情故事。此劇音樂(lè)1927年由作者改編為交響組曲。20世紀(jì)杰出的匈牙利作曲家巴托克貝拉？巴托克（1881-1945年）是匈牙利20世紀(jì)杰出的作曲家和音樂(lè)史專家。他們的聲樂(lè)作品數(shù)量不多。巴托克是作曲家、鋼琴家、民族音樂(lè)學(xué)家他。他長(zhǎng)期從事匈牙利以及東歐、中歐、土耳其、北非等廣闊地區(qū)的民族民間音樂(lè)研究，創(chuàng)導(dǎo)了比較音樂(lè)學(xué)這一音樂(lè)理論的新興學(xué)科。他將民歌精神滲透到自己的創(chuàng)作靈感之中，形成獨(dú)樹(shù)一幟的巴托克音樂(lè)風(fēng)格。他開(kāi)拓了現(xiàn)代音樂(lè)的表現(xiàn)技巧。他的創(chuàng)作曾受到印象主義、象征主義、表現(xiàn)主義、新古典主義等藝術(shù)流派的影響，同時(shí)繼承了巴赫、貝多芬以來(lái)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在旋法、和弦結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和調(diào)性組合、音響建筑等多方面取得創(chuàng)造性的成就。巴托克較有影響的一部歌劇是1911年創(chuàng)作的《藍(lán)胡子公爵的城堡》。故事取材于17世紀(jì)作家佩洛的故事集，腳本由作曲家的好友貝拉？巴拉茲（1884-1952）撰寫改編，大致內(nèi)容是藍(lán)胡子公爵帶著新妻子尤姬芙回到城堡，新妻子要求他打開(kāi)七道封閉的大門，在第七道門里，關(guān)押著公爵以前的三位妻子，尤姬芙同她們一起逃離了人間地獄般的宮殿。全劇僅有兩個(gè)主要人物，都是被夸張、變形了的人，一個(gè)男的，一個(gè)女的。除了介乎宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)之間的語(yǔ)言化音調(diào)外，有一個(gè)龐大的樂(lè)隊(duì)作為戲劇氛圍渲染、人物心理刻畫的主要手段。前五間房音響趨向強(qiáng)烈，至第五幕用全奏加管風(fēng)琴推向高點(diǎn)，然后自第六間房起力度漸趨減弱，變化幅度很大。這部作品表現(xiàn)了對(duì)冷酷虛偽的資本主義社會(huì)的厭惡和惶惑的心情，人物性格帶有明顯的象征主義、表現(xiàn)主義色彩，但也保留著匈牙利民族民間音樂(lè)的因素。在音樂(lè)語(yǔ)言和匈牙利語(yǔ)演唱方面，巴托克不僅注重音階、調(diào)式的運(yùn)用，而且特別強(qiáng)調(diào)語(yǔ)音中的特殊重音的處理。俄羅斯民族歌劇俄國(guó)歌劇，雖然可以回溯到18世紀(jì)，但為西方世界所熟知，則只是60年的事。他們很少有歌劇到國(guó)外的舞臺(tái)上演出，我們借俄國(guó)的芭蕾舞劇，因而了解斯拉夫民族的音樂(lè)、技藝和表演等。到現(xiàn)在為止，我們只能在參考書中翻到俄國(guó)歌劇作曲家的名字。即使是第一流作曲家，也只有少數(shù)的作品曾在國(guó)外上演。我們聽(tīng)俄國(guó)的音樂(lè)，總有些悲愴之感，連同他們的國(guó)歌，編寫得何其沉郁。由此可推想到俄國(guó)歌劇的風(fēng)格。最初，俄國(guó)的歌劇完全效法意大利的格調(diào)，因意大利也有些郁悶悲愴的韻味。歌劇在俄國(guó)起步較晚，主要是由于音樂(lè)在俄國(guó)起步也較晚，至少是滿篇帶調(diào)號(hào)、速度記號(hào)和大量小黑點(diǎn)的、正式的、書本學(xué)究式的音樂(lè)起步較晚，而這種音樂(lè)導(dǎo)致了歌劇的產(chǎn)生。千百年來(lái)俄國(guó)百姓一直唱著民歌狂歡作樂(lè)，但是沒(méi)有人費(fèi)心記寫下其中的很多歌曲。17世紀(jì)晚期開(kāi)始其統(tǒng)治的彼得大帝不太喜歡當(dāng)時(shí)剛剛起步的歌劇。他小時(shí)候在宮廷唱詩(shī)班唱點(diǎn)歌，長(zhǎng)大后卻比較喜歡軍樂(lè)了。彼得的女兒伊麗莎白卻很喜歡歌劇，因此建了一座劇院。但她很難說(shuō)服那些貴族們?nèi)タ囱莩?，必須挨門挨戶去請(qǐng)他們。在凱特琳娜大帝統(tǒng)治時(shí)期，歌劇在俄國(guó)成為較為普通的事物了。凱特琳娜喜愛(ài)歌劇特別是法國(guó)喜歌劇。她邀請(qǐng)了諸如薩列里和佩西埃羅這樣的著名作曲家訪問(wèn)圣彼得堡，并演出他們自己和其它人寫的歌劇。音樂(lè)史學(xué)家唐納德?杰伊?格勞特告訴我們：在18世紀(jì)的最后25年中，差不多有350部歌劇的首演是在俄國(guó)。然而即使是那些歌劇也不是真正的俄羅斯歌劇，因?yàn)樗鼈儾皇嵌砹_斯作曲家寫的，也不是用俄語(yǔ)演唱的。格林卡民族歌劇的奠基人真正奠定了俄羅斯民族歌劇風(fēng)格的是一個(gè)名叫米哈伊爾？伊凡諾維奇?格林卡的作曲家。他的音樂(lè)有一種特性，乃是''沉悶”二字。（他在所有其它音樂(lè)的創(chuàng)作中也奠定了真正的俄羅斯民族風(fēng)格，而與此同時(shí)奠定真正的俄羅斯民族歌劇風(fēng)格的工作也就容易得多了）。