武漢大學文學院中國古代文學與外國文學歷年考研真題匯編（含部分答案）

目錄

2008年武漢大學文學院中國古代文學

與外國文學考研真題

2009年武漢大學文學院中國古代文學

與外國文學考研真題

2010年武漢大學文學院中國古代文學

與外國文學考研真題（回憶版）

2011年武漢大學文學院中國古代文學

與外國文學考研真題

2011年武漢大學文學院中國古代文學

與外國文學考研真題及詳解

2012年武漢大學文學院中國古代文學

與外國文學考研真題

2012年武漢大學文學院中國古代文學

與外國文學考研真題及詳解

2013年武漢大學文學院中國古代文學

與外國文學考研真題

2014年武漢大學文學院中國古代文學

與外國文學考研真題

2015年武漢大學文學院中國古代文學

與外國文學考研真題

2016年武漢大學文學院中國古代文學

與外國文學考研真題

2008年武漢大學文學院中國古代文學與外國文學考研真題

2009年武漢大學文學院中國古代文學與外國文學考研真題

2010年武漢大學文學院中國古代文學與外國文學考研真題（回憶版）

一、名詞解釋（每題6分，共36分）

1．六義

2．文章四友

3．永明體

4．四折一楔子

5．神韻說

6．江西詩派

二、簡答題（共74分）

1．略說春秋戰(zhàn)國時期散文發(fā)展的特點。（11分）

2．《三國演義》和《水滸傳》懸念手法有什么不同。（11分）

3．對魯迅評價《史記》為“無韻之離騷”的理解。（11分）

4．說說李清照前后詞風的異同。（11分）

5．簡析但丁《神曲》中對地獄的想象。（15分）

6．簡要分析葛朗臺的金錢情節(jié)。（15分）

三、論述題（每題20分，共40分）

1．結合埃斯庫洛斯、索?？死账埂W里庇德斯的代表作，分析古希臘

悲劇中英雄意識的變化。

2．分析卡夫卡的自我困惑意識。

2011年武漢大學文學院中國古代文學與外國文學考研真題

一、簡答題（每題10分，共50分）

1．清人王夫之既《詩經(jīng)·小雅·采薇》“昔我往矣，楊柳依依。今我來

思，雨雪霏霏”四句用的是“以樂景寫哀，以哀景寫樂”的表現(xiàn)手法。請

簡要分析這種表現(xiàn)手法的藝術效果，并舉例說明后世詩詞創(chuàng)作中對這種

手法的繼承和運用。

2．王粲《登樓賦》表達了失意士子哪幾種類型的情感？請結合作品簡

析之。

3．簡述歐陽修在中國散文史上的作用和影響。

4．簡述塞萬提斯《堂吉訶德》的反諷藝術。

5．簡述巴爾加斯·略薩小說的敘事特點。

二、論述題（每題25分，共100分）

1．賞析杜甫《登岳陽樓》詩：“昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南

坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗

流?！?/p>

2．有人說《儒林外史》是一部反科舉的巨著，你是否同意這種看法？

請闡述理由。

3．論《圣經(jīng)》對托爾斯泰《復活》的影響。

4．論20世紀西方文學中漂泊的表現(xiàn)形態(tài)。

2011年武漢大學文學院中國古代文學與外國文學考研真題及詳解

一、簡答題（每題10分，共50分）

1．清人王夫之既《詩經(jīng)·小雅·采薇》“昔我往矣，楊柳依依。今我來

思，雨雪霏霏”四句用的是“以樂景寫哀，以哀景寫樂”的表現(xiàn)手法。請

簡要分析這種表現(xiàn)手法的藝術效果，并舉例說明后世詩詞創(chuàng)作中對這種

手法的繼承和運用。

答：（1）“以樂景寫哀，以哀景寫樂”的藝術效果

王夫之《姜齋詩話》說：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀、

樂?！币詷肪皩懓椋米屓诵那橛鋹偟木拔锩鑼憗矸匆r人物的悲傷；

以哀景寫樂情，用讓人心情悲傷的景物描寫來反襯人物的歡樂。《詩經(jīng)

