《半張紙》教學(xué)素材(浙江省市級(jí)優(yōu)課)

斯特林堡:一位享譽(yù)世界的作家作為“2005—斯特林堡在中國(guó)”系列活動(dòng)的高潮,由北京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院世界文學(xué)研究所、瑞典駐華大使館、瑞典文學(xué)院、人民文學(xué)出版社、中國(guó)翻譯協(xié)會(huì)聯(lián)合主辦的“斯特林堡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”于10月19日至20日在北京大學(xué)隆重開(kāi)幕。這是瑞典首次選擇在中國(guó)舉辦國(guó)寶級(jí)文學(xué)大師斯特林堡的國(guó)際性紀(jì)念、研究和推廣活動(dòng),為了體現(xiàn)對(duì)這一活動(dòng)的高度重視,瑞典文學(xué)院史無(wú)前例地選派了3名諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委同赴北京參加研討會(huì)。這一系列活動(dòng)在學(xué)術(shù)界引起了廣泛關(guān)注,一時(shí)間,斯特林堡也成了文學(xué)圈中談?wù)摰臒衢T人物。奧古斯特·斯特林堡(AugustStrindberg)(1849—1912)是瑞典獨(dú)樹(shù)一幟的劇作家、小說(shuō)家和自傳家,堪稱瑞典現(xiàn)代文學(xué)之父。他的戲劇、小說(shuō)、自傳和書(shū)信在西方現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了深入而持久的影響,成為不容置疑的世界文學(xué)經(jīng)典。斯特林堡是瑞典王國(guó)最引人注目的文化名片,瑞典駐華大使雍博瑞先生曾形象地將斯特林堡比作“瑞典的魯迅”。斯特林堡和中國(guó)還有一層“特殊的淵源”——他學(xué)過(guò)漢字,寫(xiě)過(guò)一些介紹中國(guó)文化的文章,被稱為瑞典第一位漢學(xué)家。1928年6月2日,法國(guó)劇壇掀起了一場(chǎng)風(fēng)暴。奧古斯特·斯特林堡的《夢(mèng)的戲劇》在法國(guó)巴黎的阿爾夫萊德·簡(jiǎn)瑞劇院首演。殘酷戲劇的創(chuàng)始人安托萬(wàn)·亞陶擔(dān)綱該據(jù)的導(dǎo)演,幾乎在大幕徐徐拉開(kāi)的同時(shí),觀眾的口哨和喊叫聲就開(kāi)始不斷地干擾演出,一些些眾沉醉其中,其余的則感到非常地驚駭不安。由于安德?tīng)枴とR頓領(lǐng)導(dǎo)的超現(xiàn)實(shí)主義者試圖抗議安托萬(wàn)的戲劇美學(xué)思想,爭(zhēng)論和謾罵很快升級(jí)為斗毆。最后警察不得不介入,5名超現(xiàn)實(shí)主義名被拖離劇場(chǎng)。1890年,柏林的弗萊布涅劇院針對(duì)小范圍的觀眾上演了《父親》,然而不久政府的審查官員就介入并禁止了余下的演出。奧古斯特·斯特林堡也因而得到了一個(gè)來(lái)自瑞典的驚世駭俗者的名聲,他的思想被認(rèn)為與當(dāng)時(shí)被禁止的德國(guó)社會(huì)民主黨的思想類似。1908年,在俄羅斯城市諾夫哥羅德,當(dāng)《父親》最后一場(chǎng)中發(fā)瘋一幕演出時(shí),警察又一次被召喚來(lái),因?yàn)?名觀眾席上的婦女竟然突發(fā)歇斯底里,不得不由他們護(hù)送離開(kāi)演出大廳。1948年在波蘭,斯特林堡所有的戲劇演出都遭到禁止,而《父親》則被打上了“在意識(shí)形態(tài)上仇視勞動(dòng)階級(jí)的一號(hào)作品”的標(biāo)簽。1888年,該劇在瑞典首演之后,評(píng)論家曾引用哈姆雷特的臺(tái)詞評(píng)價(jià)該劇:“哦!糟糕!哦!糟糕!實(shí)在太糟糕了?！北M管《死亡之舞》創(chuàng)作于1900年,但是它在瑞典的首演卻不得不一直推遲到1909年,演出的地點(diǎn)也不是任何一家斯德哥爾摩的知名劇院,而是在一家由斯特林堡自己建立的小劇場(chǎng)中。當(dāng)時(shí)的主流評(píng)論家認(rèn)為這是斯特林堡創(chuàng)作的最“令人生厭”、最“乏味”的戲劇:“《死亡之舞》是一出粗糙、冗長(zhǎng)和乏味的木屐舞,既不可能吸引。也不會(huì)感動(dòng)它的觀眾?！?889哥本哈根,警察又一次出動(dòng)了,這一次是為了《朱莉小姐》的世界首演。