格林卡1804年6月1日出生在斯摩棱斯克省諾沃斯巴斯克村的莊園主家庭。父親是退役將軍，母親是一位熟悉俄羅斯民間歌曲的主婦。據(jù)格林卡的回憶，格林卡小時(shí)候最喜歡聽(tīng)兩個(gè)銅鍋碰撞的聲音，后來(lái)長(zhǎng)大了不再有這種喜好，而在那之前他巳把奶奶大部分最好的廚具都糟踏夠了。有時(shí)他父親會(huì)雇一個(gè)小樂(lè)隊(duì)在就餐時(shí)奏樂(lè)，他特別喜歡聽(tīng)樂(lè)隊(duì)演奏那些古老的俄羅斯民歌。所以他的童年是在民歌曲調(diào)里度過(guò)的。格林卡從10歲起，開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴和小提琴。14歲進(jìn)入圣彼得堡的一所貴族學(xué)校，學(xué)習(xí)拉丁語(yǔ)、法語(yǔ)、英語(yǔ)、德語(yǔ)和波斯語(yǔ)，同時(shí)向英國(guó)鋼琴家菲爾德學(xué)習(xí)鋼琴，跟俄國(guó)作曲家邁爾學(xué)習(xí)作曲和音樂(lè)理論。格林卡在圣彼得堡結(jié)識(shí)了俄國(guó)偉大的詩(shī)人普希金。在同普希金的交往中，格林卡不僅激發(fā)出了強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，而且受到了思想上的啟迪和藝術(shù)上的熏陶。1830年，格林卡赴意大利學(xué)習(xí)觀摩。他一方面悉心研究貝利尼、唐尼采蒂的歌劇和意大利歌唱家的美聲唱法，一方面有幸結(jié)識(shí)了柏遼茲，接觸了浪漫主義音樂(lè)。他認(rèn)為，在意大利式的創(chuàng)作中，他得不到真正的快樂(lè)和靈感。格林卡決心要?jiǎng)?chuàng)作出、、不但題材是民族的，而且音樂(lè)也是民族的”俄羅斯歌劇。1833年，格林卡在德國(guó)學(xué)習(xí)考察時(shí)，創(chuàng)作了具有特殊意義的《俄羅斯主題隨想曲》和《交響序曲》這兩部作品被認(rèn)為是歌劇《伊凡?蘇薩寧》的''特殊草稿"。1834年，格林卡回到俄國(guó)。他立即會(huì)見(jiàn)了普希金、果戈里、維雅采姆斯基等人，表示出要?jiǎng)?chuàng)作一部俄羅斯民族歌劇的強(qiáng)烈愿望，并得到他們的熱烈支持。詩(shī)人茹科夫斯基很快便提供了一個(gè)歌劇題材，這就是伊凡？蘇薩寧的英雄故事。這個(gè)俄國(guó)農(nóng)民英雄反抗入侵者的故事，緊緊攫住了格林卡的心靈，與他要?jiǎng)?chuàng)作一部民族英雄悲壯歌劇”的構(gòu)想極其吻合，他以滿腔熱情和全部精力投入到歌劇創(chuàng)作中。1836年11月27日，《伊凡?蘇薩寧》在圣彼得堡首演。在沙皇的授意下，改名為《為沙皇獻(xiàn)身》，首演獲得極大成功。這一天成為俄羅斯民族歌劇的誕生日。大多人對(duì)《伊凡？蘇薩寧》給予了高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為''這部歌劇是真正的俄羅斯歌劇。格林卡的歌劇開(kāi)始了一個(gè)新的時(shí)期，即俄羅斯音樂(lè)時(shí)期〃，《伊凡?蘇薩寧》是''俄羅斯歌劇的曙光"。由于這部歌劇中全是普通農(nóng)民的形象，因此上層社會(huì)蔑視地稱它為''馬車夫音樂(lè)"。對(duì)此，格林卡坦然接受，他尖銳地指出，在那場(chǎng)抗擊入侵者的戰(zhàn)斗中，馬車夫比老爺們還頂用。1837年春，格林卡構(gòu)思寫作了第二部歌劇《魯斯蘭和柳德米拉》，這是一部浪漫主義的神話歌劇。1842年12月9日在圣彼得堡公演的《魯斯蘭與柳德米拉》非常糟糕，遭到貴族社會(huì)的抵制，他們?cè)谧詈笠荒磺埃w提前退場(chǎng)，以表示不滿。只有少數(shù)作曲家認(rèn)為它是''非常成功的”，甚至一些歌唱演員和樂(lè)隊(duì)隊(duì)員都對(duì)這部作品抱以噓聲，理由是被認(rèn)為結(jié)構(gòu)不好。格林卡的這兩部歌劇即使在蘇聯(lián)時(shí)代都不多上演，但是《魯斯蘭與柳德米拉》的序曲卻經(jīng)常在音樂(lè)廳上演，或在趣味高雅的廣播電臺(tái)中播出，這部序曲包括一些好聽(tīng)的曲調(diào)，很好地填充了節(jié)目。對(duì)于反對(duì)派的意見(jiàn)和攻擊，格林卡采取了委曲求全的策略，他接受各種修改建議，結(jié)果把這部本來(lái)很優(yōu)秀的作品改得面目全非，歪曲了原有的創(chuàng)作構(gòu)思。直到格林卡逝世后的70年代，《魯斯蘭和柳德米拉》才以本來(lái)的面目再現(xiàn)于世，并贏得了積極的評(píng)價(jià)?！遏斔固m和柳德米拉》的失敗，促使格林卡于1844年再次出國(guó)，尋求新的創(chuàng)作活力。在巴黎，格林卡與柏遼茲建立起了深摯的友誼。柏遼茲熱情地把這位俄國(guó)作曲家介紹給法國(guó)人，他的作品在巴黎受到了熱烈地歡迎和高度的評(píng)價(jià)。