微電影劇本創(chuàng)作研究

微電影劇本創(chuàng)作研究一、本文概述微電影劇本創(chuàng)作研究，旨在探討微電影這一新興藝術(shù)形式的劇本創(chuàng)作理念、技巧和策略。微電影，以其短小精悍、情節(jié)緊湊、主題深刻的特點(diǎn)，近年來在全球范圍內(nèi)迅速興起，成為了影視藝術(shù)領(lǐng)域的一道亮麗風(fēng)景線。本文旨在通過分析微電影劇本創(chuàng)作的核心要素，為微電影創(chuàng)作者提供有益的參考和啟示，推動微電影藝術(shù)的繁榮發(fā)展。在微電影劇本創(chuàng)作研究的過程中，我們將重點(diǎn)關(guān)注劇本的情節(jié)構(gòu)建、角色塑造、語言風(fēng)格、主題表達(dá)等方面。通過對優(yōu)秀微電影劇本的深入剖析，我們將探索微電影劇本創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，揭示其成功的秘訣。我們還將關(guān)注微電影劇本創(chuàng)作的新趨勢和新發(fā)展，為創(chuàng)作者提供前沿的創(chuàng)作理念和技巧。本文的研究不僅有助于提升微電影劇本創(chuàng)作的整體水平，還能為影視藝術(shù)領(lǐng)域注入新的活力和創(chuàng)意。我們期待通過這一研究，能夠?yàn)槲㈦娪皠?chuàng)作者提供更多靈感和支持，推動微電影藝術(shù)的不斷創(chuàng)新和發(fā)展。二、微電影劇本創(chuàng)作特點(diǎn)微電影劇本創(chuàng)作具有其獨(dú)特的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：精煉的情節(jié)設(shè)置：微電影由于播放時(shí)間的限制，通常要求在幾分鐘到十幾分鐘之間完成敘事，因此劇本的情節(jié)設(shè)置必須精煉。編劇需要在有限的時(shí)間內(nèi)，通過緊湊的情節(jié)推動故事的發(fā)展，抓住觀眾的注意力。這就要求編劇在創(chuàng)作過程中，對故事情節(jié)進(jìn)行深入的剖析和篩選，去除不必要的細(xì)節(jié)，突出核心沖突和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。突出的主題表達(dá)：微電影劇本創(chuàng)作需要有一個(gè)明確的主題，通過故事情節(jié)和人物形象來傳達(dá)。主題的選擇應(yīng)該具有普遍性和共鳴性，能夠引起觀眾的共鳴和思考。同時(shí)，主題的表達(dá)方式也需要巧妙，不能過于直白或隱晦，需要在故事情節(jié)的推進(jìn)中自然地呈現(xiàn)出來。生動的人物塑造：雖然微電影的時(shí)間有限，但人物形象的塑造卻不容忽視。生動的人物形象可以讓觀眾更容易產(chǎn)生共鳴和情感投射。在微電影劇本創(chuàng)作中，人物的性格特點(diǎn)、行為邏輯以及心理變化都需要通過簡潔明了的描寫來呈現(xiàn)。同時(shí)，人物之間的關(guān)系也需要緊湊而富有張力，以推動故事的發(fā)展。創(chuàng)新的敘事手法：微電影劇本創(chuàng)作需要打破傳統(tǒng)的敘事模式，采用創(chuàng)新的敘事手法來吸引觀眾的眼球。這包括非線性敘事、時(shí)空跳躍、多重視角等手法。通過這些手法的運(yùn)用，可以讓故事更加富有張力和懸念，提升觀眾的觀影體驗(yàn)。緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)：微電影劇本創(chuàng)作需要緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活，反映社會熱點(diǎn)和人們關(guān)注的焦點(diǎn)。這樣不僅可以提升觀眾的代入感，還可以讓微電影具有更強(qiáng)的社會意義和價(jià)值。編劇需要關(guān)注社會動態(tài)和人們的生活狀態(tài)，從中提取有價(jià)值的素材和靈感，創(chuàng)作出具有現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值的微電影劇本。