手持禁演令的政府審查官員再次前來(lái)干涉,并中止了演出。瑞典的出版商曾拒絕出版這出戲劇。至于該劇在瑞典的首演,斯特林堡不得不又等了16年。這部作品曾經(jīng)被當(dāng)時(shí)批評(píng)家們打入冷宮,被認(rèn)定是“一堆垃圾”、“一個(gè)巨大的錯(cuò)誤”、“用一種只配在迷亂和癲狂巢穴中使用的語(yǔ)言寫(xiě)成”。以上我們非常簡(jiǎn)要地回顧了斯特林堡的4部堪稱引起世界戲劇革命之劇作的舞臺(tái)歷史。其中《死亡之舞》在美國(guó)劇作家尤金·奧尼爾、田納西·威廉姆斯、愛(ài)德華·艾爾比的作品中留下了印跡;而對(duì)至今仍活躍在戲劇舞臺(tái)上的劇作家、斯特林堡的同胞拉爾思·瑙綸而言,其影響更為深遠(yuǎn)。《夢(mèng)的戲劇》從巴黎出發(fā),在世界范圍內(nèi)影響了幾乎所有的先鋒派劇作家,包括:法國(guó)的阿爾伯特·卡莫斯、尚·惹內(nèi);愛(ài)爾蘭的薩繆·貝克特;俄羅斯的阿·阿達(dá)莫夫以及羅馬尼亞的尤金·尤內(nèi)西科?！吨炖蛐〗恪纺壳叭栽谑澜绺鞯氐奈枧_(tái)上不停地上演,即使在今天,該劇仍能激蕩起足以引發(fā)騷亂和警方介入的激情,例如在南非它就曾被用來(lái)揭露種族隔離制度。斯特林堡的一生與他的作品逐步征服世界的過(guò)程都極富戲劇性。無(wú)論在他的祖國(guó)還是異鄉(xiāng),警察的干涉、政府的審查、禁演以及源自各式各樣立場(chǎng)、因不解而產(chǎn)生的批評(píng)長(zhǎng)時(shí)間籠罩著他的作品。這一切的產(chǎn)生既有政治、宗教的原因,也有美學(xué)和道德方面的因素。征服世界之夢(mèng)從1883年至1898年,斯特林堡幾乎一半的創(chuàng)作生涯旅居海外,他不停地在歐洲各地更換著住所,先后旅居丹麥、德國(guó)、法國(guó)、瑞士和奧地利。征服世界是他的目標(biāo)之一。如果他能讓世界屈服,那么瑞典也就必然臣服在他的腳下。巴黎是世界文化的中心,如果這個(gè)優(yōu)雅的城市臣服了,那么粗俗而變幻莫測(cè)的斯德哥爾摩也許會(huì)被說(shuō)服張開(kāi)她的懷抱,這可以有力地回?fù)裟切┡u(píng)家。此外國(guó)家和語(yǔ)言之間在那個(gè)時(shí)期相互敵視的事實(shí)也增加了斯特林堡目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的可能性。斯特林堡在如下背景中離開(kāi)了瑞典:他23歲時(shí)寫(xiě)作的早期作品《奧勒夫老師》(1872)革命性地顛覆了19世紀(jì)最盛行的體裁歷史劇。 在劇中,他對(duì)瑞典宗教改革、國(guó)王和教皇間的爭(zhēng)斗進(jìn)行了歷史性描寫(xiě);同時(shí)青年在理想和現(xiàn)實(shí)、渴望和可能間彷徨掙扎的主題交織其間。然而,斯特林堡卻不得不為這部戲劇的出版和演出等待了10年之久。在斯特林堡的小說(shuō)《紅房間》(1897)中,他大膽突破,開(kāi)啟了現(xiàn)代派文學(xué)的先河。歷史上第一次,一種輕快的現(xiàn)代口語(yǔ)風(fēng)格取代了當(dāng)時(shí)仍然統(tǒng)治瑞典文壇的矯揉造作的瑞典散文文體。它飽含詩(shī)意的想象、生動(dòng)的印象主義風(fēng)格的比喻、富有活力的文筆使廣闊的現(xiàn)代社會(huì)生活的畫(huà)卷躍然紙上。斯特林堡的另外兩部作品同樣引起轟動(dòng)。在《瑞典人》(1880-1882)中,斯特林堡用廣義的社會(huì)歷史觀來(lái)審視瑞典歷史。與以往的側(cè)重王室的歷史觀不同,這部作品聚焦于蕓蕓眾生,在1000年的歷史跨度上對(duì)風(fēng)土民俗歷史進(jìn)行描述。這種歷史觀被當(dāng)時(shí)的職業(yè)批評(píng)家們口誅筆伐,斯特林堡馬上給予了反擊,在他的極端民主主義的小冊(cè)子《新王國(guó)》(1882)中,他用筆剝?nèi)チ藢?duì)手們榮譽(yù)和尊嚴(yán)的外衣。征服世界是斯特林堡的夢(mèng)想。在祖國(guó),他體驗(yàn)了人們盲目相信“遠(yuǎn)來(lái)的和尚會(huì)念經(jīng)”的苦惱。他曾對(duì)畫(huà)家朋友卡爾·拉爾森預(yù)言:在5年時(shí)間內(nèi),我將揚(yáng)名巴黎!相信我!這是對(duì)那些蠢驢笨牛們最殘酷的報(bào)復(fù)!他的言辭變得富有戰(zhàn)斗性和軍事色彩。