此后，他又去了西班牙。1847年，格林卡返回俄國(guó)。到了50年代，格林卡的周圍聚集著一群與貴族社會(huì)持相反立場(chǎng)的年輕音樂(lè)家，達(dá)爾戈梅斯基是格林卡事業(yè)的繼承者，巴拉基列夫是后來(lái)、、強(qiáng)力集團(tuán)”的骨干成員。他們堅(jiān)定地支持和鼓勵(lì)格林卡，同時(shí)格林卡也是他們藝術(shù)事業(yè)上的導(dǎo)師和朋友。格林卡一生就創(chuàng)作了兩部歌劇，他采用了很多古老的俄羅斯民歌作為歌劇的旋律。這不僅為他節(jié)省了好多時(shí)間，而且也使觀眾更容易吹著這些曲調(diào)離開(kāi)劇場(chǎng)，這一點(diǎn)確保了作品的成功。格林卡之后的一群作曲家看了他的歌劇后，認(rèn)識(shí)到一種有益的東西，所以幾乎所有他們的音樂(lè)都包含一些俄羅斯民歌的片斷，也都有了那種特殊的民族風(fēng)味。他的歌劇為俄國(guó)民族歌劇的兩大分支神話史詩(shī)劇和人民歷史劇奠定了基礎(chǔ)。也為創(chuàng)立真正的俄羅斯民族歌劇做出了杰出的貢獻(xiàn)。晚年的格林卡由于受到貴族社會(huì)的打擊和排擠，一直郁郁寡歡，只得頻繁出國(guó)，借以排遣心中的苦悶。1856年，格林卡病倒在柏林。1857年2月15日，這位俄羅斯音樂(lè)之父孤獨(dú)地客死在異國(guó)。''五人強(qiáng)力集團(tuán)”19世紀(jì)60年代，由俄國(guó)進(jìn)步的青年作曲家組成的''強(qiáng)力集團(tuán)”(即新俄羅斯樂(lè)派)，是俄羅斯民族聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍中的一支主力軍。米利？巴拉基列夫(1837-1910)、西撒?居伊(1835-1918)、亞歷山大?鮑羅丁(1823-1887)、尼古拉?里姆斯基-科薩科夫(1844-908)和莫杰斯特?穆索爾斯基(1839-188)這五位作曲家，在音樂(lè)界掀起了俄羅斯民族音樂(lè)風(fēng)格的第一次浪潮，后以''五人強(qiáng)力集團(tuán)”或''強(qiáng)力集團(tuán)”著稱。他們中沒(méi)有一個(gè)是全職作曲家--幾乎都在政府部門有份安逸的工作。居伊是記者，后來(lái)成為俄軍的一名將軍，他的大部分時(shí)間是教士兵們?nèi)绾瓮趹?zhàn)壕和如何偷襲敵人；穆索爾斯基在一次政府清洗中失去了繼承權(quán)，后來(lái)在林業(yè)部做了一名職員；鮑羅丁是在全國(guó)科學(xué)院教化學(xué)。巴拉基列夫沒(méi)有寫過(guò)歌??；鮑羅丁只寫了一部大家都記得的歌劇《伊戈?duì)柾踝印匪恼铰殬I(yè)是一位著名的化學(xué)教授，60年代起開(kāi)始了他的音樂(lè)創(chuàng)作生涯，他在歌劇、交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)領(lǐng)域以為數(shù)不多的優(yōu)秀作品而獲得崇高聲譽(yù)。他的音樂(lè)趣味雖帶明顯的西方影響，但在其民主、進(jìn)步的世界觀和追求俄羅斯和東方民族風(fēng)情的藝術(shù)觀支配下，使其作品展現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格和史詩(shī)性、抒情性的特征。他寫有兩部歌劇，一部是寫于1867年的《勇士》（僅寫到第二幕），一部是寫于1869-1887年間的《伊戈?duì)柾酢?，兩劇均熱情抒展?ài)國(guó)豪情，恰似宏偉的歷史畫卷。作曲家逝世之后，由里姆斯基-科薩科夫和格拉祖諾夫合作完成?！兑粮?duì)柾酢分袃?yōu)美的東方風(fēng)味的旋律，細(xì)膩的和聲語(yǔ)言，色彩性的配置效果以及迷人的歌舞音樂(lè)均令人回味無(wú)窮。里姆斯基-科薩科夫7歲學(xué)鋼琴，10歲練習(xí)作曲，12歲進(jìn)圣彼得堡海軍士官學(xué)校，后從巴拉基列大學(xué)習(xí)作曲理論。1872年在穆索爾斯基和斯塔索夫等人的幫助下完成第一部歌劇《普斯科夫少女》。他共寫有歌劇17部，其中著名的有：1878年創(chuàng)作的《五月之夜》（取材于果戈理中篇小說(shuō)，）1880年1月在圣彼得堡首次公演。該劇詼諧而優(yōu)美，寫得抒情流暢，表現(xiàn)了這位作曲家幽默的樂(lè)趣。后來(lái)里姆斯基-科薩科夫又相繼創(chuàng)作了《雪娘》（取材于奧斯特洛夫斯基的童話，1881）、《薩特科》（取材于民間傳說(shuō)，1896）、《沙皇的新娘》（根據(jù)梅伊同名劇本，1899）、《薩爾丹沙皇的故事》（根據(jù)普希金原著，1900）、《不死的卡謝》（根據(jù)彼得羅夫斯基的歌劇腳本，1902）、《隱城基捷日》（根據(jù)古俄羅斯傳說(shuō)，1905）等歌劇。1907他出創(chuàng)作最具影響的歌劇《金雞》，于1909年10月7日在莫斯科齊美劇院首次公演。它取材于普希金諷刺長(zhǎng)詩(shī)。