采薇》中“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！币酪罈盍?，美

好春色讓人沉醉，卻是黯然離別之際；霏霏雨雪，冰天坼地的寒冷，竟

是征夫回鄉(xiāng)之時！前者是樂景寫哀，后者是哀景寫樂，而以樂景寫哀情

或以哀景寫樂情，可以起到倍增其哀樂的效果?！皸盍酪馈彼木涞乃囆g

魅力，關鍵就在于它們共同營造了借景抒情、以景襯情、情融于物、情

景交融的優(yōu)美意境。

（2）后世詩詞創(chuàng)作中對“以樂景寫哀，以哀景寫樂”的繼承和運用

①杜甫《春望》中的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，花鳥美景卻更讓詩人

傷心，這里用的也是“以樂景寫哀情”的手法。

②李煜《采桑子》中的“可奈情懷，欲睡朦朧入夢來”，無奈之下朦朧入

睡，卻見伊人入夢來。這里用的也是“以樂景寫哀情”的手法。

③而李白的《塞下曲》：“五月天山雪，無花只有寒。笛中聞折柳，春

色未曾看。曉戰(zhàn)隨金鼓，宵眠抱玉鞍。愿將腰下劍，直為斬樓蘭。”前

三聯(lián)寫塞下艱苦的環(huán)境條件和緊張的戰(zhàn)斗生活，尾聯(lián)卻轉到寫將士奮勇

殺敵的豪情，這種豪情也正是全詩的中心。這樣，我們感受到的，是不

畏艱苦、有著鋼鐵般意志的將士形象。這里的“哀”景，既然是用來反襯

豪情，就全然不是悲哀的了。這里用的是“以哀景寫樂情”的手法。

2．王粲《登樓賦》表達了失意士子哪幾種類型的情感？請結合作品簡

析之。

答：這篇賦主要抒寫作者生逢亂世、長期客居他鄉(xiāng)、才能不能得以施展

而產(chǎn)生思鄉(xiāng)、懷國之情和懷才不遇之憂等三種類型的感情，表現(xiàn)了作者

對動亂時局的憂慮和對國家和平統(tǒng)一的希望，也傾吐了自己渴望施展抱

負、建功立業(yè)的心情。全篇抒情意味很濃，“憂”字貫穿全篇，風格沉郁

悲涼，語言流暢自然，是建安時代抒情小賦的代表性作品。

（1）思鄉(xiāng)懷國之情

《登樓賦》的第一段在描述了作者在登上城樓后所望見的勝景后，筆鋒

驟然一掉，以“雖信美而非吾土兮，曾何足以少留”為轉折，轉入第二段

對思鄉(xiāng)懷歸的鋪敘。王粲家族久居洛陽，后因董卓遷獻帝于長安，王粲

一家也隨而從居長安。正是在長安，王粲受到蔡邕的賞識，并稱其

為“異才”，甚至當眾自稱“吾不如也”，使得王粲聲譽鵲起，才十七歲就

詔除黃門侍郎。因董卓的部將李傕、郭汜作亂長安，王粲辭官不

就，“復棄中國去，遠身適荊蠻”，流寓荊州，依附劉表，就是在荊州他

作了這篇《登樓賦》。在《登樓賦》第二段寫思鄉(xiāng)之情時，也多抽象的

敘述，而少具體的描繪：“遭紛濁而遷逝兮，漫逾紀以迄今。情眷眷而

懷歸兮，孰憂思之可任？憑軒檻以遙望兮，向北風而開襟。平原遠而極

目兮，蔽荊山之高岑。路逶迤而修迥兮，川既漾而濟深。悲舊鄉(xiāng)之壅隔

兮，涕橫墜而弗禁?！?/p>

（2）建功立業(yè)之情

在第二段之末，王粲雖說“人情同于懷土兮，豈窮達而異心”，但其實他

內心的苦悶與他在荊州的遭遇還是有很大關系的。王粲在荊州待了十六

年之久，直到劉表卒，其子劉琮歸順曹操，他才隨曹操回到北方。在這

十六年中，他始終沒有受到劉表的重用。但第三段的第二句：“惟日月

之逾邁兮，俟河清其未極。冀王道之一平兮，假高衢而騁力”，展現(xiàn)了

王粲滿腹抱負，希望建功立業(yè)的急切心情。

（3）懷才不遇之情

在《登樓賦》的第三段亦即末段中，王粲抒發(fā)了自己不被重用、無從舒

展抱負的痛苦：“惟日月之逾邁兮，俟河清其未極。冀王道之一平兮，

假高衢而騁力。懼匏瓜之徒懸兮，畏井渫之莫食。步棲遲以徙倚兮，白

日忽其將匿。風蕭瑟而并興兮，天慘慘而無色。獸狂顧以求群兮，鳥相

鳴而舉翼。原野闐其無人兮，征夫行而未息。心凄愴以感發(fā)兮，意忉怛

而憯惻。循階除而下降兮，氣交憤于胸臆。夜參半而不寐兮，悵盤桓以

反側?！?/p>

賦中的“匏瓜”，即葫蘆，“匏瓜”云云用《論語》中孔子的話：“吾豈匏

瓜也哉？焉能系而不食！”葫蘆是中看不中吃的，所以孔子在不能施展

抱負時發(fā)牢騷說：我難道是個葫蘆嗎？怎么能掛在那里光給人看而不能

吃呢！“井渫”云，典出《易經(jīng)》：“井渫不食，為我心惻?！币馑际钦f井

被淘清后，仍沒人去喝它的水，令人感到痛心。這兩個典故，充分表明

了王粲對自己的才能具有多大的信心，并對自己不能委以重任的現(xiàn)狀，

感慨自己懷才不遇的憤恨之情。

3．簡述歐陽修在中國散文史上的作用和影響。

答：歐陽修在中國散文史上有崇高的地位，不僅因其具有革新的理論，

更重要的是有以其大量的創(chuàng)作實踐，推動了古文運動的發(fā)展。

（1）歐陽修的散文理論在中國散文史上的作用和影響

歐陽修是北宋前期的著名文學家和文論家。他的文學理論包含以下幾個

方面：

①文道關系論

在文道關系上，歐陽修繼承韓愈的觀點，重申道對文的重要性，認

為“道勝者文不難而自至”，反對片面追求文辭。他主張以道作為作家的

基本修養(yǎng)，充道以為文，但他不霞道輕文。歐陽修還注重道的實踐性，

他認為道并不是要遠離人，而是人棄百事不關于心，不能在實踐中充

道，他從生適實踐方面談論創(chuàng)作主體的修養(yǎng)，影響了后代的古文理論。

總之，對文道關系的解釋，歐陽修形成了自己以道充、事信、理達、辭

易為中心的文學理論。

②“詩窮而后工”說

“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認

為“詩人少達而多窮”，“蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮

則愈工”，“然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也”?！霸姼F而后工”，是

說詩人在受到困險環(huán)境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌

作品。這種思想司馬遷、韓愈等人的文論中也有類似觀點，大體都是講

創(chuàng)作主體的生活與創(chuàng)作潛能之關系。歐陽修則進一步將作家的生活境

遇、情感狀態(tài)直接地與詩歌創(chuàng)作自身的特點聯(lián)系起來：一是詩人因窮

而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關系，于是能探求自然界和社會

生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折