在他的通信中,他宣稱他渴望“刺穿丹麥”、“向巴黎發(fā)起沖擊”、“直插法蘭西的心臟”或者“踏平德意志”。這種遣詞造句充滿了男子氣概。1884年,他的一篇關(guān)于比昂斯特恩·比昂松的論文在法國(guó)一家期刊上發(fā)表。在一封信中,他得意地說(shuō)道:“好,你要對(duì)我闖入巴黎說(shuō)點(diǎn)什么,外國(guó)人旅行到那里飲酒和淫樂(lè),我也要和巴黎人淫樂(lè),可是是以一種奇妙的不同的方式!”斯特林堡樂(lè)于把他漂泊海外的生活標(biāo)榜成“流放”,富有鮮明的英雄色彩,大有遭皇帝放逐的古羅馬行吟詩(shī)人和維克多·雨果的遺風(fēng)。他的其他楷模是挪威作家們,諸如比昂斯特恩·比昂松和尤納斯·雷,尤其是一生漂泊海外、在國(guó)際上獲得巨大成功的亨利·易卜生。“流放”這個(gè)詞也自然地把斯特林堡和那個(gè)環(huán)境窄仄、政治保守、不理解他的祖國(guó)聯(lián)系起來(lái)。還有兩個(gè)重要事實(shí)也有助于闡明斯特林堡和世界的關(guān)系。首先,當(dāng)時(shí)瑞典所處的斯堪的納維亞地區(qū)前所未有地成為世界文化中心。丹麥、瑞典、挪威由強(qiáng)大的政治存在轉(zhuǎn)型,成為一個(gè)偉大文化時(shí)代的開(kāi)創(chuàng)者。在倫敦、巴黎、莫斯科,斯堪的納維亞發(fā)出的現(xiàn)代主義信號(hào)被年輕的知識(shí)分子們熱切地截取著:齊克果的存在主義哲學(xué)和非此即彼的選擇論、喬治·布蘭德斯懷疑一切的箴言、易卜生和比昂松基于這些哲學(xué)思考的戲劇實(shí)踐以及埃德瓦·蒙克大膽的表現(xiàn)主義畫(huà)作——所有這些都是被熱烈討論的話題。斯特林堡得以在這種良好的氣氛中進(jìn)行大膽嘗試。其次,自1870年至第一次世界大戰(zhàn),歐洲不可思議且前所未有地在知識(shí)文化層面成為一個(gè)整體。北歐的讀者可以馬上讀到埃米爾·左拉的原版新書(shū),而托爾斯泰的小說(shuō)和易卜生的戲劇則很快地被翻譯介紹給那些不通俄語(yǔ)和挪威語(yǔ)的讀者。在斯特林堡時(shí)代,火車從斯德哥爾摩到巴黎所需要的時(shí)間與今日相差無(wú)幾;旅行手續(xù)也非常簡(jiǎn)便,斯特林堡從來(lái)就沒(méi)有護(hù)照,也從來(lái)沒(méi)被魯莽的海關(guān)官員打擾過(guò)。當(dāng)然還有一個(gè)斯特林堡選擇旅居海外的原因堪稱瑣碎而不值一提,對(duì)于一個(gè)沒(méi)有穩(wěn)定收入的作家來(lái)說(shuō),和妻子、孩子、傭人生活在歐洲大陸要比在斯德哥爾摩便宜得多。斯特林堡的漫漫旅途1883年斯特林堡踏上邁向世界的旅途。首先,他到了巴黎附近的藝術(shù)家聚居地格黑茲,然后搬到了法蘭西的首都。與他同行的是他的妻子薩瑞·凡·艾森和兩個(gè)女兒凱爾琳、葛萊塔,以及他們的女傭埃娃·卡爾森。他們的兒子漢斯次年出生在瑞士。顯而易見(jiàn),斯特林堡的海外生活和旅行不僅是他藝術(shù)創(chuàng)造力的源泉,同時(shí)也讓這個(gè)職業(yè)作家能夠靠寫(xiě)作為生。然而他和世界的關(guān)系卻遠(yuǎn)比這復(fù)雜得多。他急切地研究他的新環(huán)境,同時(shí)也毫不遲疑地給出結(jié)論。他的判斷沒(méi)有被準(zhǔn)確的經(jīng)驗(yàn)性的觀察所左右,他無(wú)視地理的、歷史的、政治的現(xiàn)實(shí),把那些國(guó)度變幻成一些夸張的象征和源自內(nèi)心的景致。德意志是“家長(zhǎng)制的,男權(quán)至上的,肥頭大耳的官員榨取著全額的通行費(fèi)”。至于巴黎,在他的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的游記《在法國(guó)農(nóng)民之間》里,則是一座現(xiàn)代的巴比倫城,驗(yàn)證著盧梭關(guān)于文化的毀滅性影響的命題。而在他“記錄皈依之路的小說(shuō)”《地獄》中,巴黎像一座中世紀(jì)的修道院般的城郭,是那些懺悔者熱切尋覓神跡的理想之所。在他19世紀(jì)80年代的一些短篇小說(shuō)里,美麗的瑞士被描繪成渾然天成的樂(lè)土,而高山峻谷的奧地利則在他的宗教道德劇《向大馬士革》中被幻化成美妙的仙境——一面輝映靈魂的明鏡,在那里亞當(dāng)初逢夏娃和上帝?，F(xiàn)在斯特林堡急切地希望建立起國(guó)際作家的地位。