里姆斯基-科薩科夫也采用瓦格納手法，引用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，打破分曲體制，場(chǎng)景描寫用了管弦樂(lè)造型手法。但整個(gè)音樂(lè)語(yǔ)言仍然是以俄羅斯民謠為中心的。里姆斯基-科薩科夫的歌劇往往取材于俄國(guó)文學(xué)家寫作的民間故事和童話、傳奇，因此他的作品有濃郁的浪漫色彩。盡管《薩特科》有很深的瓦格納的影響痕跡，但聽(tīng)眾仍然能夠從敘事詩(shī)的字里行間感到俄羅斯的精神?！渡郴实男履铩烦錆M愛(ài)與恨的沖突，作曲家在戲劇性格的表現(xiàn)上取得很大的成功。居伊寫了10部歌劇，而一位與格勞特本人地位相當(dāng)?shù)臋?quán)威人士告訴我們，''可能除了《威廉?拉特克里夫》（1869）外，這些歌劇從任何角度看都是不重要的”。由此你就明白了是穆索爾斯基創(chuàng)作了一部具有重大意義的俄羅斯歌劇，即他那偉大的悲劇《鮑里斯?戈杜諾夫》。索爾斯基沒(méi)有受過(guò)正規(guī)的作曲理論的訓(xùn)練，他的音樂(lè)才能反而得到最自然、最獨(dú)特的流露。他擅長(zhǎng)心理刻畫，他以音樂(lè)揭示社會(huì)矛盾和人民疾苦，他的《鮑里斯?戈?yáng)|諾夫》是一部關(guān)于良心的悲劇和一幅俄羅斯人民的肖像畫。它提出了人民群眾和個(gè)人關(guān)系的重大問(wèn)題，并表現(xiàn)得嫻熟自如而直率強(qiáng)烈，給德彪西等很深的影響。這部歌劇采用民間音樂(lè)作為素材，和聲的運(yùn)用不按西方的傳統(tǒng)邏輯進(jìn)行，合唱部分成功表現(xiàn)了人民群眾的形象，頗具新意。他酗酒無(wú)度，又因生活貧困以及精神上受到官方和保守勢(shì)力的壓制，故難以專注于創(chuàng)作，不少作品雖顯才華，卻未能完成，他的《索羅欽集市》由居伊續(xù)完；《霍萬(wàn)斯基黨人之亂》和《鮑里斯?戈?yáng)|諾夫》均由里姆斯基-科薩科夫整理完成，即使是與里姆斯基-科薩科夫、鮑羅丁、居伊合作的芭蕾歌劇《默拉達(dá)》，他在其中所寫《荒山之夜》亦由里姆斯基-科薩科夫改編成音樂(lè)會(huì)演奏版本。他難以維持一份工作，幾乎總是缺錢。1875年一個(gè)夏夜，穆索爾斯基回到家時(shí)發(fā)現(xiàn)房主把他鎖在房外，就在圣彼得堡大街上游逛，凌晨時(shí)分他發(fā)覺(jué)自己來(lái)到了朋友諾莫夫的門口。諾莫夫是個(gè)慷慨的人，他請(qǐng)穆索爾斯基進(jìn)來(lái)在長(zhǎng)沙發(fā)上睡覺(jué)，度過(guò)了余夜。此后3年穆索爾斯基就住在這里。然而盡管有種種個(gè)人問(wèn)題，穆索爾斯基還是抽時(shí)間創(chuàng)作了如《圖畫展覽會(huì)》（這部作品他是為鋼琴而作的，但里姆斯基-科薩科夫的為管弦樂(lè)隊(duì)寫的版本聽(tīng)起來(lái)給人印象更深）和歌劇《鮑里斯?戈杜諾夫》這樣的杰作。他試圖再寫4部歌劇，但一部都沒(méi)能完成。他難于集中精力。就連《鮑里斯?戈杜諾夫》這部歌劇也不順當(dāng)，1869年他寫完了第一稿，1872年又重寫，完整的版本最終于1874年才上演。1896年，里姆斯基-科薩科夫嘗試修訂了這部歌劇腳本，1908年二度修訂。假如穆索爾斯基今天聽(tīng)到這部歌劇，很可能難以聽(tīng)出其中的某些部分。如同差不多所有的俄羅斯歌劇一樣，穆索爾斯基的這部歌劇取材于普希金的小說(shuō)，講述了沙皇伊凡雷帝過(guò)去的一個(gè)朋友鮑里斯?戈杜諾夫暗殺了伊凡的幼子迪米特里后做了沙皇的故事。后來(lái)一個(gè)叫格里高利的年輕僧侶奪了鮑里斯的王位，這位僧侶說(shuō)其實(shí)他就是奇跡般復(fù)生的成年迪米特里。在戲劇性的終場(chǎng)中，鮑里斯倍受負(fù)罪感的折磨，悔恨交加，他在宏大的臨終場(chǎng)景中唱著乞求上帝憐憫的段落。穆索爾斯基的這部歌劇是少有的，他將最絢麗多彩的角色交給男低音而不是女高音或男高音。大多數(shù)歌劇男高音演員就像小孩一樣應(yīng)該讓人看而不是讓人聽(tīng)的。俄羅斯男低音演員費(fèi)奧多?夏利亞賓飾演的鮑里斯最著名。夏利亞賓不僅以渾厚的嗓音而且以令人信服的表演能力聞名，這對(duì)一個(gè)歌劇演唱家而言不說(shuō)是獨(dú)一無(wú)二的也是罕見(jiàn)的成就。他是一個(gè)偉大的歌唱家。穆索爾斯基共創(chuàng)作5部歌劇，生前備受指責(zé)和攻擊，但到后來(lái)，許多作曲家如德彪西、拉威爾、雅那切克、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、斯維里多夫等人的音樂(lè)創(chuàng)作，都不同程度地受到他的影響。悲愴音樂(lè)大師--柴可夫斯基柴可夫斯基，盡管他有著悲劇性急躁的特點(diǎn)，但卻有明確的理想，他勤奮工作，大量地作曲而且熱愛(ài)戲劇。他不屬于鮑羅廷、里姆斯基、穆索爾斯基、切薩爾，居伊和米利？巴拉基列夫之間親善友好的''五人小組”，他對(duì)西方音樂(lè)的那種極大的熱情，并沒(méi)有使他忘記自己是一個(gè)地地道道的俄羅斯人。彼得?伊里奇?