入微而又帶有普遍性的人情。

③詩歌意境觀點

歐陽修在《六一詩話》中引梅堯臣的話說：“必能狀難寫之景如在目

前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。”這其實代表了歐陽修自己的

看法，這是上繼唐人而提出的詩歌意境理論，結合具體作品，深入分析

了意境的兩大相互關聯(lián)的審美要素：所描寫的境象一定要真切生動，抒

寫的情志則要深微高遠。這一觀點引發(fā)了宋代詩話中關于詩歌意境問題

的深入討論，并對明清一些詩論家的意境論有所影響。

（2）歐陽修的散文創(chuàng)作在中國散文史上的作用和影響

①散文內容充實，形式多樣

無論是議論，還是敘事，都是有為而作，有感而發(fā)。他的議論文有些直

接關系到當時的政治斗爭，例如早年所作的《與高司諫書》，揭露、批

評高若訥在政治上見風使舵的卑劣行為，是非分明，義正辭嚴，充滿著

政治激情。歐陽修另有一類議論文與現(xiàn)實政治并無直接關系，但表達了

作者對歷史、人生的深刻思考，如《五代史》中的一些序論，對五代的

歷史教訓進行總結，并鮮明地表達了作者的褒貶，以及國家興亡在于人

事而非天命的歷史觀。歐陽修的記敘文也都言之有物，如《五代史記》

一類歷史散文自不必說，即使是亭臺記、哀祭文、碑志文等作品，也都

具有充實的內容，如《豐樂亭記》對滁州的歷史故事、地理環(huán)境乃至風

土人情都作了細致的描寫。

②散文感情色彩濃烈

他的政論文慷慨陳詞，感情激越；史論文則低回往復，感慨淋漓；其他

散文更加注重抒情，哀樂由衷，情文并至。如《瀧岡阡表》，追憶父母

的嘉言懿行，細節(jié)描寫細膩逼真，栩栩如生，感情真切動人。在歐陽修

筆下，散文的實用性質和審美性質得到了充分的顯示，散文的敘事、議

論、抒情三種功能也得到了高度的有機融合。

③散文語言簡潔流暢

歐陽修的散文語言簡潔，文氣紆徐委婉，既簡潔凝練又圓融輕快，毫無

滯澀窘迫之感。深沉的感慨和精當?shù)淖h論都出之以委婉含蓄的語氣，娓

娓而談，紆徐有致，創(chuàng)造了一種平易自然的新風格，在韓文的雄肆、柳

文的峻切之外別開生面。

4．簡述塞萬提斯《堂吉訶德》的反諷藝術。

答：小說《堂吉訶德》以戲謔的筆調模仿騎士小說，以達到諷刺騎士小

說的目的。在敘述過程中，作者通過多重諷刺視角描寫生活和人物。借

用唐吉可德的瘋話與桑丘的傻話，諷刺人物的迂腐可笑以及黑暗的社會

現(xiàn)實。在塑造堂吉訶德的形象時，用喜劇性的手法寫一個帶有悲劇性的

人物。塞萬提斯《堂吉訶德》的反諷藝術主要表現(xiàn)為：

（1）小說把人物放在一個個不同的情景之中，用諷刺的筆調和夸張的

手法，一再描寫人物的荒唐行動，造成喜劇性的效果。

（2）小說又著重描寫人物主觀動機與它的客觀后果的矛盾：或適得其

反，或迂腐反常，或自討苦吃。在喜劇性的情節(jié)中揭示其悲劇性的內

涵。

（3）小說運用了對比的手法。在作品中，桑丘與堂吉訶德無論在外形

上，還是在形象的內涵上，都形成鮮明的對比。一個高一個矮，一個重

理想一個講實際，一個耽于幻想，一個冷靜理智，一個講究獻身，一個

看重實利……兩兩對比，相得益彰。這一構思也是塞萬提斯的創(chuàng)造，它

不僅有利于塑造人物，而且增添了小說的情趣，突出了作品的哲理意

味。

總之，《堂吉訶德》是世界文學寶庫中最為璀璨的瑰寶之一。它以犀利

的諷刺筆觸和夸張的藝術手法在世界文學史上占據(jù)著無可撼動的地位，

被譽為“世界大同之作”和“人性《圣經(jīng)》”。堂吉訶德也成為世界文學寶

庫中最典型的人物形象之一。

5．簡述巴爾加斯·略薩小說的敘事特點。

答：巴爾加斯·略薩于2010年獲得諾貝爾文學獎，以表彰他“對權力結構

的制圖般的描繪和對個人反抗的精致描寫”。巴爾加斯?略薩小說的敘事

特點主要表現(xiàn)為：

（1）詭譎瑰奇的小說技法與豐富多樣而深刻的內容

作為現(xiàn)實主義作家的略薩，他以前的作品無不充溢著政治熱情，澎湃著

批判精神。《城市與狗》、《綠房子》、《酒吧長談》、《潘達雷昂上

尉與勞軍女郎》以及歷史小說《世界末端之戰(zhàn)》等，一部部令中國乃至

世界讀者耳熟能詳?shù)淖髌范奸W爍著太陽般的光芒。然而，略薩卻認為，

小說是“謊言中的真實，真實中的謊言”——它在“謊言與真實”之間，與

二者只差那么一步。略薩第一部被翻譯成中文的作品是其成名作《城市

與狗》，即以“真實與謊言”的方式揭示出底層人生存的艱難處境?！俺?/p>

市”指秘魯社會，“狗”指軍校學員。小說用現(xiàn)實主義的手法描繪出一個

被暴力所統(tǒng)攝的環(huán)境。而學生們則在“非人道”的環(huán)境里，只有像狗一樣

警覺、好斗和溫馴，聽從嚴格紀律的約束和專制訓練下的教導，才可以

獲得生存權。略薩覺得正是這種學習環(huán)境，戕害了秘魯少年學子們的心

靈，使學生們信仰弱肉強食，并且暴露出人性的丑惡。

（2）現(xiàn)實與虛幻交織

“真實與謊言”在略薩其他作品之中也表現(xiàn)得頗為明顯?！毒G房子》就是

典型的一部，它如同一座復雜的建筑，一共分為五條線索，講述秘魯北

部的一座叫皮烏拉的城市四十年來的發(fā)展和變化。其主要敘述線索是妓

院“綠房子”的興衰，以此象征秘魯社會的興衰。五條線索互相交織、映

襯和反射，能夠以多個角度多個側面地、像萬花筒一樣來敘述，充滿了

懸念的設置、精彩的細節(jié)和互相映襯的情節(jié)與對話，使讀者能夠清晰地

了解故事的發(fā)生、發(fā)展和人物命運的變化，共同營造出一個由時間的流

逝、地點的轉換、人物命運的起伏、社會的巨大變遷等構成的秘魯多姿

多彩的現(xiàn)實和歷史畫卷，在跨越時空之中，獲得一種斑駁陸離的關于秘

魯?shù)恼w印象。

（3）小說結構和敘述方法立體化實驗

從20世紀小說史來考察略薩，其最主要的貢獻就是來自于對小說的結構

和敘述形式的探索成果。在20世紀現(xiàn)代主義先驅詹姆斯·喬伊斯、多斯·

帕索斯們所開創(chuàng)的敘述道路上，略薩大膽地向前走了一大步，創(chuàng)造出更

加豐富和立體的小說結構和敘述方法，以結構和敘述的立體化實驗，成

功地將十分復雜的拉丁美洲的獨特歷史和現(xiàn)實的豐富畫面帶給了人們。

二、論述題（每題25分，共100分）

1．賞析杜甫《登岳陽樓》詩：“昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南

坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗

流。”