除了寫(xiě)給報(bào)紙和雜志的文章,他還創(chuàng)作了一些他最重要的作品:法語(yǔ)小說(shuō)《瘋?cè)宿q護(hù)詞》和《地獄》。盡管他私人或?qū)懽魅ψ永锏呐笥讯际且恍﹪?guó)際作家,諸如挪威的比昂斯特恩·比昂松和瓊斯·里、丹麥人喬治和埃德瓦·布蘭德斯、波蘭的惡魔主義者斯坦尼斯拉夫,或者是像左拉和尼采一類的記者,但是他始終關(guān)注著他的故鄉(xiāng)。這一點(diǎn)非常清晰地反映在斯特林堡最受歡迎的詩(shī)意作品《漢莫斯的人們》中。這部輕松愉快的自然主義小說(shuō)以斯德哥爾摩群島為背景,1887年完稿于巴伐利亞。恰如斯特林堡自己的評(píng)價(jià),這部作品是像間奏般的諧謔曲,展現(xiàn)出介于《父親》和《瘋?cè)宿q護(hù)詞》之間的極富洞察力的心理刻畫(huà)。此時(shí)的斯特林堡背井離鄉(xiāng),囊中羞澀,他的第一次婚姻也變得危機(jī)重重,苦澀異常,然而他卻用興高采烈的幽默和一大堆有關(guān)漁耕樵讀及家鄉(xiāng)方言的軼事,把故鄉(xiāng)往事?lián)]灑于筆端。所有他對(duì)“充斥著榧子和粗面包的丑陋國(guó)家”瑞典的敵意、詛咒、怨恨也許也可以有不同的解讀:那其實(shí)是一種純真熾烈的鄉(xiāng)愁。這種熾烈的鄉(xiāng)愁有時(shí)呈現(xiàn)在一些難以自禁的情感流露中,諸如斯特林堡發(fā)瘋擬地尋找煮肉的蒔蘿和做湯的青豆;有時(shí)責(zé)備他編織進(jìn)吟誦他迷失的青春之島——斯德哥爾摩群島中芬芳滿浦、煙水迷離的克曼島——的優(yōu)美詩(shī)行。在《沒(méi)收之旅》(1885)里斯特林堡曾明確地宣稱:“思鄉(xiāng)的痛楚已經(jīng)消失。”然而在他旅居瑞士時(shí),他依舊懷念著斯德哥爾摩群島,以至于“雙腳渴望踏上歸鄉(xiāng)的路”。在《仆人主子》(1886--1909)中,他直截了當(dāng)?shù)乇硎疽粋€(gè)成年人試圖通過(guò)旅行來(lái)改變環(huán)境是難以成功的,一個(gè)人即使心里“毫無(wú)眷戀故鄉(xiāng)的理由,可是他的身體里卻有著難以抑制的對(duì)故土的留戀”。這種對(duì)家鄉(xiāng)的留戀和感情上對(duì)祖國(guó)的怨恨——真理在握的快樂(lè)和對(duì)同胞不理解自己的仇怨之間的矛盾,在他自覺(jué)地號(hào)召建立大歐洲的呼吁中消解:“讓我們成為歐洲人吧!這是比成為瑞典人更偉大的任務(wù)!我愿意承擔(dān)促進(jìn)瑞典人融入歐洲的任務(wù);”或者“我并沒(méi)有想背離瑞典,盡管我同時(shí)想成為一名歐洲人,所以正努力把瑞典拉進(jìn)歐洲”。一個(gè)多世紀(jì)以后,斯特林堡在1884年發(fā)出的論斷依舊意義深遠(yuǎn):“如果有誰(shuí)仍舊懷疑在將來(lái)的某一天會(huì)有一個(gè)由講著不同語(yǔ)言的人們組成的大歐洲聯(lián)邦的出現(xiàn),那么他應(yīng)看看瑞士,在那里這個(gè)實(shí)驗(yàn)已經(jīng)完成,并且成功了?！豹M隘的瑞典國(guó)家主義不可避免地遭其批判。有時(shí)斯特林堡僑居海外的目的被善意地披上了19世紀(jì)80年代極端盧梭主義的外衣:“首先他必須攻克巴黎并且使自己變得有名,然后憑借名氣的力量炸毀整個(gè)文化堡壘?！痹骱夼院童偪?斯特林堡和家人在瑞士安頓下來(lái),他在短篇小說(shuō)集《結(jié)婚》(1884)中為人的本能辯解。其論點(diǎn)來(lái)自盧梭的思想和農(nóng)業(yè)社會(huì)主義、虛無(wú)主義,但是其鋒芒并沒(méi)有直指女性。相反,在序言中斯特林堡主張:“她們向往的自由和男人們向往的自由完全相同,我們要像朋友一樣共同去爭(zhēng)取它,而不是像敵人一樣去爭(zhēng)奪它,否則我們將一無(wú)所獲?！彼固亓直じ桧灱议L(zhǎng)式家庭的田園詩(shī)般的景象,同樣興高采烈地評(píng)價(jià)以易卜生的《玩偶之家》中娜拉所代表的解放了的上層女性形象。斯特林堡直白的性描寫(xiě)使持保守觀念的人感到不安,而且他被指控在一部描寫(xiě)圣餐禮的小說(shuō)段落中嘲弄圣禮。因而為了到庭聆訊,他被迫重返斯德哥爾摩。雖然他被公開(kāi)宣判無(wú)罪,可這次訴訟影響深遠(yuǎn),成為一個(gè)戲劇性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。