柴科夫斯基于1840年5月出生在俄羅斯小鎮(zhèn)卡姆斯科-沃特金斯克。母親是一位有教養(yǎng)的婦女，講一口流利的法語(yǔ)并喜愛(ài)音樂(lè)。父親是一位煤礦工程師，他認(rèn)為兒子應(yīng)該學(xué)法律，再找個(gè)好工作。小彼得是個(gè)敏感的孩子，很早就表現(xiàn)出對(duì)音樂(lè)的喜愛(ài)。他第一次接觸歌劇是在父母的小八音盒上聽(tīng)到莫扎特的《唐璜》。這奠定了他對(duì)莫扎特音樂(lè)的終生喜愛(ài)。柴科夫斯基年輕時(shí)嗓音很好，能演唱羅西尼、貝里尼和多尼采蒂的歌劇詠嘆調(diào)，有時(shí)在聚會(huì)上唱，給朋友們印象很深。柴科夫斯基得到的第一份工作也是在政府部門，在司法部。這份工作使他父親感到高興，盡管柴科夫斯基只是一個(gè)低級(jí)的法律公務(wù)員。1863年，柴科夫斯基毅然辭去公職，從事職業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作。在以后的10年里，柴科夫斯基創(chuàng)作了早期的音樂(lè)作品，包括4部歌劇、3部交響曲、舞?。ㄌ禊Z湖）、幾部器樂(lè)曲和一些歌曲。他寫了兩部歌劇，名字是《司令官》和《烏婷》，但這些音樂(lè)早不知哪去了。他著手寫一部名叫《曼德拉戈拉》的歌劇，但后來(lái)放棄了，因?yàn)榕笥褌兏嬖V他這個(gè)故事太荒唐。這部歌劇中惟一留下來(lái)的樂(lè)曲是一首由一群昆蟲唱的合唱，這也許能使你對(duì)這部歌劇有一個(gè)大體認(rèn)識(shí)。1874年左右，他又寫了一部歌劇，名叫《禁衛(wèi)兵》，內(nèi)容全是關(guān)于伊凡雷帝的秘密警察的。這部作品當(dāng)時(shí)不太受歡迎，現(xiàn)在就更不受歡迎了，即使是在開(kāi)放以后，秘密警察在蘇聯(lián)仍然屬于有些敏感棘手的主題。還是在1874年，柴科夫斯基寫了另一部歌劇《鐵匠瓦庫(kù)拉》。他作這部歌劇是希望在俄羅斯音樂(lè)協(xié)會(huì)舉辦的一個(gè)歌劇創(chuàng)作比賽中獲獎(jiǎng)。但他在匆忙中搞錯(cuò)了截止時(shí)間，整整提前一年寫完這部歌劇，其它參賽者認(rèn)為他很沒(méi)有比賽道德。在1876年的一次演出中，柴科夫斯基把標(biāo)題換成《女靴》，但也未能使之更受歡迎。柴科夫斯基一直想寫而總沒(méi)寫成的一部歌劇，取材于莎士比亞的《羅密歐和朱麗葉》的故事。但作曲家總算寫了一部芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》，只是從未寫成這部歌劇。就是在寫《司令官》期間，柴科夫斯基遇上一位法國(guó)女高音歌手，名叫德西蕾?阿爾托，他覺(jué)得自己愛(ài)上了她，巳經(jīng)準(zhǔn)備向她求婚，但她沒(méi)選擇他，另嫁了他人。德西蕾?阿爾托是柴科夫斯基曾經(jīng)愛(ài)過(guò)的惟一的女人，后來(lái)上他在1877年7月與一個(gè)名叫安東尼婭?米柳科娃結(jié)婚。這場(chǎng)婚姻使柴科夫斯基痛苦不堪，甚至想到了自殺。這時(shí)他的歌劇創(chuàng)作和他的生活一樣沒(méi)有一部是一帆風(fēng)順的音樂(lè)命運(yùn)，就連芭蕾舞劇也不例外。他頑強(qiáng)地與命運(yùn)抗?fàn)幹?877年至1878年，柴科夫斯基終于創(chuàng)作完成了他一生中最重要的一部歌劇《葉甫蓋尼?奧涅金》。并于1878年3月29日在莫斯科首次公演。《葉甫蓋尼?奧涅金》是根據(jù)普希金的長(zhǎng)詩(shī)改編創(chuàng)作的：圣彼得堡的貴族青年奧涅金在去鄉(xiāng)村繼承遺產(chǎn)時(shí)，與女莊園主的大女兒塔姬雅娜相識(shí)。塔姬雅娜對(duì)奧涅金一見(jiàn)鐘情，但奧涅金厭倦愛(ài)情和人生，冷淡地拒絕了塔姬雅娜。為轉(zhuǎn)移視線，奧涅金故意向塔姬雅娜的妹妹、好友連斯基的未婚妻奧爾加大獻(xiàn)殷勤，并在決斗中打死了連斯基。三年后，奧涅金和塔姬雅娜在舞會(huì)上邂逅，當(dāng)奧涅金想重溫舊情時(shí)，遭到巳成為公爵夫人的塔姬雅娜的拒絕。此部作品，作者并不稱它為《歌劇》，而題為《抒情情景》因?yàn)榕_(tái)詞幾乎全部延用普希金原著中的詩(shī)句，所以可視為普希金原著的戲劇配樂(lè)。雖然不是柴可夫斯基的最佳作品，但因普希金的原著極為著名，而且全劇中洋溢著感傷-的旋律，一直成為世人喜愛(ài)的歌劇作品。1889年秋，俄國(guó)皇家劇院經(jīng)理伏謝沃羅吉斯基在委托柴可夫斯基創(chuàng)作芭蕾舞劇《睡美人》的同時(shí)，表示希望他再創(chuàng)作一部歌劇《黑桃皇后》。這一歌劇的腳本是由作曲家的弟弟莫杰斯特?柴可夫斯基改寫的。莫杰斯特?柴可夫斯基是小說(shuō)家契可夫的密友，他也非常喜愛(ài)音樂(lè)，所以腳本寫得相當(dāng)出色。作曲家也積極參與了腳本寫作計(jì)劃的擬定，他不同意在結(jié)尾時(shí)讓赫爾曼與莉薩兩人和解，認(rèn)為天真純情的莉薩不可能重新回到根本不愛(ài)她的男人身邊，其創(chuàng)作宗旨可能是想通過(guò)莉薩的痛苦來(lái)描寫心地純潔的俄羅斯女性的悲慘命運(yùn)。