答：這首詩寫于唐代宗大力三年。是年正月，詩人攜妻子從夔州出峽，

漂泊荊湘，歲暮流寓于岳陽縣的岳陽樓。詩人登上岳陽樓，望著汪洋浩

瀚的洞庭湖，觸景傷情，遂作此詩。詩人在作品中描繪了岳陽樓的壯觀

景象，反映了詩人晚年生活的不幸，抒發(fā)了詩人憂國憂民的情懷。

（1）“昔聞洞庭水，今上岳陽樓?！笔茁?lián)上下兩句緊相蟬聯(lián)，表明了時

間、行動和地點。因為“昔”日有所“聞”，所以“今”日才登“上”，從時間

上、行動上看，前后有著緊密的承接關系。又由“洞庭水”引出“岳陽

樓”來?！皹恰痹凇八边叄挥械恰皹恰?，才能觀“水”，兩者不可分割。這兩

句表明，詩人過去已聽說過洞庭湖的壯觀景象，心早已向往之，今日登

樓絕非唐突行事，而是實現(xiàn)了昔日的心愿，字里行間潛藏著喜悅之情。

另外，第二句又是點題之筆。

（2）“吳楚東南坼，乾坤日夜浮。”登上了岳陽樓，眼界立即為之開

闊，洞庭湖的整個面貌一下子就展現(xiàn)在了詩人的面前，湖水的汪洋廣

闊，似乎包容了整個宇宙，連天地日月也宛若晝夜都浮在水面之上。這

是全篇僅有的兩個描寫景物的句子，詩人以巨筆從吳、楚兩國的幅員遼

闊的地理位置著眼，由乾坤宇宙漫無邊際的空間落筆，把洞庭湖的開闊

宏偉壯觀的氣象，一覽無余地描繪了出來。特別是一“坼”一“浮”兩個動

詞的運用，將洞庭湖水波涌連天的浩瀚與宏闊畫面，一筆勾出，可謂點

石成金，富于神韻。這兩個詩句之所以成功，不僅在于詩人運筆有神，

還在于詩人寬廣的襟懷，恢弘的氣度。

（3）“親朋無一字，老病有孤舟。”當詩人沉浸在那引人入勝的洞庭湖

景象之中的時候，他不知不覺地又從如詩如畫般的瀲滟湖光，聯(lián)想到了

自己眼下的不幸遭際。在這浩瀚廣袤的宇宙之中，他是那樣的可憐而又

渺小。多年來他到處漂泊流徙，親朋遠離，音信杳無，這令詩人感到無

比的孤獨。而今他又年老多病，孑然一身，只有這一葉孤舟，載著他在

這無邊的苦楚中隨處飄流。至此，詩人的感情已由開篇的潛藏喜悅，轉

為明訴悲苦了。詩句中“無一字”和“有孤舟”的出奇制勝作用不僅表現(xiàn)在

工整的對仗上，還體現(xiàn)出極為傳神的作用。

（4）“戎馬關山北，憑軒涕泗流?！薄叭竹R”，指戰(zhàn)事?！瓣P山北”，指祖國

北方。這一年吐蕃重兵屢次侵犯西北，朝廷派郭子儀率兵五萬在奉天防

守。“安史之亂”已經(jīng)平定，但國家仍不安寧。作為偉大詩人的杜甫，他

怎能只陷在個人的悲苦之中呢？又如何能忘卻國家安危和人民疾苦的大

事呢？“戎馬關山北”，這就是指這件大事。平生憂國憂民的詩人，想到

國家的危難和人民的災難，在岳陽樓上憑軒倚欄，潸然淚下。作品寫到

這里戛然而止。這最后的結句，抒寫了詩人的家國之痛。因而，偉大詩

人的形象自然突出了出來，作品的主題思想也得到了有力深化。另外，

在結構方面，“憑軒”一詞又緊扣前面的“今上岳陽樓”，使作品收到了首

尾呼應的效果。

2．有人說《儒林外史》是一部反科舉的巨著，你是否同意這種看法？

請闡述理由。

答：（1）不同意這種看法。

（2）《儒林外史》展示的是18世紀清代中葉的文人生活風俗畫。長期

以來，學界認為《儒林外史》的主題是“反科舉”或者揭露儒林群丑。80

年代以后，很多學者認為這種看法是膚淺的、不全面的，沒有深入揭示

作品的本質。

①不僅有儒林群丑，更有真儒真名士

從表面上看，作品描寫了一大批汲汲于功名的迂腐儒生，他們的可笑、

無聊、迂腐朽拙，都是拜“八股取士”之所賜；作者也借王冕之口對八股

科舉作了批判性的預言，認為“將來讀書人既有此一條榮身之路，把那

文行出處都看得輕了，必將使一代文人受厄”。但是作者筆下雖然有一

批無聊文士，還有張靜齋、嚴貢生那樣卑劣的鄉(xiāng)紳，有王太守、湯知縣

那樣貪暴的官員，有王玉輝那樣被封建道德扭曲了人性的窮秀才；更有

一類真儒真名士，以“立身”為旨歸，希望“修身以立道”，或者淡泊名

利，隱居自處，或者放浪形骸、風流文雅，他們是作者心目中的理想士

人的典型，表現(xiàn)了作者對文人出路的思考。這些人物自然都不是“反科

舉”這一主題所能容納的，當然也不是什么“儒林群丑”。

②不僅反科舉，更是諷世之書

魯迅認為《儒林外史》是“公心諷世之書”，作者“秉持公心，指摘時

弊，機鋒所向，尤在士林”。他認為，作者寫作此書時，讀書人“制藝而

外，百不經(jīng)意，但為矯飾，云希圣賢”，作者有感于士林種種流弊，所

以根據(jù)耳聞目見，創(chuàng)作此書，“燭幽索隱”，塑造了形形色色的士人形

象，描述種種世相，窮極文士情態(tài)，并對其中偽妄之處多所掊擊。這種

說法也是符合實際的。作者的諷刺往往是婉轉而且善意的，即使作者生

平最不屑的“制藝出身者”，也未將其丑化，甚至還寫出了他們的君子品

行?？梢钥闯觯髡摺氨止摹?，不圖“罵世”之快，而意在“醒世”。全

書諷刺面不限于舉業(yè)中人，官吏、鄉(xiāng)紳、名士，各種儒林中人，都成為

諷刺對象；也并不只是諷刺八股取士的制度，封建的婦女觀、節(jié)烈觀，

以及士林學風、官場腐敗、鄉(xiāng)村勢利習氣等也都在諷刺之列。因此可

謂“諷世之書”。

③不僅有諷刺痛罵，更有期望寄托

還存在“文人命運說”，吳敬梓認識到，在科舉制度和功名富貴觀念的束

縛下，知識分子遭到了前所未有的厄運，思想被禁錮，智能被破壞，道

德被腐蝕，因此以善意婉轉的筆調描繪了一幅幅儒林風俗畫，指出了他

們的生存困境。面對這樣一個“世風日下”的狀況，作者并不只是感慨痛

罵，發(fā)泄一番了事，而是認真地查找根源，并為儒林士子開出了幾方良

藥，他借杜少卿等幾個理想人物的塑造，表達了通過儒家道德的回復

和“禮樂兵農(nóng)”的實學來改造儒林的美好愿望。雖然他并沒有意識到這種

困境的根源在于整個制度本身，因而也并不能真正找到行之有效的出

路，但他畢竟已經(jīng)開始了嘗試。這里就表現(xiàn)了一位封建進步知識分子的

責任感和敢當天下大任的勇氣。但同時，他也意識到，這種困境是一種

社會性的危機，單純依靠幾個真儒賢人，并不能推動社會的根本變革。

綜上所述，《儒林外史》是以儒林為主要描寫對象，以科舉為主要題

材，但它的主題思想和藝術形象，卻又極其廣泛的社會典型意義。吳敬

梓的《儒林外史》也正是從一個側面反映中國封建社會沒落的巨大藝術

效果，其主題不應該只是局限于“反科舉”的論述中。

3．論《圣經(jīng)》對托爾斯泰《復活》的影響。

答：托爾斯泰的不朽之作《復活》與《圣經(jīng)》有著千絲萬縷的聯(lián)系。托

爾斯泰在《復活》中將《圣經(jīng)》里的罪、贖罪等觀念和意象作為其作品

的焦點的應用，而且托爾斯泰本人也深受基督教世界觀的影響?！妒?/p>

經(jīng)》對托爾斯泰《復活》的影響主要表現(xiàn)在：

（1）人物關系和故事情節(jié)方面的影響

①人物關系相似

托爾斯泰在《復活》中所創(chuàng)造的男女主角與圣經(jīng)中的人物有密切關系，

涅赫柳多夫和瑪絲洛娃與《創(chuàng)世紀》中的亞當和夏娃有相似處。

②故事情節(jié)類似

在《創(chuàng)世紀》中，上帝創(chuàng)造了人類的始祖亞當，之后他為了給亞當創(chuàng)造

一個配偶就使亞當沉睡，取下亞當?shù)囊桓吖莿?chuàng)造了夏娃，從此兩人在

伊甸園中無憂無慮地生活。夏娃在蛇的誘惑下吃了伊甸園中智慧樹上的

果子，并給她丈夫讓她的丈夫也吃了，這后來便成了基督教中“原罪”的

緣起。在《復活》中涅赫柳多夫的生活狀況與亞當有某種契合，在《復

活》中的涅赫柳多夫原先是誠實而富有自我犧牲精神的青年，樂于為一

切美好的事業(yè)獻身。

最初涅赫柳多夫對馬斯洛娃的感情是十分純凈剔透的，他們由一次捉迷

藏中的拉手自然地產(chǎn)生美，自然地被對方吸引，一種單純的以對方的快

樂為快樂，一種純粹的情感。而當涅赫柳多夫變了以后，他再見到馬斯

洛娃，對她的情感中充溢著欲望，充滿獸性，最終誘奸了她，并在一定

程度上揭開了馬斯洛娃的悲慘命運。涅赫柳多夫是一個典型的罪的形

象，他遵循了欲望與罪惡。夏娃也出自于上帝的創(chuàng)造，在伊甸園的生活

也同樣幸福快樂，但她沒有經(jīng)得起蛇的誘惑而吃下了禁果從而犯下了原

罪。夏娃成為人類原罪的始作俑者，此后女人便成了禍水的代名詞?，?/p>

絲洛娃也遭受到了同樣的命運，雖然在她和涅赫柳多夫的關系中她是受

害者，但是她卻遭到了社會上最不公平的待遇，直至淪落為社會的最下

層娼妓。在瑪絲洛娃的身上我們看到在男權世界里女人由來已久的禍水

形象，瑪絲洛娃和夏娃共同的墮落命運使得對她們之間的認識有了共

識。

（2）創(chuàng)作主題上的一致性

《圣經(jīng)》的主題是對人的終極意義的探索。托爾斯泰在《復活》中所探

索的主題與《圣經(jīng)》一樣，是對人的存在問題的探索。他也試圖尋找一

個人類詩意棲居的天地，那就是依靠對上帝信仰的力量來達到人們理想

中的至善境界，到達上帝創(chuàng)始之初人類生活的伊甸園理想棲居之地。他

在作品中指出通往這一境界需要人們在道德上不斷地自我完善，以愛去

感化眾人，勿以暴力抗惡來拯救敵人。在《復活》中托爾斯泰不僅僅是