一方面,他對(duì)婦女問(wèn)題的看法被夸大為敵視女性主義;另一方面,他被打上了丑聞作家的烙印,在瑞典,他將不得不終其一生接受這個(gè)標(biāo)簽。值得注意的是:實(shí)際上,斯特林堡是憎恨女性主義者、是“狂人”,這兩個(gè)草率的荒誕評(píng)價(jià)至今仍然妨礙著讀者對(duì)其作品的理解。毋庸諱言,這枚苦果是斯特林堡自己種下的。他的思想世界中原有的一系列矛盾,諸如:理想與妥協(xié)、自然與文明、上層與底層社會(huì),現(xiàn)在統(tǒng)統(tǒng)讓位于男人與女人的對(duì)立。在《瘋?cè)说霓q護(hù)》(多么具有諷刺意味的劇名!)里,他對(duì)自己正在走向盡頭的婚姻進(jìn)行了生動(dòng)但卻主觀的描繪。受達(dá)爾文主義和尼采的超人理論,以及當(dāng)時(shí)流行的催眠術(shù)和建議心理學(xué)的影響,他在自然主義的悲劇《父親》和《朱莉小姐》中專注于性別之間的斗爭(zhēng)。就形式而言,婦女在《父親》中大獲全勝。男主人公對(duì)自己是否是孩子親生父親產(chǎn)生懷疑,這使他遭受了“精神的謀殺”。在后一劇目中,年輕的貴族婦女和男仆做愛(ài)之后,準(zhǔn)備自殺。當(dāng)然在實(shí)際演出時(shí),觀眾到底同情哪一方則取決于導(dǎo)演和演員的演繹了。當(dāng)斯特林堡或者說(shuō)他那些見(jiàn)諸作品和信件中的大膽自白,被后來(lái)的學(xué)者用精神分析法進(jìn)行剖析,其結(jié)果只能是仁者見(jiàn)仁,智者見(jiàn)智。關(guān)于斯特林堡憎恨女性和瘋狂的傳言也來(lái)源于另一個(gè)事實(shí):斯特林堡跌宕起伏的人生經(jīng)歷極大地影響了人們對(duì)其作品的看法。尤其是在斯特林堡的家鄉(xiāng),源于對(duì)其生平的了解,瑞典人在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi),幾乎不可能不受傳記的影響而去客觀地審視他的作品。在斯特林堡自傳中,他描述了截止到1886年以前的漂泊人生:童年家庭生活中的恐懼;沉默而暴躁的父親;在他13歲時(shí)撒手人寰的母親;學(xué)校;在小學(xué)當(dāng)代課老師;被聘為家庭教師;求學(xué)生涯;不成功的演藝生活的嘗試;當(dāng)新聞?dòng)浾咭约霸谒沟赂鐮柲始覉D書(shū)館的工作。斯特林堡對(duì)現(xiàn)代社會(huì)及政治環(huán)境表現(xiàn)出了巨大的興趣,自傳重點(diǎn)描述了他由童年對(duì)宗教熱誠(chéng)的信仰轉(zhuǎn)化為無(wú)神論者。斯特林堡不僅被等同于《仆人之子》中的約翰,而且在并無(wú)充分證據(jù)的情況下,他本人也被認(rèn)為是劇中男主人公的原型。在瑞典的斯特林堡戲劇權(quán)威奧勒夫·莫蘭制作的斯特林堡戲劇中,主人公總被戴上一副自然主義的、虛幻的斯特林堡式的面具,在瑞典群島上或世紀(jì)之交的斯德哥爾摩城中徜徉。有關(guān)斯特林堡憎恨女性和瘋狂的傳言忽視了一個(gè)重要的背景:事實(shí)上斯特林堡是偏于理論的辯論家。多么博辭雄辯的藝術(shù)家,都會(huì)在斯特林堡這里遇見(jiàn)對(duì)手。而戲劇恰由雙方唇槍舌劍的對(duì)白構(gòu)成。他在劇中希望塑造的“半個(gè)女人”(如他在《朱莉小姐》序言中所表述的那樣)成為女演員夢(mèng)寐以求的角色。瑞典17世紀(jì)的克里斯汀娜女王也許就是這樣的“半個(gè)女人”,“她是一個(gè)如此真正的女人,以至于她幾乎是一個(gè)憎恨女性者”(摘自劇本《克里斯汀娜女王》)。在草稿階段,按照類型醞釀的角色在斯特林堡的生花妙筆之下,被塑造成一個(gè)個(gè)栩栩如生的人物。指出奧古斯特·斯特林堡在私人生活里完全沒(méi)有實(shí)踐他那些時(shí)常宣講的理論也許有一點(diǎn)多余,而事實(shí)上,他經(jīng)常落入那些獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)女性的情網(wǎng)。他經(jīng)歷了三次婚姻:芬蘭瑞典裔的薩瑞·凡·艾森、奧地利記者弗芮達(dá)、挪威出生的女演員哈利特·波斯。他的情書(shū)寫(xiě)得詩(shī)情畫(huà)意。27歲時(shí),他寫(xiě)道:“我在呢喃細(xì)語(yǔ),為誰(shuí),為春天,為陽(yáng)光,為青蔥的橡樹(shù)林,為輕柔的柳絮,為藍(lán)色的銀蓮;叮咚的鈴兒正將其吟唱,婉轉(zhuǎn)的百靈也在催促:去做呀!我在呢喃著什么?