柴可夫斯基兄弟兩人配合默契，僅用了四十四天就完成了這部歌劇的創(chuàng)作，1891年2月19日，這部歌劇在彼得堡馬林斯基劇院首演。作者的這種自傳體寫法的熱情，使得充滿想象力的浪漫曲調(diào)變得真實(shí)可信。同時(shí)，在《黑桃皇后》中高傲的女伯爵為守住三張紙牌的秘密，以及瘋狂的年輕人試圖要將它們奪走時(shí)而進(jìn)行的激烈、緊張、可怕的慷慨陳詞中，不無(wú)柴可夫斯基的影子。此后，他又創(chuàng)作了歌劇《奧爾良的少女》（1881年）、《瑪捷帕》（1884年）、《女巫》（1887年）、和《伊奧蘭特》（1892年）。柴可夫斯基一生遭受憂郁、困苦的環(huán)境，他的個(gè)性頑強(qiáng)、孤獨(dú)，因此其作品常含有悲觀的色彩。人們稱他為悲愴音樂(lè)家，他一生共寫過(guò)11部歌劇，成就卓著，影響最大的是《葉甫蓋尼?奧涅金》和《黑桃皇后》。他很少?gòu)奈膶W(xué)體裁的樣式考慮劇本應(yīng)有的特性，因此無(wú)論童話、歷史事件、傳奇等，都以抒情的筆調(diào)處理，擅長(zhǎng)于細(xì)膩的心理刻畫，往往通過(guò)對(duì)理想破滅、幸福無(wú)望的描寫折射出當(dāng)時(shí)俄國(guó)社會(huì)的悲劇。柴科夫斯基的歌劇充滿交響樂(lè)的特性。音樂(lè)情緒起伏跌宕，感染力強(qiáng)烈，旋律悠長(zhǎng)，色彩鮮明。他的合唱通常只是烘托的背景。馬斯卡尼和萊翁卡伐洛馬斯卡尼1863-1945)馬斯卡尼出身于面包店主家庭。年輕時(shí)違背父親意愿學(xué)音樂(lè)。1881年進(jìn)入米蘭音樂(lè)學(xué)院，但因無(wú)法忍受學(xué)院的嚴(yán)格課程，中途退學(xué)，擔(dān)任旅行歌團(tuán)的指揮。婚后定居小鄉(xiāng)村。《鄉(xiāng)村騎士》使他一舉成名。馬斯卡尼作有15部歌劇。1935年所作《厄爾靈王》獻(xiàn)媚于墨索里尼，名譽(yù)掃地。至今僅《鄉(xiāng)村騎士》一部廣為流傳。獨(dú)幕歌劇《鄉(xiāng)村騎士》于1890年在羅馬首演，引起熱烈反響。作曲家以19世紀(jì)后期意大利西西里的一個(gè)鄉(xiāng)村中兩對(duì)男女的感情瓜葛，最后男主人公圖里杜決斗身亡的故事，反映普通青年農(nóng)民日常生活的一個(gè)側(cè)面。劇中的鄉(xiāng)村教堂象征人們的虔誠(chéng)信仰和高尚的靈魂，而與此形成極大反差的卻是狂熱的三角戀和不可遏止的復(fù)仇意識(shí)，豪放樂(lè)觀的馬車夫阿爾菲奧得知其妻羅拉與服役回鄉(xiāng)的圖里杜舊情復(fù)發(fā)熱烈相戀之后，怒不可遏，最終殺死了圖里杜，而圖里杜的忠實(shí)愛(ài)人桑圖扎卻成為鄉(xiāng)村中最可悲的女人。歌劇音樂(lè)富于西西里島民間風(fēng)格，幕啟之前傳來(lái)的圖里杜的歌聲：''啊，羅拉，你如同春日之花”，為全劇音樂(lè)提供了基本格調(diào)，桑圖扎悲傷的詠嘆調(diào)《你知道嗎?好媽媽》更是一首凄婉動(dòng)人的歌，第八場(chǎng)與第九場(chǎng)之間管弦樂(lè)演奏的間奏曲成為歌劇間奏曲的范例。馬斯卡尼強(qiáng)調(diào)旋律的敘事性以求更貼近生活，因此他喜歡詠敘調(diào)風(fēng)格，擅長(zhǎng)戲劇性的效果，使幽靜與躁動(dòng)、熾烈與抒情有強(qiáng)烈的對(duì)比。他常讓管弦樂(lè)隊(duì)獨(dú)立與歌聲并列，使它不僅僅只是從屬的伴奏。萊翁卡伐洛萊翁卡伐洛(1857-1919)列昂卡伐洛生于那不勒斯的一個(gè)法官家庭，自幼學(xué)習(xí)鋼琴，1876年畢業(yè)于那不勒斯音樂(lè)學(xué)院，第一部歌劇《夏特東》由各方籌款，不料被經(jīng)紀(jì)人席卷而去，在窮困潦倒中只能在酒店以彈琴維持生計(jì)，又巡回演奏于歐洲各國(guó)，直至1882年返回意大利。此后創(chuàng)作了文藝復(fù)興題材的三部曲《黃昏》的第一部《梅迪契家族》。1890年5月，萊翁卡瓦洛曾在致音樂(lè)出版商宋卓尼的信中提到：、、當(dāng)我還是幼孩時(shí)，父親是蒙塔爾特的法官，那時(shí)在鄉(xiāng)村的巡回劇團(tuán)中，有一演員因妒嫉而于演出后殺死他的妻子，我的父親主審此案......我想將這故事譜成歌劇?！庇谑撬梦鍌€(gè)月時(shí)間創(chuàng)作了著名的歌劇《丑角》它表現(xiàn)的是19世紀(jì)中葉意大利民間一個(gè)巡回劇團(tuán)在現(xiàn)實(shí)生活和在舞臺(tái)上的相關(guān)生活情景。1892年5月21日，他著名的歌劇《丑角》由托斯卡尼尼指揮在米蘭的韋爾美歌劇院首演，盛況空前。聽(tīng)眾情緒熱烈，喝采聲不絕于耳。樂(lè)壇譽(yù)為''歌劇界的新慧星”，并贊賞此劇為超人的力作。這是一出''戲中戲”，其形式導(dǎo)源于古希臘的喜劇，后盛行于16-17世紀(jì)。