在說教，而是對人生存的終極意義的探討。

4．論20世紀西方文學中漂泊的表現(xiàn)形態(tài)。

答：漂泊文學是一個古老的話題。自從荷馬塑造奧德修斯的形象以來，

流浪漂泊者的形象不斷出現(xiàn)在我們的視野里。20世紀是一個詩人失寵的

世紀，流亡與流浪的沖擊波接著19世紀流亡文學的勢頭大量在小說家及

其作品中蔓延，經(jīng)百年漂泊產(chǎn)生了一個群星燦爛的漂泊者群體。千年寫

作文化積淀的“漂泊意識”并沒有在寫作者身上消失，而是以更多更復雜

的形態(tài)表現(xiàn)了出來。20世紀西方文學中漂泊的表現(xiàn)形態(tài)主要表現(xiàn)為：

（1）形體漂泊

物理空間位移的游歷行為依然普遍存在，習慣上稱為“行萬里路”的形體

漂泊。流浪就是無休止地東奔西走，一直不能定下來，無法回到某個更

早、也許更穩(wěn)定的安適自在的狀態(tài)，而且，永遠無法與新家或新環(huán)境合

而為一。對于作家來說這種心態(tài)不但成為思考的方式，而且成為一種新

的、暫時的安身立命的方式。流離失所意味著從尋常生涯中解放出來；

同時也意味著將永遠成為邊緣人。流浪一生的奈保爾是一個屬于這個時

代的典型的邊緣作家，根在印度，生于加勒比的特立尼達，受教育于英

國，成年后游蕩四海，他失卻了自己的民族身份，不再眷戀本土，而是

自愿地在外漂流，尋找自己“想象中的家園”。在這種漂流生活中，他寫

下了很多文化考察性的旅行小說和自傳體小說如《河灣》《死亡地

帶》，作品所涉及的地域延伸到了印度、非洲、南北美洲和亞洲的阿拉

伯國家，瑞典文學院形容他是“一位環(huán)球的文學領航員”，可謂恰如其

分。

（2）精神流浪

行為個體在無目的漂泊中，一種與個體或群體存在處境和精神處境相分

離的生存形式以及由此而產(chǎn)生的一種心理狀態(tài)和身份——意識，我們稱

之為“精神流浪”，我們認為這是20世紀西方文學中漂泊最主要的表現(xiàn)形

態(tài)。艾略特《荒原》、喬伊斯《尤利西斯》、卡夫卡《城堡》、茨威格

《昨日的世界》、?？思{《喧嘩與騷動》、海明威《老人與?！?、薩特

《惡心》、貝克特《等待戈多》和昆德拉《生命不能承受之輕》等，關

注他們的生存與寫作，無一不帶著濃墨重彩的流浪的痕跡。面對世界大

戰(zhàn)的創(chuàng)傷，生存給養(yǎng)的匱乏、文化裂變的困惑、道德淪喪的丑惡靈魂，

作家?guī)е活w流著熱血的破碎的心，在這個物欲橫流的世界上尋找著自

己心靈的凈土。無論成功與失敗，他們的身上總是背著來自不同地域、

不同文化的由現(xiàn)代文明基因培育的浮動的“根”。無論是卡夫卡進入不了

精神的“城堡”，還是貝克特始終在《等待戈多》里的對流浪者的抽象概

括，無論是喬伊斯《尤利西斯》對自己的赤子情懷的表露，還是茨威格

對歐洲文明的失望，從中我們都可以看出作家們心中的焦慮，和對于結

束漂泊和理想精神家園的向往。

（3）自我放逐式的流亡

一種逃避方式，本質上即是遠離主流文化中心自我放逐至邊緣處境，理

論界定義為“流亡”，主要表現(xiàn)在20世紀的俄國文學。20世紀的俄國流亡

文學有過“三個浪潮”。第一次是十月革命后，大批俄國知識分子主動或

被迫地離開俄羅斯。第二個浪潮出現(xiàn)在二次大戰(zhàn)之后，當時在淪陷區(qū)的

許多俄羅斯人逃到非交戰(zhàn)國，戰(zhàn)后又有一些人從德國的戰(zhàn)俘營直接去了

西方。第三浪潮在60～70年代，解凍之后復又出現(xiàn)的政治緊張，加上東

西方冷戰(zhàn)的國際大背景，使許多作家感到壓抑，因而流亡。法國和美國

是流亡文學的兩個中心。20世紀之初，以布寧等為代表的俄國流亡作家

曾在巴黎構建出一個完備的俄羅斯文學圈。到了世紀中葉，西尼亞夫斯

基、阿克肖洛夫、加里奇等人先后來到巴黎創(chuàng)作，在這里繼續(xù)高舉著俄

國流亡文學的旗幟。美國也逐漸成了俄國流亡文學一個新的中心，納博

科夫、索爾仁尼琴、布羅茨基等20世紀最杰出的俄語文學家同時生活在

這里，他們不僅是俄國流亡文學的中堅，同時也被為美國主流文化吸納

和認同。此外，俄國流亡文學還將俄羅斯的文學傳統(tǒng)和經(jīng)驗帶到全球各

地，向西方讀者展示了另一種精神生存方式，極大地擴大了俄語文學的

世界影響。

2012年武漢大學文學院中國古代文學與外國文學考研真題

一、簡答題（每題10分，共50分）

1．簡述漢初四家詩與經(jīng)今古文學的關系。

2．“文筆之辨”及其意義。

3．周濟說“清真，集成這也?！闭埛治鲋?。

4．簡述歌德的《浮士德》對人性的辯證思考。

5．簡述陀思妥耶夫斯基小說的對話藝術。

二、論述題（每題25分，共100分）

1．元好問《論詩絕句三十首》之六言：“心畫心生總失真，文章寧復見

為人。高情千古閑居賦，爭信安仁拜路塵！”請聯(lián)系文學史，試論述這

種現(xiàn)象及其理論意義。

2．論述《三國演義》中戰(zhàn)爭描寫的藝術特色，舉例說明之。

3．論述雨果的《巴黎圣母院》和霍桑的《紅字》中人性與神性的關

系。

4．比較分析村上春樹的《挪威的森林》和勞倫斯的《兒子與情人》中

的靈與肉的關系。

2012年武漢大學文學院中國古代文學與外國文學考研真題及詳解

一、簡答題（每題10分，共50分）。

1．簡述漢初四家詩與經(jīng)今古文學的關系。

答：漢初四家詩指漢代傳習《詩經(jīng)》的“魯詩”、“齊詩”、“韓詩”三家詩

和“毛詩”?！棒斣姟背鲇隰斎松昱?；“齊詩”出于齊人轅固；“韓詩”出于燕

人韓嬰；“毛詩”則由其傳授者毛公而得名。前三家是今文學家，西漢時

皆立于學官，置博士。今文學即用當時通行的隸書（時稱今文或今字）

記錄，而沒有先秦的古文舊本的詩學。秦火（秦始皇焚書）以后，許多

典籍尤其是儒家典籍失傳，而《詩經(jīng)》以其口耳相傳、易于記誦的特

點，得以保存，在漢代流傳甚廣，所以出現(xiàn)了今文的魯、齊、韓三家

詩。魏晉以后，三家詩先后亡佚。魯人毛亨和趙人毛萇的古文“毛詩”晚

出，系私學相傳，據(jù)稱其學出于孔子弟子子夏（宋以后一般認為為偽

托）。“毛詩”在西漢雖未被立為學官，但在民間廣泛傳授，并最終壓倒

了三家詩，東漢時始盛行于世，當時的大學者鄭眾、賈逵、馬融、鄭玄

都治毛詩。魏晉以后直到現(xiàn)在，通行的《詩經(jīng)》即為“毛詩”。

2．“文筆之辨”及其意義。

答：“文筆之辨”是我國古代對文體的一種分類。南朝時期，“文筆之

辨”一度非常流行，《文心雕龍·總術》：“今之常言，有文有筆，以為

無韻者筆也，有韻者文也?！边@代表了一般的認識。梁元帝蕭繹《金樓

子·立言篇》對文筆之分有進一步的說明：“至如不便為詩如閻纂，善為

章奏如伯松，若此之流，泛謂之筆。吟詠風謠，流連哀思者，謂之文。

……至如文者，惟須綺毅紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩?！笔?/p>

繹所說的文筆之別已不限于有韻無韻，而強調了文之抒發(fā)感情以情動人

的特點，并且更廣泛地注重語言的形式美。根據(jù)不同的分類標

準，“文”“筆”具體代表的文體也有所不同，大致說來，詩、賦、頌、贊

之類屬于“文”，章、表、奏、議之類屬于“筆”。

“文筆之辨”在文學史上具有重要的象征意義?！拔簳x文學自覺說”認為，

南朝時期的“文筆之辨”是魏晉南北朝時期“文學自覺”的一個標志。所謂

文學的自覺，其第一個標志就是文學從廣義的學術中分化出來，成為獨

立的一個門類。南朝時期，文學有了新的獨立于學術的地位，宋文帝立

四學，文學與儒學、玄學、史學并立；（宋）范曄《后漢書》單列《文

苑列傳》，與《儒林列傳》等并立，都是重要的標志。此外的另一個重

要標志就是文筆之分。劉勰《文心雕龍·總術》和梁元帝蕭繹《金樓子·

立言篇》對文筆之分的表述都體現(xiàn)了文學自覺的意識。

3．周濟說“清真，集大成者也?！闭埛治鲋?/p>

答：周濟《宋四家詞選序論》曰：“清真，集大成者也?！薄扒逭妗?，指北

宋詞人周邦彥?！凹蟪伞笔侵钢馨顝┰~融匯了北宋詞壇各家對詞的創(chuàng)

新，并形成了自己的風格，稱為北宋詞的集大成者。以周邦彥為北宋詞

之集大成者，主要可從以下兩個方面來看：

（1）進一步豐富了詞的題材?！捌悴慌肌钡牧b旅行役之感是柳永、秦

觀等北宋詞壇大家廣泛吟詠的主題，也是周邦彥詞作的重要主題。飄泊

的孤獨疲倦和憔悴失意，是周邦彥詞的情感基調。他的詞中充滿著“誰

識京華倦客”（《蘭陵王》）的孤獨和“自嘆勞生，經(jīng)年何事，京華信漂

泊”（《一寸金》）的悲傷。詠物也是周詞的主要題材。柳永等宋初詞

人的詠物詞，主要是描摹物態(tài)，圖形寫貌。蘇軾的詠物詞，開始將狀物

態(tài)與抒人情合而為一，但所作詠物詞不多。周邦彥所作詠物詞既豐富，

如詠新月、春雨、梅花、梨花、楊柳等，又將身世飄零之感、仕途淪落

之悲、情場失意之苦與所詠之物融為一體，為南宋詠物詞的重寄托開啟

了門徑。

（2）集大成的藝術規(guī)范。周邦彥創(chuàng)作時精心結撰，追求詞作的藝術規(guī)

