高考語文復(fù)習(xí)非連續(xù)性文本教考融合之《登高》

答案第=page11頁，共=sectionpages22頁答案第=page11頁，共=sectionpages22頁高考語文復(fù)習(xí)非連續(xù)性文本教考融合之《登高》閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：任何一種藝術(shù)作品都存在于一定的時(shí)間與空間中，作為人類情感結(jié)晶的詩歌自然也不例外。體現(xiàn)詩歌存在狀態(tài)的時(shí)空是現(xiàn)實(shí)的物理時(shí)空，而在詩歌內(nèi)部，詩人具體描繪的藝術(shù)世界自成一個(gè)完整獨(dú)立的小宇宙，擁有自己獨(dú)特的藝術(shù)時(shí)空。詩歌的藝術(shù)時(shí)空是現(xiàn)實(shí)時(shí)空和詩人心理情感交匯融合的產(chǎn)物。詩人將現(xiàn)實(shí)時(shí)空訴諸內(nèi)心感受，最終經(jīng)過詩歌作品得以具體呈現(xiàn)，其中灌注了詩人豐沛的情感。情感的抒發(fā)是詩歌最為根本的內(nèi)容，正因有了情感，時(shí)空才被賦予極大的可塑性和選擇性。在詩歌里，詩人為了表情達(dá)意的需要，所以采用虛構(gòu)、夸張、變形等藝術(shù)手段，將現(xiàn)實(shí)時(shí)空重新組合而建立起詩歌的時(shí)空結(jié)構(gòu)。有時(shí)，詩人借助時(shí)空轉(zhuǎn)換，在今昔對(duì)比或巨大反差中抒發(fā)一種人世滄桑、物是人非之情。如劉禹錫的《竹枝詞》：“清江一曲柳千條，二十年前舊板橋。曾與美人橋上別，恨無消息到今朝?！边@里呈現(xiàn)的是同一空間里時(shí)間轉(zhuǎn)換的時(shí)空結(jié)構(gòu)，詩中的事件就發(fā)生在“板橋”上。開篇作者描述了一片清麗春景，詩人心底的憂傷被悄然喚起，思緒由今入昔，懷念故人之情綿綿；最后一句又把時(shí)間轉(zhuǎn)回“今朝”，與開頭照應(yīng)，產(chǎn)生“今—昔—今”的時(shí)空轉(zhuǎn)換。有時(shí)，因詩人情感的大起大落難以遏抑，現(xiàn)實(shí)時(shí)間的順流性和空間的邏輯性在強(qiáng)烈的情感面前失去意義，不僅時(shí)間變得具有可逆性，其中的空間也會(huì)發(fā)生大規(guī)模切換，以適應(yīng)詩人噴涌的激情。李白的詩篇常常如此：“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。閑來垂釣碧溪上，忽復(fù)乘舟夢(mèng)日邊?！保ā缎新冯y》其一）作此詩時(shí)，李白因受小人迫害而離開了他渴望一展宏圖的長(zhǎng)安，時(shí)空使因內(nèi)心的悲憤之情發(fā)生了巨大改變：空間描寫在黃河與太行山間轉(zhuǎn)換，以“冰塞川”的不可穿越和“雪滿山”的不可登攀表達(dá)了世路的艱難險(xiǎn)阻與英雄失意的悲慨；時(shí)間則在現(xiàn)實(shí)與歷史和虛構(gòu)中穿梭，從當(dāng)下自己受迫害的現(xiàn)實(shí)切入，先是寫周朝姜太公，又向前逆推到商朝的伊尹，形成跳躍性的時(shí)空結(jié)構(gòu)。在詩歌里，現(xiàn)實(shí)時(shí)空本身的客觀屬性和固有的自然標(biāo)度早已隨詩人情感的變化而改變，或者上下幾千年的時(shí)空被壓縮成一瞬間，或者又將一瞬延長(zhǎng)，使之包含更豐富的情感內(nèi)涵。為表達(dá)情感之需，詩人通過想象創(chuàng)造了這種與現(xiàn)實(shí)時(shí)空相參照的、經(jīng)過壓縮或延長(zhǎng)乃至被幻化的時(shí)空結(jié)構(gòu)，如李賀的《夢(mèng)天》中：“黃塵清水三山下，更變千年如走馬。遙望齊州九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉?！痹谙山绺┮暼碎g，時(shí)間變得短促，空間變得渺小，詩人于其中寄寓了對(duì)人事滄桑的深沉感慨以及對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的冷峻思考?？梢哉f，詩人任由情感的驅(qū)遣，在詩歌里營造出多變的時(shí)空結(jié)構(gòu)。然而，詩歌中的藝術(shù)時(shí)空并非被動(dòng)受情感的支配而消極生成，其本身對(duì)情感的表達(dá)也有反作用。如王昌齡的《閨怨》一詩：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！比妼儆谀欠N在時(shí)間的順流中空間自然轉(zhuǎn)換的時(shí)空結(jié)構(gòu)。時(shí)間通過少婦所處所見的不同空間“閨中”“翠樓”“陌頭”的順次切換而逐漸推移，場(chǎng)景由室內(nèi)向室外轉(zhuǎn)變，少婦心中隱秘的情感也在轉(zhuǎn)變中悄然展現(xiàn)，正因?yàn)椤澳邦^”那驚鴻一瞥，后悔與悲愁漸漸取代了精心梳妝享受春色的喜悅，最終彌漫全詩?？傊?，巧妙的詩歌時(shí)空結(jié)構(gòu)處理方式會(huì)激發(fā)詩情的層層推進(jìn)，使其向縱深發(fā)展，讓情感的血脈在每一首詩歌里奔涌滌蕩，呈現(xiàn)出頓挫緬邈的詩美。（摘編自岳麗穎《中國古典詩歌時(shí)空結(jié)構(gòu)新探》）材料二：富有聯(lián)想和想象意味的詩歌，是如何在極其有限的篇幅中將時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換進(jìn)行不落痕跡處理的呢？