我深深地愛(ài)著你!”52歲的他曾經(jīng)滄海,自然的比喻被披上了《圣經(jīng)》莊重的外衣:“我擁抱著你,輕吻你的眼簾,感謝上帝!讓你這銜著橄欖枝的小鴿子降落在我身邊……那經(jīng)年的洪水已經(jīng)退卻,舊的世界已經(jīng)全然被淹沒(méi),而大地即將重新變成青翠的沃野?！卑亓謿q月與重返巴黎但是男性與女性的矛盾,像強(qiáng)弱之間的抵觸一樣很快暗淡下去。斯特林堡的第一次婚姻走到了盡頭。他結(jié)束了自1889年開(kāi)始的定居瑞典的生活,于1892年再次移居柏林。同19世紀(jì)70年代初期一樣,又一次過(guò)起了波希米亞式的不羈生活。離開(kāi)瑞典前,在一封信里他坦誠(chéng)地說(shuō)道:“我在這兒擁有的同胞、朋友、親戚都變得毫無(wú)意義,因?yàn)樵诠释寥暝愀獾纳钜呀?jīng)耗盡了我所有的資源。”在柏林,他將大多時(shí)間消磨在一家被他戲稱作“Zum-schwarzenFenkel”、有900種不同酒品的小酒館里。第一次也是惟一的一次,他寫(xiě)作的靈感干涸了。然而柏林仍將為他已完成的作品所征服。在一封信中,他寫(xiě)道:“我已完成六部戲劇,他們之中的兩部——《父親》和《朱莉小姐》——確實(shí)非常精彩,而且在瑞典之外,沒(méi)有什么社會(huì)公德因素可以妨礙其公演。”1893年,在赫耳果蘭島,斯特林堡和一個(gè)剛剛離開(kāi)女子寄宿學(xué)校的年輕奧地利姑娘弗賴達(dá)·尤爾結(jié)婚。弗賴達(dá)后來(lái)熱衷于新聞和寫(xiě)作。他們的女兒科斯汀在第二年降生,然而同年這對(duì)短命鴛鴦在巴黎街頭吻別,此后再未謀面。斯特林堡的國(guó)際性成就變得顯著,他的作品被以前所未有的速度翻譯著。當(dāng)時(shí)著作權(quán)還是一個(gè)模糊的概念,斯特林堡對(duì)于控制對(duì)他作品的翻譯顯得毫無(wú)辦法,只能無(wú)奈地自嘲。他與一個(gè)瑞典文學(xué)史家兼批評(píng)家談及他的兩部劇作——《玩火》和《紐帶》(兩部劇作都創(chuàng)作于1892年),他說(shuō):“這些劇作由瑞典文譯成德文,根據(jù)德文版翻譯的法文版和意大利文版也將很快推出,可以預(yù)見(jiàn)像往常一樣英文的版本也許會(huì)從法文版翻譯過(guò)來(lái)。因此完全有可能一個(gè)譯自英文版的瑞典文版被充作原作出版。在遙遠(yuǎn)的將來(lái)如果我的瑞典語(yǔ)原作再版,我也許會(huì)被指控侵害了他人版權(quán)?！彼固亓直さ脑S多劇目開(kāi)始在巴黎上演:1893年1月《朱莉小姐》在自由劇院被搬上舞臺(tái);1894年夏天,《債主》(寫(xiě)作于1888年)在魯格涅劇院公演;在同一舞臺(tái)上,《父親》于同年12月上演。即使在巴黎以前衛(wèi)著稱的劇院上演,《朱莉小姐》仍顯得過(guò)于先鋒,當(dāng)然這不影響其在巴黎引起“巨大的轟動(dòng)”。斯特林堡大獲全勝,他成為第一個(gè)在戲劇之都巴黎上演劇作的瑞典劇作家(自1803年文學(xué)之王古斯塔夫三世的一出劇作在巴黎上演之后)。《父親》甚至取得了更大的成功,被青年批評(píng)家們譽(yù)為在法蘭西上演過(guò)的斯堪的納維亞戲劇中的佼佼者。與此同時(shí),易卜生和比昂松的戲劇也在巴黎上演,以致有人大聲驚呼抵制“野蠻人的入侵”。斯特林堡創(chuàng)作的速度驚人——寫(xiě)作《朱莉小姐》只用了兩個(gè)星期,創(chuàng)造了他寫(xiě)作速度的紀(jì)錄。失去了文學(xué)靈感之后,他把精力投入到繪畫(huà)和對(duì)自然科學(xué)的研究中,在現(xiàn)實(shí)和思維領(lǐng)域,尤其對(duì)煉金術(shù)進(jìn)行了大膽的試驗(yàn)。一元論的主要理論聲稱所有的元素都是可分解的,因此黃金可以由人工制造。1894年的巴黎,玄學(xué)和矛盾重重的實(shí)證主義世界觀大行其道,從這一年斯特林堡重返巴黎直至1896秋天,他經(jīng)歷了一系列的精神危機(jī)(所謂的“地獄”時(shí)期),最終以他對(duì)人生極端的重新定位而達(dá)到了頂點(diǎn)。斯特林堡曾試圖成為“玄學(xué)的左拉”。這時(shí),18世紀(jì)的神秘主義者,他的同胞斯韋登伯格也進(jìn)入了他的視野。和在19世紀(jì)80年代末研究尼采的時(shí)候類似,很難說(shuō)任何一種理論對(duì)斯特林堡這階段的生活產(chǎn)生了系統(tǒng)的規(guī)律性影響,他只相信他自己已經(jīng)做的觀察。