到19世紀(jì)末葉，意大利文學(xué)界掀起了''真實(shí)主義”的狂潮，文學(xué)家從浪漫主義的美夢(mèng)里清醒過(guò)來(lái)，以現(xiàn)實(shí)的題材，活生生地刻畫人間百態(tài)。他們的創(chuàng)作題材不再是神仙故事、貴族的羅曼史，而是一些微不足道的下層人物。萊翁卡瓦洛共寫有八部歌劇，著名作品還有1900年創(chuàng)作的《扎扎》。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的歌劇真實(shí)主義歌劇以及民族歌劇19世紀(jì)中葉，法國(guó)的浪漫主義巳經(jīng)退火，文學(xué)欣賞者對(duì)作家們不加控制的想象力巳經(jīng)厭倦。他們要求符合生活真實(shí)的故事。于是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，在意大利出現(xiàn)了''真實(shí)主義”的歌劇流派，歌劇的題材取自日常生活，創(chuàng)作上追求緊張的戲劇情節(jié)和夸張的情緒，華彩的抒情曲調(diào)、較自然的感情、豐富的朗誦調(diào)受到歡迎。其代表作家是普契尼、馬斯卡尼和萊翁卡瓦洛。作品有普契尼的《蝴蝶夫人》和《藝術(shù)家的生涯》、馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》、萊翁卡伐洛的《丑角》繼之而來(lái)的是法國(guó)人夏邦蒂埃的《路易絲》等。它們是這一新運(yùn)動(dòng)中的開(kāi)路先鋒。在同時(shí)期，以俄羅斯為中心，包括其它國(guó)家，又興起了民族歌劇。民族歌劇皆取材本國(guó)或本民族的神話、民間傳說(shuō)等，創(chuàng)作上以頌揚(yáng)本民族的精神為基點(diǎn)，并力圖擺脫西方藝術(shù)的影響，作品中洋溢著濃厚強(qiáng)烈的民族特色和氣息。真實(shí)主義歌劇大師普契尼真實(shí)主義源于左拉和易卜生的自然主義。它取材于日常生活，反映普通人的悲劇生活，可說(shuō)是對(duì)瓦格納理想主義的反判。他們細(xì)心觀察身邊人物，希望毫不夸張地反映他們的生活，這使得他們的作品滿懷同情，旋律優(yōu)美，和聲清新，有著濃郁抒情色彩。但真實(shí)主義在藝術(shù)上又追求緊張的戲劇情節(jié)和夸張的情緒，這就使他們的歌劇的情節(jié)又往往帶有傳奇的性質(zhì)。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，普契尼領(lǐng)導(dǎo)歌劇進(jìn)入了新的時(shí)代，他取得了國(guó)際性的成功。普契尼大膽地將意大利傳統(tǒng)中自由的旋律和現(xiàn)代音樂(lè)的新要素結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出了色彩豐富、細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的管弦樂(lè)。他的作品充滿異國(guó)情調(diào)，劇情緊湊，題材罕見(jiàn)而又吸引觀眾，具有強(qiáng)烈的震撼力。所以世界各大歌劇院每逢歌劇季必定排出普契尼的作品，而愛(ài)樂(lè)者也總是樂(lè)此不疲，前往劇院觀賞一出又一出的杰作。他是繼威爾第之后意大利最偉大的歌劇作曲家，是、、真實(shí)主義”歌劇樂(lè)派的代表人物。在普契尼的推動(dòng)下，意大利作曲家們創(chuàng)作出了大批以各地鄉(xiāng)村生活為主題，具有新的演唱風(fēng)格的真實(shí)主義作品。普契尼劇中女主角的結(jié)局在歌劇結(jié)束時(shí)將主要人物都?xì)⒐獠⒎瞧掌跄岬陌l(fā)明。但普契尼的連貫一致彌補(bǔ)了他在原創(chuàng)性上的不足，他完善了讓女主人公死去的這一構(gòu)思，使之在某種程度上成為一種藝術(shù)程序。在普契尼的歌劇中至少有一個(gè)主要人在落幕之前是要死去的。例如在他的第一部歌劇《群妖圍舞》中安娜是死于憂傷，她的戀人羅伯特死于生活窘迫。第二部歌劇《埃德加》以埃德加的戀人菲德利亞被她心懷妒意的情敵刺死結(jié)束。還有歌劇《藝術(shù)家的生涯》（又譯《波希米亞人》）（1896）劇中的咪咪是咳死的；《托斯卡》的結(jié)尾是女主人公從身邊的陽(yáng)臺(tái)擋墻上跳下身亡?！逗蛉恕分械呐魅斯怯秒x身邊最近的利器自殺的，曼儂?萊斯科則在舞臺(tái)上盡完義務(wù)后力竭而死。其實(shí)，普契尼歌劇中女主角的自殺都非常合適，如果女主人公的名字成了歌劇的名字，她死亡的可能性就更大了。在普契尼的最后一部歌劇《圖蘭朵》中，當(dāng)公主圖蘭朵出于明顯的自私而不愿赴死時(shí)，婢女柳兒盡忠自殺。盡管這樣，作曲家也沒(méi)給這部歌劇換個(gè)名字。普契尼共寫了12部歌劇，其中有8部是女主人公或另一個(gè)重要的女角被殺--66%的死亡率。男主角活得好多了。可以肯定他們沒(méi)有一個(gè)老死的，都是死于謀殺、自殺或不治之癥。普契尼一點(diǎn)都不傻，他知道歌劇觀眾想看什幺。賈科莫?普契尼1858年12月22日出生在盧卡這個(gè)意大利的小村莊。