這些轉(zhuǎn)換技巧又有什么樣的藝術(shù)效果呢？詩歌中最常見的時(shí)空轉(zhuǎn)換技巧是以空間的轉(zhuǎn)換暗示時(shí)間的流逝。之所以將存在于空間的事物作為主要的描寫對(duì)象，是因?yàn)闀r(shí)間是抽象的，它的流逝是不易覺察的，讀者只有注意到真切可感的事物的改變，才會(huì)意識(shí)到時(shí)間在變化?！妒勒f新語》中東晉大司馬桓溫北征，經(jīng)金城，見年輕時(shí)所種之柳皆已十圍，慨然曰：“木猶如此，人何以堪！”攀枝執(zhí)條，泫然流淚，講得就是這個(gè)道理。詩歌中還有一種轉(zhuǎn)換時(shí)空的技巧是時(shí)空交錯(cuò)、結(jié)合，共同營造詩的意境。正如初唐詩人陳子昂在《登幽州臺(tái)歌》中，以時(shí)空為坐標(biāo)系，將主人公置于橫向的歷史與未來無限延伸和縱向的天與地?zé)o限廣闊的交匯點(diǎn)上，感慨萬千，全詩寫到：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！痹姌O大地拓展了時(shí)空容量，已突破了一時(shí)、一地、一人、一事之界限，超越中使內(nèi)在意蘊(yùn)趨于無窮。時(shí)空的不完全轉(zhuǎn)換也是一種重要技巧。這種技巧往往將時(shí)間與空間中的一種限定在有限的范圍內(nèi)，而將另一方竭力擴(kuò)展，以達(dá)到不同尋常的藝術(shù)效果。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》呈現(xiàn)的時(shí)間被限定在黃昏這一特定的范圍內(nèi)，但全詩卻展示出藤、樹、鴉等豐富意象和空間變化。以上是中國古代詩歌中常見的三種時(shí)空處理技巧，需指出的是，詩歌中時(shí)空處理是非常復(fù)雜的，有時(shí)是各種技巧的綜合運(yùn)用，不會(huì)僅僅局限于這三種方式，需要認(rèn)真分析。（摘編自范海霞《略談中國古代詩歌中的時(shí)空轉(zhuǎn)換技巧》）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A．人類情感結(jié)晶的詩歌有兩種時(shí)空狀態(tài)，一是作為藝術(shù)作品存在的現(xiàn)實(shí)物理時(shí)空，一是詩人情感和現(xiàn)實(shí)時(shí)空融合形成的藝術(shù)時(shí)空，B．材料一中劉禹錫《竹枝詞》運(yùn)用時(shí)空不完全轉(zhuǎn)換方式，將空間限定在一定范圍，這種限定方式與馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》所運(yùn)用的完全相同。C．材料一第四段使用李白的詩進(jìn)行論證非常合適，世路的艱難險(xiǎn)阻所激蕩起的詩人的洶涌情感，確實(shí)已經(jīng)沖破了常規(guī)邏輯的范疇。D．兩則材料都圍繞“時(shí)空轉(zhuǎn)換”展開，但重心不同，一個(gè)重在闡述時(shí)空轉(zhuǎn)換與情感的關(guān)系，一個(gè)重在闡述時(shí)空轉(zhuǎn)換的技巧與效果。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A．因果論證能幫讀者理清事物之間的邏輯順序，例如材料一第二段用此手法論證時(shí)空結(jié)構(gòu)能對(duì)詩人情感表達(dá)產(chǎn)生重要作用。B．詩中具體時(shí)空被壓縮、延長(zhǎng)乃至被幻化，實(shí)際體現(xiàn)的是情感在其中的支配作用，反映的是情感在藝術(shù)時(shí)空中的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。C．因?yàn)闀r(shí)間是抽象的，不易覺察的，所以詩人常把空間的事物作為主要描寫對(duì)象，用事物的改變讓讀者意識(shí)到時(shí)間在變化。D．《登幽州臺(tái)歌》讓我們感受到，置身于悠久時(shí)間和廣闊空間交匯的時(shí)空點(diǎn)上，個(gè)體的孤獨(dú)感和歷史的深重感會(huì)更加強(qiáng)烈。3．下列選項(xiàng)，最適合作為論據(jù)來支撐材料一觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）A．青青子衿，悠悠我心，但為君故，沉吟至今。（曹操《短歌行》）B．天姥連天向天橫，勢(shì)拔五岳掩赤城。（李白《夢(mèng)游天姥吟留別》）C．大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》）D．三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風(fēng)急?。ɡ钋逭铡堵暵暵罚?．請(qǐng)簡(jiǎn)要梳理材料二的行文脈絡(luò)。5．請(qǐng)結(jié)合材料一，簡(jiǎn)要分析杜甫《登高》一詩中頸聯(lián)是如何運(yùn)用時(shí)空轉(zhuǎn)換的技巧來表達(dá)情感的。閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一意境是我國古典文論獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)概念。