范性，周詞的法度、規(guī)范，主要體現(xiàn)在章法、句法、煉字和音律等方

面。周邦彥對詞作藝術規(guī)范的追求是在廣泛吸取前人經(jīng)驗的基礎上進行

的創(chuàng)新，具有集大成的意義，其詞作因法度井然，使人有門徑可依，

故“作詞者多效其體制”（張炎《詞源》卷下）。周詞的章法結構，主要

是從柳永詞變化而來。柳詞善鋪敘，但大多是平鋪直敘。周詞也長于鋪

敘，但他變直敘為曲敘，往往將順敘、倒敘和插敘錯綜結合，時空結構

上體現(xiàn)為跳躍性的回環(huán)往復式結構，過去、現(xiàn)在、未來和我方、他方的

時空場景交錯疊映，章法嚴密而結構繁復多變。周邦彥能自鑄偉辭，但

更善于融化前人詩句入詞，渾然天成，如從己出。晏幾道、賀鑄也善用

前人語句，但他們往往是一首詞中偶爾化用一二句。而周詞往往是一首

詞中數(shù)句化用，不僅從字面上化用前人詩句變成新的語言，更從立意上

點化前人詩句而創(chuàng)造出新的意境，從而把它發(fā)展為一種完備的語言技

巧。調美，律嚴，字工，是周詞在音律方面的特點。周邦彥與柳永一

樣，也長于自度曲。他新創(chuàng)、自度的曲調共五十多調，雖然創(chuàng)調之多不

及柳永，但他所創(chuàng)之調，如《瑞龍吟》、《蘭陵王》和《六丑》等，聲

腔圓美，用字高雅，較之柳永所創(chuàng)的部分俗詞俗調，更符合南宋雅士尤

其是知音識律者的審美趣味，因而受到更廣泛的遵從和效法。

總之，周邦彥是北宋末詞壇的一顆巨星，他上承北宋乃至五代詞壇的各

種創(chuàng)作經(jīng)驗，加以融會貫通、改造發(fā)展，最終形成了自己的藝術規(guī)范，

并為廣大后來者所遵循，這正是他“集大成”的意義所在。

4．簡述歌德的《浮士德》對人性的辯證思考。

答：《浮士德》是歌德傾畢生心血所完成的歷史性的巨著。它取材于16

世紀德國有關江湖術士約翰?喬治?浮士德的民間傳說。浮士德的創(chuàng)作歷

時六十年之久，其間，世界發(fā)生了歷史性巨變，歌德自己的思想也在不

斷變化，這一切，都反映在這部跨時代的巨著之中。對于時代和歌德本

人來說，這都是一部具有總結意義的作品。浮士德彰顯的是一個多元的

世界，不能用一個觀念或思想概括完全。以下重點來說說該作對人性的

思考。

主人公浮士德是中世紀的一位學者，他為了追求新的生活和事業(yè)，與魔

鬼定下合約。在魔鬼的幫助下，浮士德經(jīng)歷了一番對人生意義和宇宙奧

秘的探尋過程，最終認識到生命的根本意義和最高目的。在歌德心中，

浮士德就是全人類的代表。浮士德集所有積極與消極的特征于一身，作

為人不可避免的陷入迷誤和過失之中。他的追求并非一帆風順，整個探

索與追求的過程處處體現(xiàn)了充滿矛盾的精神：既有崇高的理想，又有平

庸的欲念。一方面執(zhí)著塵世、情欲強烈；另一方面又不斷反省、不斷要

求從平庸的個人生活中解脫出來，追求更高遠的境界。如浮士德自己所

說：“有兩個靈魂住在我的胸中，它們總想相互分道揚鑣；一個懷著一

種強烈的情欲，以它的圈須緊緊攀附著現(xiàn)世；另一個卻拼命要脫離塵

俗，高飛到崇高的先輩居地?！痹谇斑M的道路上，魔鬼一再利用他性格

中惡的一面引他墮落，但他卻從不沉湎于此，從不滿足，“我只管渴

望，只管實行，然后再希望，就這樣以全副精神，沖出我的生路”。浮

士德有平庸的缺點和卑下的欲念，但他的偉大之處在于他始終焦躁不安

地追求、獲得、再追求。他身上有一種不斷行動、永不滿足的活力。

浮士德的形象還有更高的哲學涵義。這主要表現(xiàn)在著名的“浮士德難

題”以及面對這種困境所表現(xiàn)出來的“浮士德精神”上。歌德以深刻的辯

證法意識揭示了浮士德人格中的兩種矛盾沖突的因素，即“肯

定”和“善”的因素同“否定”和“惡”的因素之間的復雜關系及其發(fā)展歷程，

更以樂觀主義的態(tài)度表現(xiàn)了浮士德永不滿足，不斷地克服障礙、超越自

我，不斷地向最高的存在奮勇前進的可貴精神?！案∈康码y題”其實是人

類共同的難題，它是每個人在追尋人生的價值和意義時都將無法逃避

的“靈”與“肉”，自然欲求和道德靈境，個人幸福與社會責任之間的兩難

選擇。這些二元對立給浮士德和所有人都提出了一個有待解決的內在的

嚴重矛盾，但是，不斷追求，自強不息，勇于實踐和自我否定是浮士德

的主要性格特征，這使他免遭沉淪的厄運，實現(xiàn)了人生的價值和理想。

而“惡”在這里卻從反面發(fā)揮一種“反而常將好事做成”的推動性作用。歌

德辯證地看待善惡的關系，不是視之為絕對的對立，而是把它看作相互

依存、相互轉化的關系，解釋了人類正是在同“惡”的斗爭中克服自身的

矛盾而不斷取得進步的深刻道理。這在詩劇的開頭時上帝有關善人須努

力向上才不會迷失正途的議論，以及詩劇結束時天使們唱出的“凡是自

強不息者，到頭我輩均能救”的歌詞中都得到了明確的體現(xiàn)。

“浮士德精神”的哲學基礎是“浮士德難題”，也就是浮士德自己所說

的“兩個靈魂”。浮士德的自強不息是在“兩個靈魂”的矛盾斗爭中展開

的，最終以“善”戰(zhàn)勝了“惡”為目的。

5．簡述陀思妥耶夫斯基小說的對話藝術。

答：對話藝術意即“復調藝術”、“對位藝術”。它特指在作品中“有著眾

多的各自獨立而不相融合的聲音和意識。由具有充分價值的不同聲音組

成真正的復調?！痹谶@種藝術中，作者的權威性相對減弱，人物的主體

性相對增強。作者與人物、人物與人物、人物與自我存在著對話關系。

（1）從描寫的對象來看，人物性格、故事不再是陀思妥耶夫斯基小說

描寫的主要內容，思想的論辯、不同觀念的較量成為其小說描寫的主要

對象之一，不同觀念在小說中形成了互相對話的關系。

（2）從小說的人物描寫來看，人物存在的意義不在于其歷史遭遇和命

運歸宿，而在于他們所堅持、表達的的觀念意識，人物的思想具有自己

獨立存在的價值，不受作家思想的支配，不是表達作家世界觀的工具。

（3）從人物形象的主題性來看，人物形象之間關系平等，人物形象跟

作家也處于平等地位。

（4）從敘述上來看，陀思妥耶夫斯基顛覆了作家對作品敘述的權威掌

控而讓主人公獲得了獨立存在的地位和空間，作品中主人公的自我意識

大大增強。

這就使一般小說中由作者進行的主觀敘述更多地轉入到主人公敘述視

線，使通常的作者敘述變成了主人公的敘述和對話內容相對獨立的展

示，由此，作為創(chuàng)作主體的作者其意識相對變成客體，而以往的客體則

在某種程度上變成了具有獨立意識的主體。

二、論述題（每題25分，共100分）

1．元好問《論詩絕句三十首》之六言：“心畫心生總失真，文章寧復見

為人。高情千古閑居賦，爭信安仁拜路塵！”請聯(lián)系文學史，試論述這

種現(xiàn)象及其理論意義。

答：西漢揚雄在《法言·問神》中提出“心畫心聲”說：“言，心聲也；

書，心畫也；聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情

乎。”就是說人的人格和情性可從文章和作品中見出。強調了人格品性

或個性氣質對文學風格的決定作用。從主體的角度把風格看做是作家的

創(chuàng)作個性在作品中的自然流露，這種思路注重從作家的氣質稟賦、人格

個性和志趣才情等方面來把握作品的風格特征。這中看法在某在意義上

是正確的，但又不是絕對的。這里涉及到作家日常個性與創(chuàng)作個性的區(qū)