強(qiáng)烈的負(fù)罪感使他進(jìn)行了有關(guān)自虐、坦白、自省、渴求和解的思索,其中最主要的結(jié)果之一,是他再次皈依宗教,當(dāng)然那是一種頗具個(gè)人色彩、混合了通神學(xué)和佛教因素的基督教仰。他對(duì)上帝的理解主要來(lái)自《舊約》:嚴(yán)厲而好施懲戒的圣父。在瑞典的晚年時(shí)光1896年底,斯特林堡回到了瑞典,從此,除了1897年秋天至1898年春天在巴黎短暫逗留外,他再也沒(méi)離開(kāi)過(guò)瑞典。危機(jī)結(jié)束了,而且這似乎大大增強(qiáng)了其創(chuàng)造力。他經(jīng)歷了一次重新的藝術(shù)定位,創(chuàng)造了大量的散文和戲劇作品。1897年,他用法文寫(xiě)作了小說(shuō)《地獄》。在一封寫(xiě)于同年的信件中,他解釋道:“你知道!明晰的風(fēng)格,這就是法蘭西的語(yǔ)言,我像斯韋登伯格以及其他拉丁語(yǔ)大師一樣駕馭著法語(yǔ)?！痹谶@本書(shū)中現(xiàn)實(shí)和虛幻不安地交織在一起,被評(píng)價(jià)為“一個(gè)擁有自然主義準(zhǔn)確性之敏感者的經(jīng)歷”。用斯特林堡自己的話來(lái)講,這是一部“對(duì)所有人的告白”,敘述了他對(duì)他曾經(jīng)承受的、被從容不迫而又翻云覆雨的命運(yùn)操縱的痛苦:只有冥冥中的命運(yùn)和我們自己傳承于先輩的原罪,才使那些痛苦變得可以理喻。同年,同樣以法文寫(xiě)成的《傳奇》也發(fā)表了,書(shū)中收集的一些事例展示在作者的朋友身上危機(jī)也起到了相同的作用。這本書(shū)收錄了《摔跤手雅各布》的片斷,其中在巴黎的盧森堡花園,“我”在幻覺(jué)中遭遇也許是基督的無(wú)名者?！拔彝瑫r(shí)被自我指責(zé)和自我辯護(hù)的欲望焚燒著”,這句對(duì)白預(yù)示一部新劇的誕生。打下了嶄新的、革命性的印記的散文作品還包括斯特林堡1896至1908年間令人驚詫的日記:《超自然的日記》。在日記里,為了發(fā)現(xiàn)“偉大的無(wú)序”中蘊(yùn)含著的意義,作者用科學(xué)的自然主義的風(fēng)格記錄戲劇、各種預(yù)兆、引言和他在大街上發(fā)現(xiàn)的目標(biāo)。這部仍未發(fā)表的(除了一個(gè)摹本外)日記現(xiàn)在正被譯成英文,即將在國(guó)際上引起廣泛的關(guān)注。不久,斯特林堡停止用法文寫(xiě)作。寫(xiě)作語(yǔ)言的變化也許是由巨大創(chuàng)作活力的進(jìn)發(fā)引起的。自1898年1902年他平均每年創(chuàng)作5部新劇。憑借這些作品,他又重新出現(xiàn)在世界戲劇舞臺(tái)。這一時(shí)期的戲劇之中,《向大馬士革》(1898—1901)是最主要的作品。這部戲劇超越了喬治·凱澤和弗朗茲·沃費(fèi)爾的作品,開(kāi)啟了20世紀(jì)表現(xiàn)主義戲劇的先河,并且通過(guò)卡夫卡和奧尼爾啟迪了愛(ài)奧尼斯庫(kù)、阿達(dá)莫夫、貝克特、鮑利斯·維安、阿哈巴爾和貢布洛維茲等一批荒誕主義作家。傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法無(wú)法抒發(fā)斯特林堡在危機(jī)中跋涉的遭遇,因此它們尋求一種嶄新的呈現(xiàn)形式。第一次,劇中主人公“陌生者”內(nèi)心的而不是外在的真實(shí)被深入地刻畫(huà)。而劇中其他的角色——?jiǎng)P撒、乞丐、夫人、母親等等則成為錯(cuò)綜的問(wèn)題、糾集的情結(jié)、負(fù)罪感的象征。這出劇被巧妙地布局成一次通向彼岸旅程、已經(jīng)到達(dá)了路途的中點(diǎn),而情節(jié)又向相反的方向跌宕。1901年斯特林堡和第三位妻子,出生于挪威的23歲的女演員哈麗雅特·博斯結(jié)合。在第二年他們的女兒安妮·瑪麗出生。這時(shí)斯特林堡創(chuàng)作的一個(gè)重要主題演變?yōu)榕c眾生、與瑞典、與上帝的和解。在一封寫(xiě)給哈麗雅特·博斯的信件里,他寫(xiě)道:“你教會(huì)了我如何用純真優(yōu)美的詞句訴說(shuō),你教會(huì)了我如何用高尚偉大的方式思考,你教會(huì)了我如何寬恕敵人,你教會(huì)了我如何尊重人類宿命勝過(guò)我自己?！辈痪?