它是華夏抒情文學(xué)審美理想的集中體現(xiàn)。文學(xué)意境論早在劉勰《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》中已見端倪，盛唐之后開始全面形成。王昌齡的《詩格》甚至直接使用了“意境”這個(gè)概念，文中說：詩有三境。一曰物境：欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。這段話從詩歌創(chuàng)作的角度，分析了意境創(chuàng)造的三個(gè)層次。認(rèn)為要寫好“物境”，必須心身入境，對(duì)泉石云峰那種“極麗絕秀”的神韻有了透徹了解之后，才能逼真地表現(xiàn)出來；描寫“情境”需要作者設(shè)身處地地體驗(yàn)人生的娛樂愁怨，有了這種情感體驗(yàn)，才能馳騁想象，把握情感，深刻地把它表現(xiàn)出來；對(duì)于“意境”，作家必須發(fā)自肺腑，得自心源，有真誠的人格、真切的發(fā)現(xiàn)，這樣的“意境”才能真切感人。他還探討了意與景的關(guān)系，提出“詩不可一向言理，皆須入景，語始清味。詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味；事須景與意相兼始好?！边@些都是前無古人的深刻見解。王昌齡之后，詩僧皎然又把意境的研究推進(jìn)了一步，提出了諸如“緣境不盡曰情”“文外之旨”“取境”等重要命題，全面發(fā)展了意境論。中唐以后，劉禹錫提出了“境生于象外”的觀點(diǎn)。晚唐司空?qǐng)D對(duì)此加以生發(fā)，提出了“象外之象，景外之景”和“韻外之致”“味外之旨”等觀點(diǎn)，進(jìn)一步擴(kuò)大了意境研究的領(lǐng)域。至此，意境論的基本內(nèi)容和理論構(gòu)架已經(jīng)確立?？偟膩碚f，它有兩大因素、一個(gè)空間，即情與景兩大因素和審美想象的空間。這就是所謂“境”。此后，意境論逐漸成了我國詩學(xué)、畫論、書論的重要范疇，歷代都有學(xué)者文人對(duì)它作補(bǔ)充、發(fā)揮，清末王國維是意境論的集大成者?？墒?，由于意境概念歷經(jīng)千余年的沿革變化，更由于南宋以后意境與境界概念的混用，其內(nèi)容更為豐富復(fù)雜。有人統(tǒng)計(jì)它幾乎有四大類十種以上的涵義和界說。主要有“情景交融”說，“典型形象”說，“想象聯(lián)想”說和“情感氣氛”說。意境幾乎成了一個(gè)無所不包的綜合性概念。理論發(fā)展的教訓(xùn)告訴我們，當(dāng)一個(gè)概念被引申得無所不包時(shí)，也就失去了理論意義。所以，我們主張以意境創(chuàng)立時(shí)的基本意義為準(zhǔn)，來界定意境概念的內(nèi)涵，讓意境作為一個(gè)表意單純的概念進(jìn)入現(xiàn)代文藝學(xué)，而把此外的諸多含意，讓給更為寬泛的概念“境界”去承擔(dān)，從而區(qū)分“意境”與“境界”的不同。這樣，我們才能對(duì)意境作出適當(dāng)?shù)慕缯f：意境是指抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。（摘編自童慶炳《文學(xué)理論教程：意境概念的形成與界定》，有刪改）材料二情景交融是意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征。王國維說：“文學(xué)中有二元質(zhì)焉：曰景，曰情?！币饩硠?chuàng)造就是把二者結(jié)合起來的藝術(shù)。由于它直接關(guān)系著意境的生成，所以古人在這方面研究得十分深透。南宋范晞文在《對(duì)床夜語》中說：“情景相融而莫分也?！鼻迦送醴蛑撌龅酶鼮榫?。他說：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅?！庇终f：“情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！彼麄兘沂玖饲榫敖蝗诘膬煞N主要表現(xiàn)方式。如果把居于二者之中的也算作一類，那么，我們就有了三種情景交融的不同類型：第一是景中藏情式。在這一類意境創(chuàng)造中，作家藏情于景，一切都通過逼真的畫面來表達(dá)，雖不言情，但情藏景中，往往更顯得情深意濃。如李白的《送孟浩然之廣陵》，這首詩全是對(duì)客觀景物的具體描寫，字面上一點(diǎn)也沒有透露出對(duì)友人的態(tài)度。但通過孤帆消失，江水悠悠和久佇江邊若有所失的詩人形象，我們能夠感受到作者對(duì)友人依依不舍的眷戀之情。第二是情中見景式。這種意境的創(chuàng)造方式，往往是直抒胸臆。有時(shí)不用寫景，但景卻歷歷如現(xiàn)。李白的《月下獨(dú)酌》《行路難》，陸游的《示兒》等名篇，都是通過這種方式創(chuàng)造了意境。第三種是情景并茂式。這一類是以上兩種方式的綜合型。如杜甫的《聞官軍收河南河北》，這首詩歡暢明快，一氣流貫：先是詩人為收復(fù)薊北的消息激動(dòng)得老淚縱橫，接著見老妻都消失了愁容，才覺自己激動(dòng)過分而失態(tài)了。于是漫卷詩書歡喜若狂，實(shí)際上又失態(tài)了。但詩人于狂歡之中放歌縱酒，手舞足蹈，暢想回家的路線，渾然不知自己已像一個(gè)天真爛漫的兒童。詩中處處情態(tài)畢現(xiàn)，情境生動(dòng)自然。（摘編自《文學(xué)意境的特征之情景交融》）6．