在他出生前，祖輩四代都在那里生活著。他的高祖也叫賈科莫，是村里圣馬蒂諾教堂的管風(fēng)琴師，他把這份工作傳給了普契尼的曾祖父安東尼奧，曾祖父又把這活計(jì)傳給了祖父多梅尼科，祖父又把它傳給了父親米凱萊。普契尼的母親阿爾比娜?馬吉是一名樂(lè)師。普契尼出生時(shí)，是七個(gè)孩子中的老五，父母給他起名叫賈科莫？安東尼奧?多梅尼科?米凱萊？塞孔多?瑪麗亞?普契尼，好象讓他成了一個(gè)活家譜。由于遺傳的音樂(lè)才能，普契尼14歲時(shí)巳經(jīng)在盧卡得到了一份演奏風(fēng)琴的差事，然而，循著家族的足跡僅僅再做一個(gè)教堂風(fēng)琴師對(duì)于胸懷抱負(fù)的普契尼來(lái)說(shuō)是不夠的。他是一個(gè)叛逆者：他想寫歌劇。1876年18歲時(shí)，他和幾個(gè)小伙子從盧卡走到比薩單程將近50英里，去聽(tīng)威爾第的《阿依達(dá)》的演出。聆聽(tīng)威爾第的杰作對(duì)這個(gè)年輕人產(chǎn)生了深刻的影響，他當(dāng)即認(rèn)定歌劇就是他要干的事業(yè)。格羅夫音樂(lè)詞典告訴我們，那場(chǎng)決定命運(yùn)的《阿依達(dá)》的演出，''為他打開(kāi)了一扇音樂(lè)的窗戶”。他現(xiàn)在所需要的一切基本上就是一扇門。他滿懷熱情和渴望匆匆奔赴米蘭，在那里的音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)作曲。他從叔叔尼古勞?切魯那里得到了資助。1883年普契尼在米蘭音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)期間創(chuàng)作了他的第一部歌劇《群妖圍舞》。1883年，米蘭松佐尼奧出版社舉辦獨(dú)幕歌劇創(chuàng)作比賽。蓬基耶利建議普契尼參賽，他給普契尼找來(lái)一位年輕的腳本作者豐塔納。豐塔納提供了取材自舊德國(guó)童話的腳本《群妖圍舞》。劇情十分簡(jiǎn)單：貧窮的農(nóng)家姑娘安娜因受到負(fù)心郎羅伯特的欺騙而死去。她和其它受騙的姑娘們陰魂不散，化為鬼怪，專門與人間做了虧心事的男子漢作對(duì)?；诤弈暗牧_伯特最終在群鬼的追迫下一命鳴呼。過(guò)分單調(diào)的情節(jié)未能給作曲者提供多少發(fā)揮的余地，但時(shí)間緊迫，普契尼不得不立即著手作曲。于競(jìng)賽投稿截止期的前夕方告完成。普契尼的歌劇總譜因難以辨認(rèn)，歌劇《群妖圍舞》在競(jìng)賽中落選。然而，命運(yùn)之神很快就向普契尼露出了笑容。在博伊托幫助下《群妖圍舞》于1908年在米蘭上演。劇院滿座，演出大獲成功。五年后，他的第二部歌劇《埃德加》問(wèn)世。于1889年4月21日在米蘭史卡拉歌劇院初演，雖然反應(yīng)不佳，但也充分顯示了出自己的身手。多年以后，《埃德加》修訂版（壓縮成3幕）曾在布宜諾斯艾利斯歌劇院演出，由名家托斯卡尼尼指揮。述平民生活為主，重視人物的內(nèi)心感受。作品顯示出尖銳的戲劇沖突和強(qiáng)烈的感情色彩。大約在這個(gè)時(shí)期，普契尼遇到了一位名叫埃爾維拉？邦圖里?杰米尼亞尼的女子。啊，他和她越來(lái)越好了。他們的男孩安東尼奧于1886年出生了。普契尼的探索成果1893年2月1日普契尼的歌劇《曼儂?萊斯科》在都林的雷吉奧首次公演，這是一部在法國(guó)開(kāi)始、在新奧爾良附近狂風(fēng)肆虐的平原上結(jié)束的歌劇。它使普契尼首次獲得了巨大的成功，在首演夜上謝幕達(dá)50次。西班牙女高音盧克雷齊婭?博里講了為首演曼儂彩排時(shí)，在后臺(tái)見(jiàn)到普契尼的經(jīng)過(guò)，當(dāng)時(shí)她對(duì)自己穿的為高潮場(chǎng)景而做的漂亮服裝頗感得意。普契尼是一個(gè)對(duì)細(xì)節(jié)很較真的人，他對(duì)她說(shuō)，這服裝對(duì)一個(gè)饑腸轆轆、身五分文、在荒野中流浪的人物來(lái)說(shuō)過(guò)于美氣了，于是把他的咖啡向她身上潑去，以使她的衣服有那種穿舊了的樣子。哇，她簡(jiǎn)直要瘋了！《曼儂?萊斯科》的出成功，奠定了他成為著名作曲家的地位?，F(xiàn)在普契尼是連交好運(yùn)，連續(xù)拼搏寫出了他的三部最成功的歌劇：《藝術(shù)家的生涯》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》。它們都是以女主人公之死而告結(jié)束。但女主人公死了還不夠，還要讓她們?cè)趶氐紫е按蠓疟暋?896年2月1日《藝術(shù)家的生涯》(又譯《波希米亞人》)首演于意大利都靈皇家劇院。該劇反映了19世紀(jì)30年代巴黎藝術(shù)家生活的悲歡離合。觀眾卻因?yàn)檫@部歌劇精彩的戲劇性和感人的浪漫情調(diào)而喜歡它。1890年，普契尼在米蘭觀看了法國(guó)19世紀(jì)劇作家維多利安?薩爾杜(1831-1908)創(chuàng)作的同名悲劇極為感動(dòng)，決定把它改寫成歌劇。因當(dāng)時(shí)他正忙于《藝術(shù)家的生涯》的