別問題。

日常個性往往不等同于創(chuàng)作個性，也不能直接轉化為文學風格。因此需

要對“心畫心聲”說以及相關的“文如其人”“風格即人格”等說法作具體分

析。人常言“道德文章”，把“道德”與“文章”相聯(lián)系。其實兩者可能一

致，但也可能大相徑庭。晉代詩人潘岳曾作《閑居賦》，似有隱逸之

志。然據(jù)《晉書》記載，此公性輕躁，趨世利。與石崇等諂事賈謐，每

候其出，與崇輒望塵而拜……既仕官不達，乃作《閑居賦》”。金代元

好問《論詩三十首》即以此質疑“心畫心聲”的說法：“心畫心聲總失

真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵。”所

以，如果僅從內在依據(jù)甚至作家個人的精神倫理等角度著眼理解風格，

認定文學作品寫什么完全取決于作家本人的心性、人格和道德，就難保

使真理變成謬誤。

應該把創(chuàng)作個性與日常生活中表現(xiàn)出來的個性和人格區(qū)別開來。日常個

性人皆有之，如心理性格、氣質情性、稟賦才能、處世態(tài)度、思維習

慣、表達方式等，人格是在倫理學意義上的道德人格，指個人的尊嚴、

價值和道德品質等。創(chuàng)作個性卻并非人所盡有，它是在創(chuàng)作實踐中逐漸

形成和發(fā)展起來的。歌德常常驚嘆于拜倫“放蕩不羈”的個性和遵守三整

一律來約束自己的“柔順”的創(chuàng)作個性間的巨大差異；蘇聯(lián)文論家赫拉普

欽科也指出：“創(chuàng)作個性和作家作為一個人的個性之間的相互關系可以

是各種各樣的。絕不是所有能說明藝術家日常生活個性的特點的東西，

都在他的作品中得到反映。另一方面，也不是作為創(chuàng)作‘自我’的特點的

一切，任因為他們使對象服從于自己的主觀氣質，照理他們是應該使自

己的氣質服從于對象的?！比粘€性是人在日常生活中表現(xiàn)出來的人格

結構方面的獨特性，而創(chuàng)作個何時候都與作家個性的實際特點直接相對

應。所以，一般而言，日常個性是作家在世俗生活中表現(xiàn)出來的習性，

世俗生活往往為俗世功利所困擾，而創(chuàng)作個性是作家在精神活動中體現(xiàn)

出來的習性，精神的想象活動往往具有審美的超功利性。日常個性部分

來自先天的遺傳基因，另外緣自后天環(huán)境中的習得，而創(chuàng)作個性則是在

日常個性的基礎上，進一步在創(chuàng)作實踐中養(yǎng)成并體現(xiàn)在作品中的個性特

征。

日常個性必須通過審美創(chuàng)造的升華轉變?yōu)閯?chuàng)作個性，才可能在作品中形

成獨特的藝術風貌。創(chuàng)作個性是位于日常個性和文學風格之間的中間環(huán)

節(jié)。這就是說，作家的人格修養(yǎng)、生活個性并不能直接轉化為風格，這

種人格修養(yǎng)、生活個性必須在與作家的審美素質有了內在的適應性，并

接受審美素質的改造、轉換后，才能成為創(chuàng)作個性的有機構成因素，然

后通過創(chuàng)作個性的作用，才能轉化為風格。

2．論述《三國演義》中戰(zhàn)爭描寫的藝術特色，舉例說明之。

答：就所敘的事件而言，《三國志演義》以描寫戰(zhàn)爭為主，可說是一

部“全景性軍事文學作品”。它描寫戰(zhàn)爭的時間之長、次數(shù)之多、形式之

多樣、規(guī)模之宏大，在世界文學史中是罕見的。全書共寫四十多次戰(zhàn)

役、上百個戰(zhàn)斗場面，包容了這一歷史時期所有重大的戰(zhàn)役，而且對各

大戰(zhàn)役寫得各有個性，絕少雷同：或鳥瞰全局，或特寫片斷；或以寡敵

眾，或以強制弱；或設伏劫營，或圍城打援；或江上水戰(zhàn)，或陸上車

攻；或強攻，或智??；以至火攻、水淹、馬戰(zhàn)，乃至徒手搏斗，表現(xiàn)各

異，充分顯示了戰(zhàn)爭的多樣性和復雜性?！度龂萘x》體現(xiàn)了高超的戰(zhàn)