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A．“意境”是我國古典文論中的概念，王昌齡在《詩格》中直接使用了這個(gè)概念，標(biāo)志著文學(xué)意境論的全面形成。B．王昌齡探討了意與景的關(guān)系，認(rèn)為一味寫景和一味言情都“無味”，只有景和情融合在一起才“得其真矣”。C．劉勰、鐘嶸、王昌齡、詩僧皎然、劉禹錫、司空?qǐng)D等人的不斷拓展和生發(fā)，使意境論確立了基本內(nèi)容和理論框架。D．意境的概念由于歷經(jīng)千余年的沿革變化，內(nèi)容變得豐富而復(fù)雜，有人統(tǒng)計(jì)它幾乎有四大類十種以上的涵義和界說。7．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）A．意境論在古代逐漸成了詩學(xué)、畫論、書論的中心范疇，歷代的學(xué)者文人都對(duì)它作補(bǔ)充、發(fā)揮，其中王國維是集大成者。B．材料一認(rèn)為“意境”和“境界”是有區(qū)別的，“境界”比“意境”的概念內(nèi)涵更為寬泛，也承擔(dān)了更多的含意。C．材料二介紹了情景交融的類型：景中藏情、情中見景和情景并茂。用這三種意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征形式就可以寫出上乘的作品。D．范晞文和王夫之的論述都認(rèn)為情景交融是意境創(chuàng)造的方式，而且好的詩人還能夠做到“景中生情，情中含景”。8．下列選項(xiàng)，屬于“情中見景式”的一項(xiàng)是（）A．陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》B．毛澤東的《沁園春·長(zhǎng)沙》C．范仲淹的《岳陽樓記》D．陶淵明的《歸園田居（其一）》9．請(qǐng)結(jié)合第一則材料，給“意境”下一個(gè)定義。10．王國維言“一切景語皆情語”，請(qǐng)結(jié)合《登高》的首聯(lián)談?wù)勀銓?duì)這句話的理解。閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：“老”作為詩美概念的價(jià)值與日常語境中我們對(duì)它的聯(lián)想不一致。在文學(xué)批評(píng)中，它包含著內(nèi)容和風(fēng)格兩方面的含義。從內(nèi)容方面說，老意味著深于世故。深于世故，通常尤指經(jīng)歷憂患，表現(xiàn)在詩文中即立意妥帖，顯出深諳人情世故的練達(dá)。龔賢《贈(zèng)剩上人系中》詩云：“老僧待死處，古寺號(hào)承恩。無地可行腳，儌天且閉門。既知身是幼，羞問舌猶存。向午坐清寂，蒲團(tuán)松樹根?！秉S生評(píng)：“起得老，結(jié)得深?！笔裁匆馑寄?？因?yàn)閷?duì)方是一位逃禪的遺民，如何在遺民的執(zhí)著和釋子的幻滅之間找到一個(gè)溝通和平衡的點(diǎn)非常困難，詩起首以“待死”溝通兩者的身份，結(jié)尾以蒲團(tuán)與青松象征兩者的操行，取意深穩(wěn)而渾然無跡，實(shí)在可謂起老結(jié)深。這里的“老”與其說體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)上，還不如說體現(xiàn)在對(duì)人情世故的深刻理解上。在風(fēng)格方面，我認(rèn)為“老”的審美內(nèi)涵起碼可以從三個(gè)層面去認(rèn)識(shí)。首先，是在整體風(fēng)格上顯現(xiàn)為老健蒼勁的色調(diào)。老健在感覺印象上表現(xiàn)為一種瘦硬與蒼勁之風(fēng)。瘦硬通常顯示為不同尋常的筆力，而蒼勁則每每表現(xiàn)于詩境的高遠(yuǎn)雄渾。清初李浹《秋日閑興》寫道:“老樹鳴風(fēng)葉，蕭蕭萬壑流。那堪連夜雨，散作滿城秋。遠(yuǎn)杵寒相答，孤鴻迥自愁。升沉看物理，天地一虛舟?！边@樣的作品讓人聯(lián)想到杜甫晚年的詩境，體氣雄渾而絕不流于虛響，確實(shí)稱得上“聲格俱老”！其次，是在技巧上意味著穩(wěn)妥和成熟，整體風(fēng)格的無缺陷。穩(wěn)妥是意味著藝術(shù)完成度的概念。凡口語中與穩(wěn)妥相通的詞，在詩文評(píng)中亦與老相應(yīng)，如停當(dāng)、妥當(dāng)、安頓、老到，都可以指稱技巧意義上的“老”。反之，當(dāng)詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)出現(xiàn)局部的不完滿時(shí)，“老”的否定式就常用來表示遺憾。如紀(jì)昀評(píng)陸游《暖甚去綿衣》“誰道江南春有寒”句“有字欠老”。老在修辭上表現(xiàn)為自然平淡的特點(diǎn)。正像人到老年，表情和舉止都趨于自然平靜，藝術(shù)的老境也都顯示出自然平淡的氣質(zhì)。蘇東坡有所謂極絢爛而歸于平淡之說。詩歌中的自然平淡首先意味著樸素的風(fēng)格，具體到藝術(shù)表現(xiàn)，則有結(jié)構(gòu)、章法的質(zhì)直，又有修辭技巧的平淡。自然平淡的境界，貌似渾然天成，看不出用功之跡，但不是無所用心，乃是精心錘煉的結(jié)果。（摘編自蔣寅《作為詩美概念的“老”》）材料二：在文學(xué)史上，給詩人姓前冠以“老”字并不多見，固定冠之以“老”的，千載之下唯杜甫而已。那么，為什么獨(dú)獨(dú)以“老”冠杜呢？“老”在杜詩中使用頻率極高。