斯特林堡又開(kāi)始急切地希望表明他是一位瑞典作家,在1899年和1909年之間,他以瑞典歷史為題材創(chuàng)作了11部戲劇,其中,來(lái)自異域的影響仍然自相矛盾地存在。戲劇的內(nèi)容固然是瑞典的,然而戲劇的主題以及審視歷史的視角卻是經(jīng)歷了“地獄”歷練之后的斯特林堡的思考:歷史如神話,是夾雜著大量關(guān)于罪惡、懲罰或許還有和解的啟示。其中的一些劇目,如《古斯塔夫·瓦薩》(1899),馬上取得了巨大的成功。然而其他一些作品,如《克里斯汀娜女王》卻遭到評(píng)論家們的嚴(yán)厲指責(zé):“一部惡劣無(wú)知的作品,缺少藝術(shù)技巧,由一個(gè)智力和道德殘缺的作家寫(xiě)成?！比鸬涿癖妼?duì)斯特林堡和本國(guó)的政治歷史都比較了解,所以劇作中的時(shí)間和史實(shí)失誤阻礙了評(píng)論家和觀眾對(duì)戲劇的理解。從這個(gè)角度來(lái)看,其他國(guó)家的觀眾反而更易于接受這些劇目。1910年俄羅斯的斯坦尼斯拉夫斯基和斯特林堡取得聯(lián)系,試圖委托創(chuàng)作一部關(guān)于彼得大帝的戲劇。他的一部關(guān)于16世紀(jì)愛(ài)瑞克王十四世的劇目,由尤金·維茨坦格夫制作,在1921年莫斯科藝術(shù)學(xué)院的劇院上演時(shí)獲得巨大成功,繼而在全歐洲巡演。1957年,斯特林堡有關(guān)瑞典“英雄國(guó)王”查爾斯七世的戲劇在耶魯大學(xué)實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)上演,使觀眾開(kāi)始關(guān)注貝克特?！秹?mèng)的戲劇》使斯特林堡達(dá)到他戲劇創(chuàng)作的巔峰。這部戲劇具有夢(mèng)境般戲劇性的形式和結(jié)構(gòu),并開(kāi)創(chuàng)了一種各類藝術(shù)形式交織的戲劇樣式,劇中詩(shī)歌和音樂(lè)穿插點(diǎn)綴于瑣碎平庸的日常生活之中。在關(guān)于人生的意義、痛苦和死亡的具有象征意義的討論之中,瑣碎的婚姻生活和勞工們難以忍受的生存環(huán)境之社會(huì)現(xiàn)實(shí)交織在一起。然而那一時(shí)期的舞臺(tái)技術(shù)條件卻無(wú)法使這部戲劇得到恰如其分的表現(xiàn)。1907年該劇在瑞典首演之后,斯特林堡發(fā)現(xiàn)裝飾、支柱、舞臺(tái)設(shè)計(jì)是一種唯物質(zhì)化的現(xiàn)象,而非預(yù)想中的非唯物質(zhì)化。直至1921年由馬克思·萊因哈特制作的版本以及1934年奧勒夫·莫蘭德制作的版本,情況才大為改觀。1883年離開(kāi)瑞典以后,斯特林堡首先把目光投向巴黎和法蘭西;其后,在19世紀(jì)90年代初期他開(kāi)始關(guān)注德意志;90年代中期他又再次聚焦在巴黎?！吨炖蛐〗恪贰ⅰ秱鳌?、《父親》的成功無(wú)疑是巨大的,而同時(shí)也是短暫的。斯特林堡在法國(guó)真正的大突破是和第二次世界大戰(zhàn)聯(lián)系在一起的。德國(guó)是繼法國(guó)之后,斯特林堡作品的最大出口市場(chǎng)。1899年至1900年,只有22次注冊(cè)的斯特林堡戲劇在德國(guó)演出。1905年至1906年為121次,1914年增加到433次,而1922年至1923年則激增至1024次。斯特林堡的作品被大量翻譯成外文是形成斯特林堡熱潮的重要原因。一個(gè)20歲的德國(guó)青年學(xué)生艾米爾·謝林,1893年在柏林觀看了《債主》的演出之后,對(duì)這出劇非常著魔以至于決定投入其一生的精力來(lái)翻譯斯特林堡的全部作品。盡管其譯作的質(zhì)量一直受到質(zhì)疑,然而事實(shí)上,這些譯作不但為斯特林堡進(jìn)入德國(guó)戲劇界鋪平了道路,而且其他語(yǔ)言,如英文、法文、俄文、意大利文版本也都是從這個(gè)備受爭(zhēng)議的德文版本翻譯出來(lái)的。值得注意的是,雖然這些譯作文筆顯得粗糙和隨意,但斯特林堡作品的思想內(nèi)容、節(jié)奏、氣質(zhì)仍基本保留了下來(lái)。其他兩個(gè)事實(shí)也奠定了斯特林堡“入侵”或“占領(lǐng)”德國(guó)的基礎(chǔ)(套用斯特林堡自己的富有軍事色彩的戰(zhàn)略術(shù)語(yǔ)):1905年《死亡之舞》在科隆首演,1921年由馬克思·萊因哈特制作的同一劇目在柏林上演。斯特林堡為他自己的斯德哥爾摩小劇場(chǎng)的年輕演員寫(xiě)作了一些室內(nèi)劇,包括:《暴風(fēng)天氣》、《火后》、《鬼魂奏鳴曲