爭描寫藝術。

（1）以斗智為主，智勇結合的戰(zhàn)爭描寫

一般描寫戰(zhàn)爭的作品，大都落入戰(zhàn)場上武力較量的窠臼，多數(shù)寫刀光劍

影，蠻力拼殺，勇武有力而智謀不足，而《三國演義》卻在斗智中展開

了戰(zhàn)爭描寫。這主要體現(xiàn)在把政治決策與戰(zhàn)略決策、戰(zhàn)略決策與戰(zhàn)術應

用、斗智與斗勇結合起來，其中以斗智為主，著重描寫了戰(zhàn)略戰(zhàn)術的應

用。作者的高明之處在于不是就戰(zhàn)爭寫戰(zhàn)爭，也不是平鋪直敘地寫兩軍

對壘時刀光劍影、血流成河的沖殺場面，而是有機地把三個政治軍事集

團之間的斗智斗勇結合起來，把政治斗爭、外交斗爭、軍事斗爭組織在

一場彼此你死我活、攻城奪地的大戰(zhàn)爭中。作品以斗智為核心，著重表

現(xiàn)作戰(zhàn)三方戰(zhàn)略戰(zhàn)術，權謀心計的較量，而且智上有智，謀上有謀，從

而演出了一場高峰迭起，驚心動魄，引人入勝的活劇。

（2）立體式、全景式的戰(zhàn)爭描寫

首先，既寫戰(zhàn)爭，又寫政治；既寫戰(zhàn)爭生活，又寫外交活動，使小說通

過戰(zhàn)爭描寫，氣勢磅礴地反映出三國時代的歷史畫卷。比如光照全書的

諸葛亮這個人物，他隱居隆中時，對天下大勢已了如指掌，初見劉備就

提出了據(jù)蜀、聯(lián)吳、抗魏的長遠戰(zhàn)略思想，博望坡的出奇制勝，便樹立

起他在劉備集團內部的威信。

其次，描寫了三國歷史時期許多重大戰(zhàn)役和著名戰(zhàn)斗。既寫規(guī)模宏大的

戰(zhàn)役，又寫具體的戰(zhàn)斗；既有戰(zhàn)役的全景鳥瞰圖，又有戰(zhàn)斗場面的特寫

鏡頭；既有火攻，又有水淹；既有設伏劫營，又有圍攻城寨；既有水上

交戰(zhàn)，又有陸地交鋒；既有車戰(zhàn)、馬戰(zhàn)，又有徒手搏斗?？梢哉f《三國

演義》寫出了古代戰(zhàn)爭的一切形式，所寫規(guī)模之大，次數(shù)之多，形式之

完備，都是世界文學史上所少見的。

《三國志演義》描寫戰(zhàn)爭，又突出智斗，特別是在寫官渡之戰(zhàn)、赤壁之

戰(zhàn)、彝陵之戰(zhàn)等重大戰(zhàn)役時，將錯綜復雜的政治斗爭、外交斗爭等交織

在一起，重視寫統(tǒng)帥部的運籌帷幄，決勝千里，戰(zhàn)略決策以及戰(zhàn)術的運

用。作者筆下的戰(zhàn)爭，多數(shù)并不表現(xiàn)得慘烈可怕，而如一曲英雄的史

詩，在激揚高昂的格調中，往往洋溢著詩情畫意。有時在激烈的戰(zhàn)爭中

又穿插著一些比較輕松的場面。如在赤壁之戰(zhàn)的進程中，作者不吝筆

墨，大寫諸葛亮與魯肅乘霧聯(lián)舟、群英會蔣干中計、龐統(tǒng)挑燈夜讀、曹

操橫槊賦詩等等，把戰(zhàn)爭寫得有張有弛，富有節(jié)奏感。

總之，這部小說中的戰(zhàn)爭描寫，不是僅僅歌頌了力，更重要的是贊美了

智，傳遞了美。

3．論述雨果的《巴黎圣母院》和霍桑的《紅字》中人性與神性的關

系。

答：《巴黎圣母院》的克洛德和《紅字》中的丁梅斯代爾都是神職人

員，人性與神性的抗爭主要體現(xiàn)在這兩個人身上。

（1）《巴黎圣母院》中人性與神性的關系

在《巴黎圣母院》中人性與神性的關系主要通過克洛德這一人物形象來

體現(xiàn)?？寺宓聫男〗邮芰己玫慕逃瑥男【妥隽诵薜朗?，在彌撒書和辭

典中長大。他善良而富有同情心，收養(yǎng)了丑陋的加莫西多，這些都可以

看做是神性在克洛德身上的體現(xiàn)。但長期的宗教教義熏陶并沒有使他的

思想淳化，反而使他一直處于一種壓抑的狀態(tài)。當他遇見愛絲梅哈達

時，他身上的人性開始躁動并與神性開始抗爭。他是一個有情欲的人，

但同時他是一個副主教，身份的矛盾掙扎這使得他徹夜難眠。為了擺脫

虔誠的面孔，他不斷地與自己作斗爭，這種超負荷的精神壓力，最終把

克洛德引向了一個深淵。當“人”終于戰(zhàn)勝“副主教”時，他準備擯棄一切

和愛斯梅哈達簡單相愛。但是愛斯梅哈達一次又一次無情拒絕了他以

后，于是克洛德就從一個極端走向了另一個極端，我得不到你，那我就

要毀滅你！最終克洛德毀滅了相愛的加莫西多和愛絲梅哈達，同時也毀

滅了自己。

在克洛德身上，人性最初一直被神性壓制，當愛絲梅哈達的到來刺激了

他的人性之后，人性開始與神性抗爭，雖然最后三個人以悲劇收場，但

在人性與神性的抗爭中，仍然可以說是人性戰(zhàn)勝了神性。

（2）《紅字》中人性與神性的關系

《紅字》中人性與神性的糾纏與抗爭是從年輕牧師丁梅斯代爾身上體現(xiàn)

的。丁梅斯代爾是這個教區(qū)最年輕的牧師，最受尊重的人。他與海絲特

相愛并生下了珠兒，但是當海絲特因為通奸被當眾懲罰時，這個年輕的

牧師就站在旁邊卻不敢站出來與海絲特一起承擔，他的內心也經(jīng)常受到

良心與教義的拷問和責難，時常覺得自己的胸口也與海絲特一樣有了個

鮮紅的“A”字，但是他不敢站出來，他期望以為教民超度布道來贖罪。

這時他身上的人性完全被神性壓制。后來在森林與海絲特密會后準備一

起出逃英國，他身上的人性開始復蘇。但當他看到教堂時，他覺得教堂

既陌生卻又很熟悉，人性與神性在他身上搖擺不定。但是小說最后丁梅

斯代爾勇敢地站上了七年前海絲特和珠兒站過的刑臺并做了最后的公開

演說，這一行為標志著人性在丁梅斯代爾身上的徹底復蘇，并且此刻的

人性戰(zhàn)勝了一直以來的神性。

這兩部小說都講述了宗教神職人員身上人性與神性的抗爭，盡管神性與

人性抗爭的過程是艱難的，但最終人性終將復蘇并戰(zhàn)勝神性。與神性相

比，人性才是一個人最根本的屬性。

4．比較分析村上春樹的《挪威的森林》和勞倫斯的《兒子與情人》中

的靈與肉的關系。

答：20世紀60年代，日本已經(jīng)進入高度發(fā)達的資本主義社會。經(jīng)濟在快

速發(fā)展，人們的精神危機也與日俱增。物質生活的豐富與人的欲求膨

脹，造成了精神世界的嚴重失衡。人與人之間的交流減少，心理距離拉

大。生活在都市的人們像無根的浮萍，孤獨、虛無、失落，卻又無力面

對強大的社會壓力。都市的繁華，掩飾不了人們內心的焦慮。而甲殼蟲

樂隊唱出的曲子《NorwegianWood》給了作者很大的靈感。1987年村上

春樹就以《挪威的森林》為書名寫了一本青春戀愛小說。

19世紀末20世紀初，由于第二次工業(yè)革命的完成所產(chǎn)生的深刻影響，整

個英國社會結構發(fā)生了巨大的變化。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力中，人們的心

理，人與人、人與社會和自然之間的關系都處于一種全新的調整期。作

為一位出身于工人階級家庭的文學大師，勞倫斯深刻體會到工業(yè)革命帶

給自然的破壞，以及其視人為機器，人的生命力被殘酷扼殺，反映在

《兒子與情人》中，便是主要人物無法在靈與肉的方面實現(xiàn)和諧統(tǒng)一，

小說著力描寫了在現(xiàn)代工業(yè)文明社會中，處于靈肉分離狀態(tài)下男女的苦

悶和無奈，指出工業(yè)文明和社會階層之間的隔閡帶來靈與肉的分離，而

靈與肉的分離必然導致愛情和婚姻的失敗。因此他鮮明提出反工業(yè)化主

張，歌頌純凈的自然和生命力，鼓勵人類情感的自由發(fā)展，著意于性本

能和無意識的發(fā)掘，弘揚真誠的兩性關系，把現(xiàn)代社會重獲生機的希望

寄托于自然力量，尤其是性本能活力的復蘇。

那么，比較兩本被稱為“現(xiàn)代色情文學的典范”的小說中靈與肉的關系，

我認為可以歸納出以下觀點：

（1）《挪威的森林》與《兒子與情人》共同展現(xiàn)了靈與肉的斷裂，從

靈與肉的沖突中揭示人的生存困境。

《挪威的森林》中木月和直子是一對青梅竹馬的戀人，二人都只和對方

有異性交流，但后來木月自殺了，丟下落寞孤獨的直子獨存人世。木月

的高中同學兼朋友渡邊一直照顧著直子。渡邊因暗戀直子對別的異性也

麻木不仁。而直子卻沉浸在對前男友的思戀中不能自拔。因為畢竟都是

處在青春期的男女，性本能產(chǎn)生的強烈性欲望與性要求折磨著渡邊和直

子。直子勉強與渡邊維持著一種曖昧的男女關系，更多地表現(xiàn)為尋找精

神上慰藉。而渡邊對直子的愛與生理上的需求同樣強烈。在渡邊的愛情

攻勢和直子內心深層的寂寞的召喚中，終于在直子二十歲生日的晚上，

兩人發(fā)生了性關系，直子把初夜給了不滿二十歲的渡邊。但直子始終深

愛著死去的木月，雖然生理上的需要得到滿足，但內心卻更加痛苦，又

加上性的饑渴與煎熬，最后使她精神崩潰，離家出走，最后住進一家遠

在深山里的精神療養(yǎng)院。幾個月后，直子來信說出她的所在，渡邊前去

探望，發(fā)現(xiàn)直子開始帶有成熟女性的豐腴與嬌美，還認識了和直子同一

宿舍的年長女人玲子，她在青春期時被人誤會是同性戀者，引起鄰居非

議，婚后與丈夫感情不好而離婚，因為精神上的刺激也住進了療養(yǎng)院。

年輕的渡邊在和這兩個孤獨的女子相處一段時間后，最終被她們拉入寂

寞與欲望的泥潭……在離開前，渡邊表示永遠等待直子，但兩人最終還

是沒能走在一起。

《兒子與情人》描寫了莫瑞爾一家所經(jīng)歷的歡樂與痛苦,著重展示了二

兒子保羅的成長過程。小說營造出一種男女間的緊張關系。這種緊張關

系體現(xiàn)在莫瑞爾夫婦之間、保羅和女友米麗亞姆之間、保羅與寡婦克萊

拉之間以及保羅和母親之間，并通過次要人物大兒子威廉和女友莉莉以

及克萊拉與其夫道伍斯之間的關系得到進一步驗證。在整部小說中，勞

氏潛在的動機在于設法讓人們理解在這種特定的背景下男女之間紛亂的

關系，顯示出性的神秘生命力。通過對失敗的愛情和不幸婚姻的描述，

他提出了自己的理想愛情觀——靈與肉的和諧結合。而這種觀點是通過

對幾對不正常的男女關系的演示逐漸推導出來的：威廉的死和保羅