在其一千四百余首詩中，“老”以不同的面貌呈現(xiàn)筆端，有時(shí)以本字出現(xiàn)，有時(shí)以白首、衰年、遲暮等形式出現(xiàn)，合計(jì)竟達(dá)530多處。杜甫為什么如此多地提到老？杜甫的人生理想，是典型的中華傳統(tǒng)文化熏陶出的人生理想，其中傳統(tǒng)的東西很多，尚老就是其一。中國是尚老的國度，“老”象征著年高圣德、經(jīng)驗(yàn)豐富、沉著穩(wěn)健、充滿智慧，因此，杜甫天性喜歡老者，在《壯游》中他說：“脫落小時(shí)輩，結(jié)交皆老蒼”，并在不知不覺中過早“老”化了自己。杜甫頻頻言老，不僅僅因?yàn)樯欣?、結(jié)交老蒼，還有著更重要的原因。從大處著眼即是社會(huì)時(shí)代巨變的影響，一生失志，打擊沉重；從細(xì)處著眼即是生活的顛沛流離、貧病交加，促成其老。而這兩方面關(guān)系又是一脈相承的。杜甫生于我國封建社會(huì)中前所未有的盛世,但不幸的是在他做好了行萬里路、讀萬卷書的準(zhǔn)備之后，等待他的卻是奸人當(dāng)?shù)?、仕途坎坷及社?huì)的劇變。十年困守長(zhǎng)安，在天寶十四年他剛得一小官職時(shí)，漁陽鼙鼓卻動(dòng)地而來，巨大的動(dòng)蕩帶來的是生活的苦辛與心靈的創(chuàng)傷，歷盡了人世滄桑，美好的理想被嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)擊碎了，大唐帝國在受苦，人民在受苦，杜甫作為敏感的詩人，更是苦中之苦。就是從這時(shí)起，他筆下的“老”多了起來。丹納說過：“苦難使群眾傷心，也使藝術(shù)家傷心。藝術(shù)家既是集體一分子，不能不分擔(dān)集體的命運(yùn)”，“他之所以成為藝術(shù)家，是因?yàn)閯e人只見到部分，他卻見到全體，還抓住它的精神”。讀其《北征》，我們可以看到人民的苦難、國家的苦難，看到全體，看到精神！在杜甫的人生經(jīng)歷中，生計(jì)始終拖累著他，雖有朋友接濟(jì)，他還是長(zhǎng)期過著漂泊生活。貧窮和疾病纏繞著他，促使他對(duì)老異常敏感，并成為他過早衰老的催化劑。所以在詩中，他也往往是老、病一體化：“老病有孤舟”“衰疾謝知音”“拖病江天白首郎”。貧病加劇著生理的衰老，心靈的煎熬加劇著心理的衰老，以致早生華發(fā)，但更為突出的是他那沉重的心理負(fù)擔(dān)。杜甫的一生有太多的放心不下，內(nèi)心超負(fù)荷運(yùn)載著，始終是沉甸甸的。對(duì)家人他是“烽火連三月，家書抵萬金”，對(duì)鄰人他是“不為困窮寧有此，只緣恐懼轉(zhuǎn)須親”，對(duì)朋友是“世人皆欲殺，吾意獨(dú)憐才”，對(duì)人民他是“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”，對(duì)國家他是“十年戎馬暗萬國，異域賓客老孤城”。對(duì)一切的操心，也促進(jìn)了心理的過早衰老。杜甫這種老的特色，給人印象十分深刻。人們提起杜甫，就往往聯(lián)想到一位貧病交加的老者形象。其實(shí)杜甫的“老”中包含著特定的時(shí)代、特定的人生閱歷、特定的心理趨向賦予的獨(dú)特韻味，不是隨便什么人拈出個(gè)“老”字就可學(xué)來的。只有杜甫的人生風(fēng)范、思想情感當(dāng)?shù)闷疬@個(gè)“老”字，冠之以“老”符合其人格特色。“老”是對(duì)這一切的極好概括，決不是對(duì)其自稱的盲從。一個(gè)“老”字，既是其人生理想的突出體現(xiàn)，又可提示其詩之風(fēng)格特色，用之概括杜甫，實(shí)乃絕妙好字。（摘編自劉藝《漫議“老杜”》）11．下列材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A．作為詩美概念的“老”，既體現(xiàn)為深于世故，又表現(xiàn)為修辭的平淡、技巧的穩(wěn)妥成熟和風(fēng)格的老健蒼勁。B．杜甫在自己的詩中頻繁地使用“老”字，在他的一千四百余首詩中這個(gè)字出現(xiàn)了530多次，體現(xiàn)他的偏愛。C．杜甫之所以頻頻言“老”，有尚老、衰老、貧病交加等多種原因，其中社會(huì)時(shí)代的巨變是最主要的因素。D．杜甫長(zhǎng)期過著漂泊生活，貧病纏繞，加之他對(duì)家人、朋友、人民和國家無不關(guān)心，加劇了他心理的衰老。12．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A．龔賢寫出《贈(zèng)剩上人系中》之所以能做到起老結(jié)深、取意深穩(wěn)，與他對(duì)贈(zèng)詩對(duì)象剩上人所經(jīng)憂患的深刻理解是分不開的。B．文章用紀(jì)昀評(píng)陸游詩的例子說明，要想讓詩歌呈現(xiàn)出“老”的風(fēng)格，即使在個(gè)別字詞上也必須追求技巧上的穩(wěn)重和成熟。C．平淡自然不易得，如果沒有經(jīng)過經(jīng)過精心錘煉、用心經(jīng)營，就難以讓詩歌形成自然平淡的氣質(zhì)，難以達(dá)到藝術(shù)的“老境”。D．杜甫的“老”包含著特定時(shí)代帶來的獨(dú)特韻味，如果沒有對(duì)人民、國家苦難的關(guān)注分擔(dān)，杜甫的“老”的風(fēng)格就不會(huì)形成。13．結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中的詩句最能體現(xiàn)作為詩美概念的“老”的風(fēng)格的一項(xiàng)是（）A．仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。B．壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。C．天地存肝膽，江山閱鬢華。D．少年易老學(xué)難成，一寸光陰不可輕。14．材料一在論證上有哪些特點(diǎn)？請(qǐng)簡(jiǎn)要說明。15．結(jié)合材料，用文中“老”的觀點(diǎn)簡(jiǎn)析杜甫的《登高》。參考答案：1．B2．A3．C4．①首先以問題開篇，引出關(guān)于時(shí)空轉(zhuǎn)換技巧及其藝術(shù)效果的論證主體部分；②然后分別論述了三種常見的時(shí)空轉(zhuǎn)換技巧及其藝術(shù)效果；③最后指出還應(yīng)全面具體地看待時(shí)空處理方式。5．①詩人由江邊之景擴(kuò)展到萬里之外，由眼前之時(shí)間擴(kuò)展到百年，對(duì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空進(jìn)行大規(guī)模切換，以表達(dá)自己難以遏制的漂泊之愁和老病之傷；②詩人通過想象創(chuàng)造了與現(xiàn)實(shí)時(shí)空相參照的、經(jīng)過壓縮或延長(zhǎng)乃至被幻化的時(shí)空結(jié)構(gòu)，將萬里、百年的廣闊時(shí)空壓縮在登高之一瞬、一隅，寄寓了對(duì)人世滄桑更豐富的情感；③詩歌中的藝術(shù)空間并非被動(dòng)接受情感的支配而消極生成，其廣闊的時(shí)空意境對(duì)詩人漂泊的孤獨(dú)情感的表達(dá)起到了反作用?！窘馕觥?．本題考查學(xué)生對(duì)文章內(nèi)容的理解和分析B.“這種限定方式與馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》所運(yùn)用的完全相同”錯(cuò)誤。限定方式不相同，《竹枝詞》是空間限定，時(shí)間轉(zhuǎn)換；《天凈沙·秋思》是時(shí)間限定，空間轉(zhuǎn)換。故選B。2．本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。A.“例如材料一第二段用此手法論證時(shí)空結(jié)構(gòu)能對(duì)詩人情感表達(dá)產(chǎn)生重要作用”錯(cuò)誤，因果顛倒。原文有“情感的抒發(fā)是詩歌最為根本的內(nèi)容，正因有了情感，時(shí)空才被賦予極大的可塑性和選擇性”，材料一第二段論證的是情感抒發(fā)對(duì)詩歌采用時(shí)空結(jié)構(gòu)的重要作用。故選A。3．本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。材料一重在闡述時(shí)空轉(zhuǎn)換與情感的關(guān)系，時(shí)間、空間和情感都要涉及才最適合。A.前兩句表明感情；“沉吟至今”表時(shí)間。B.“向天橫”“拔五岳掩赤城”都指空間。C.“大江東去”指空間，“千古”指時(shí)間，“浪淘盡”“風(fēng)流人物”滿含作者對(duì)歷史滄桑的感慨。D.“怎敵”含感情；“晚來”指時(shí)間。故選C。4．本題考查學(xué)生分析文章結(jié)構(gòu)和思路的能力。第一段，“富有聯(lián)想和想象意味的詩歌，是如何在極其有限的篇幅中將時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換進(jìn)行不落痕跡處理的呢？這些轉(zhuǎn)換技巧又有什么樣的藝術(shù)效果呢”，首先以問題開篇，引出關(guān)于時(shí)空轉(zhuǎn)換技巧及其藝術(shù)效果的論證主體部分；第二至四段，“詩歌中最常見的時(shí)空轉(zhuǎn)換技巧是以空間的轉(zhuǎn)換暗示時(shí)間的流逝……讀者只有注意到真切可感的事物的改變，才會(huì)意識(shí)到時(shí)間在變化”“詩歌中還有一種轉(zhuǎn)換時(shí)空的技巧是時(shí)空交錯(cuò)、結(jié)合，共同營造詩的意境……詩極大地拓展了時(shí)空容量，已突破了一時(shí)、一地、一人、一事之界限，超越中使內(nèi)在意蘊(yùn)趨于無窮”“時(shí)空的不完全轉(zhuǎn)換也是一種重要技巧。這種技巧往往將時(shí)間與空間中的一種限定在有限的范圍內(nèi)，而將另一方竭力擴(kuò)展，以達(dá)到不同尋常的藝術(shù)效果”，然后分別論述了三種常見的時(shí)空轉(zhuǎn)換技巧及其藝術(shù)效果；第五段，“需指出的是，詩歌中時(shí)空處理是非常復(fù)雜的，有時(shí)是各種技巧的綜合運(yùn)用，不會(huì)僅僅局限于這三種方式，需要認(rèn)真分析”，最后指出還應(yīng)全面具體地看待時(shí)空處理方式。5．本題考查學(xué)生分析運(yùn)用文中信息解決問題的能力。結(jié)合“詩歌中還有一種轉(zhuǎn)換時(shí)空的技巧是時(shí)空交錯(cuò)、結(jié)合，共同營造詩的意境”“已突破了一時(shí)、一地、一人、一事之界限，超越中使內(nèi)在意蘊(yùn)趨于無窮”分析，詩句從縱（時(shí)間）、橫（空間）兩方面著筆，“萬里悲秋常作客”是常?？途铀l(xiāng)，是從空間上強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、漂泊無依的悲愁；“百年多病獨(dú)登臺(tái)”則從時(shí)間上表明年老多病、孤獨(dú)寂寞的哀傷。詩人由江邊之景擴(kuò)展到萬里之外，由眼前之時(shí)間擴(kuò)展到百年，“萬里”與“百年”時(shí)空結(jié)合，對(duì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空進(jìn)行大規(guī)模切換，極大拓展了時(shí)空容量，表達(dá)自己難以遏制的漂泊之愁和老病之傷；結(jié)合“在詩歌里，現(xiàn)實(shí)時(shí)空本身的客觀屬性和固有的自然標(biāo)度早已隨詩人情感的變化而改變，或者上下幾千年的時(shí)空被壓縮成一瞬間，或者又將一瞬延長(zhǎng)，使之包含更豐富的情感內(nèi)涵。為表達(dá)情感之需，詩人通過想象創(chuàng)造了這種與現(xiàn)實(shí)時(shí)空相參照的、經(jīng)過壓縮或延長(zhǎng)乃至被幻化的時(shí)空結(jié)構(gòu)”可知，詩人通過想象創(chuàng)造了與現(xiàn)實(shí)時(shí)空相參照的、經(jīng)過壓縮或延長(zhǎng)乃至被幻化的時(shí)空結(jié)構(gòu)，將萬里、百年的廣闊時(shí)空壓縮在登高之一瞬、一隅，寄寓了對(duì)人世滄桑更豐富的情感；結(jié)合“然而，詩歌中的藝術(shù)時(shí)空并非被動(dòng)受情感的支配而消極生成，其本身對(duì)情感的表達(dá)也有反作用”可知，“悲秋”已讓人黯然神傷，“萬里悲秋”與我相伴，我只能“百年多病獨(dú)登臺(tái)”，詩句加上時(shí)空的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)作者登高觸景生情，那種獨(dú)在異鄉(xiāng)的孤獨(dú)惆悵感與深秋景色之荒涼凄冷水乳交融，達(dá)到出神入化的境界，寄托詩人悲秋傷己的傷感情懷。更深切地寫出自己年老多病，拖著殘軀獨(dú)自登上高臺(tái)，那種異鄉(xiāng)懷人的情感噴薄而出，心中苦悶躍然紙上。這一效果體現(xiàn)了情感表達(dá)與時(shí)空轉(zhuǎn)換技巧的辯證關(guān)系，其廣闊的時(shí)空意境對(duì)詩人漂泊的孤獨(dú)情感的表達(dá)起到了反作用。6．B7．B8．A9．意境是我國古典文論獨(dú)創(chuàng)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。10．①“一切景語皆情語”是指出詩詞中所有景物都寄托作者情思，這句話強(qiáng)調(diào)了情思通過寫景表現(xiàn)出來。②《登高》上闋著重寫景，但處處可見作者情思。首聯(lián)詩人用工筆描摹了“風(fēng)急”、“天高”、“渚清”、“沙白”、“猿嘯哀”、“鳥飛回”這六種景物，既展示了節(jié)序的蒼茫、凄清、肅殺的氣氛，又烘托了詩人悲愴、愁苦的情懷。【解析】6．本題考查學(xué)生對(duì)文本相關(guān)內(nèi)容的理解和分析的能力。A.“王昌齡在《詩格》中直接使用了這個(gè)概念，標(biāo)志著文學(xué)意境論的全面形成”說法錯(cuò)誤，原文說“相傳王昌齡作的《詩格》中，甚至直接使用了‘意境’這個(gè)概念”，“王昌齡之后，詩僧皎然又把意境的研究推進(jìn)了一步……全面發(fā)展了意境論。中唐以后，劉禹錫提出了‘境生于象外’的觀點(diǎn)。晚唐司空?qǐng)D對(duì)此加以生發(fā)……進(jìn)一步擴(kuò)大了意境研究的領(lǐng)域。至此，意境論的基本內(nèi)容和理論構(gòu)架已經(jīng)確立”，由此可知，王昌齡直接使用“意境”概念，不能標(biāo)志著文學(xué)意境論的全面形成，意境論的基本內(nèi)容和理論構(gòu)架確立還有后來很多文人的參與研究才得以形成。C.“拓展和生發(fā)”說法錯(cuò)誤，原文說“文學(xué)意境論早在劉勰《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》中已見端倪”，文學(xué)意境論在劉勰《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》中只是“已見端倪”，不屬于“拓展和生發(fā)”之列。D.“意境的概念由于歷經(jīng)千余年的沿革變化，內(nèi)容變得豐富而復(fù)雜”以偏概全，說法錯(cuò)誤，原文是“由于意境概念歷經(jīng)了千余年的沿革變化，更由于南宋以后意境與境界概念的混用，其內(nèi)容更為豐富復(fù)雜”，所以“歷經(jīng)千余年的沿革變化”不是“內(nèi)容變得豐富而復(fù)雜”的全部原因。故選B。7．本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。A.“歷代的學(xué)者文人都對(duì)它作補(bǔ)充、發(fā)揮”說法錯(cuò)誤，范圍擴(kuò)大。原文是“歷代都有學(xué)者文人對(duì)它作補(bǔ)充、發(fā)揮”，不是歷代的學(xué)者文人都對(duì)它作補(bǔ)充、發(fā)揮。C.“用這三種意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征形式就可以寫出上乘的作品”錯(cuò)誤。由原文“情景交融是意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征”可知，文中只是說情景交融是意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征，但是并沒有說用這三種意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征形式就可以寫出上乘的作品，“就可以寫出上乘的作品”說法絕對(duì)化。D.“而且好的詩人還能夠做到‘景中生情，情中含景’”錯(cuò)誤。由原文“南宋范晞文在《對(duì)床夜語》中說：‘情景相融而莫分也?！薄扒迦送醴蛑撌龅酶鼮榫Ｋf：‘情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅?！终f：‘情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。’”可知，好的詩人還能夠做到“景中生情，情中含景”是王夫之的觀點(diǎn)，而不是范晞文的觀點(diǎn)。故選B。8．本題考查學(xué)生對(duì)文中信息進(jìn)行分析、運(yùn)用的能力。A.《登幽州臺(tái)歌》沒有著力描寫景，而是通過描寫登樓遠(yuǎn)眺，憑今吊古所引起的無限感慨，直接抒發(fā)了詩人抑郁已久的悲憤之情，屬于情中見景式。B.《沁園春·長(zhǎng)沙》通過對(duì)長(zhǎng)沙秋景的描繪和對(duì)青年時(shí)代革命斗爭(zhēng)生活的回憶，抒寫出革命青年對(duì)國家命運(yùn)的感慨和以天下為己任，蔑視反動(dòng)統(tǒng)治者，改造舊中國的豪情壯志，屬于情景并茂式。C.《岳陽樓記》通過描寫作者登上岳陽樓所看到的景象，表達(dá)了作者“不以物喜，不以己悲”的博大胸懷和“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的政治抱負(fù)，并以此勉勵(lì)友人，警策自己，屬于情景并茂式。D.陶淵明的《歸園田居（其一）》通過寫自己回歸田園之后的景色和生活，描繪出了田園風(fēng)光的美好與農(nóng)村生活的淳樸可愛，抒發(fā)歸隱后愉悅的心情，屬于情景并茂式。故選A。9．本題考查學(xué)生歸納內(nèi)容要點(diǎn)，下定義的能力。依據(jù)“意境是指抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間”可提煉出主干句“意境是審美想象空間”，“情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的”可做其修飾成分。依據(jù)“意境是我國古典文論獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)概念”可知意境是我國古典文論獨(dú)創(chuàng)的，也做其修飾成分；結(jié)合兩者可概括出：意境是我國古典文論獨(dú)創(chuàng)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。。10．本題考查學(xué)生探究文本中的某些問題，提出自己的見解的能力。①依據(jù)“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅?！烧邉t有情中景，景中情”可知“一切景語皆情語”是指出詩詞中所有景物都寄托作者情思，這句話強(qiáng)調(diào)了情思通過寫景表現(xiàn)出來。②《登高》前兩聯(lián)主要寫景。詩歌首聯(lián)寫到風(fēng)急天高猿猴啼叫顯得十分悲哀，水清沙白的河洲上有鳥兒在盤旋。這一聯(lián)中主要寫了風(fēng)、天、猿鳴、渚、沙、鳥等意象。而這里描寫的風(fēng)是急風(fēng)，給人一種寒冷之感；天是高天，天高就顯得人特別地渺?。辉车陌Q之聲；渚是青色的；沙是白色的；鳥在空中徘徊，而無枝可依。所以通過這些景象描繪了一幅蕭瑟凄涼、冷淡慘白的畫面，既展示了節(jié)序的蒼茫、凄清、肅殺的氣氛，又烘托了詩人悲愴、愁苦的情懷。11．A12．D13．C14．①采用了總分的論證結(jié)構(gòu)，文章開篇提出作為美學(xué)概念“老”的含義，然后從內(nèi)容和風(fēng)格兩個(gè)方面進(jìn)行論述，論點(diǎn)明晰，結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)。②論證方法多樣。材料一綜合采用舉例論證、引用論證、對(duì)比論證等多種論證方法，論證有力。③論證語言準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)，如“通?！薄坝戎浮薄芭c其說……還不如說……”等詞句用語嚴(yán)謹(jǐn)。15．①從內(nèi)容上來說，《登高》是杜甫飽經(jīng)磨難后的老成之作，詩中描述的漂泊、老病、貧窮無不體現(xiàn)了他對(duì)人情世故的深刻理解。②從風(fēng)格上來說，《登高》整體色調(diào)老健蒼老，技巧上穩(wěn)妥和成熟，少用修辭，語言凝練精警又富于變化，渾然天成。③從杜甫的思想情感和人生理想上看，《登高》所呈現(xiàn)的身世之悲、憂國憂民的情操當(dāng)?shù)闷稹袄稀?，冠之以“老”十分恰切。【解析?1．本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。B.“‘老’……這個(gè)字出現(xiàn)了530多次”錯(cuò)，原文是“‘老’以不同的面貌呈現(xiàn)筆端，有時(shí)以本字出現(xiàn)，有時(shí)以白首、衰年、遲暮等形式出現(xiàn)，合計(jì)竟達(dá)530多處”。C