微電影劇本創(chuàng)作具有精煉的情節(jié)設(shè)置、突出的主題表達(dá)、生動的人物塑造、創(chuàng)新的敘事手法以及緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)等特點(diǎn)。這些特點(diǎn)共同構(gòu)成了微電影劇本創(chuàng)作的獨(dú)特魅力，也為微電影的發(fā)展提供了源源不斷的動力。三、微電影劇本創(chuàng)作流程微電影劇本的創(chuàng)作流程，雖然相對于長篇電影或電視劇來說較為簡短，但依然需要遵循一定的步驟和原則。以下是一個(gè)典型的微電影劇本創(chuàng)作流程：主題確定與構(gòu)思：這是微電影劇本創(chuàng)作的起點(diǎn)。創(chuàng)作者需要確定一個(gè)中心主題，這通常是基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、社會現(xiàn)象、熱點(diǎn)話題等。在確定主題后，創(chuàng)作者需要構(gòu)思故事的框架和情節(jié)，包括角色設(shè)定、沖突和解決方案等。角色設(shè)定與塑造：在構(gòu)思好故事框架后，創(chuàng)作者需要開始設(shè)定和塑造角色。這包括主角、配角、反派等角色的性格、背景、行為動機(jī)等。角色的設(shè)定和塑造是劇本創(chuàng)作中非常重要的一環(huán)，因?yàn)樗麄兪枪适碌闹饕d體。編寫劇本初稿：在主題、角色等都已經(jīng)確定后，創(chuàng)作者就可以開始編寫劇本的初稿了。初稿應(yīng)該盡可能地詳細(xì)地描述場景、對話、動作等，以便后續(xù)的制作團(tuán)隊(duì)能夠理解和執(zhí)行。修訂與反饋：初稿完成后，創(chuàng)作者需要對其進(jìn)行修訂，這包括修改情節(jié)、調(diào)整角色設(shè)定、優(yōu)化對話等。同時(shí)，也可以邀請他人閱讀劇本，獲取反饋，以便更好地完善劇本。定稿與制作：修訂完成后，就可以形成劇本的定稿了。定稿后的劇本將作為微電影制作的基礎(chǔ)，供導(dǎo)演、演員等制作團(tuán)隊(duì)參考和執(zhí)行。在微電影劇本的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者需要始終保持對主題的敏銳感知，同時(shí)不斷調(diào)整和優(yōu)化劇本，以確保其能夠有效地傳達(dá)主題和情感。創(chuàng)作者也需要關(guān)注觀眾的接受度和期待，以創(chuàng)作出更符合觀眾需求的微電影劇本。四、微電影劇本創(chuàng)作技巧微電影劇本創(chuàng)作，雖然篇幅短小，但其創(chuàng)作技巧卻與長篇電影劇本創(chuàng)作有著異曲同工之妙。它要求創(chuàng)作者在有限的篇幅內(nèi)，精準(zhǔn)地把握人物性格、故事走向和情節(jié)節(jié)奏，以達(dá)到吸引觀眾、傳遞情感、表達(dá)主題的目的。微電影劇本創(chuàng)作需要注重情節(jié)的緊湊性和連貫性。由于微電影時(shí)長有限，因此故事情節(jié)必須緊湊有力，不能有過多的冗余和拖沓。每一個(gè)情節(jié)都需要緊扣主題，推動故事的發(fā)展，同時(shí)也要保持情節(jié)之間的連貫性，使觀眾能夠順利理解并投入其中。人物形象的塑造也是微電影劇本創(chuàng)作的關(guān)鍵。盡管微電影篇幅短小，但人物形象必須鮮明、立體，能夠給觀眾留下深刻的印象。創(chuàng)作者需要通過情節(jié)和對話，精準(zhǔn)地展現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)和內(nèi)心世界，使觀眾能夠產(chǎn)生共鳴和情感投射。微電影劇本創(chuàng)作還需要注重節(jié)奏的控制。微電影時(shí)長有限，因此節(jié)奏的控制顯得尤為重要。創(chuàng)作者需要根據(jù)情節(jié)的發(fā)展和人物的情感變化，合理地安排節(jié)奏的快慢和起伏，使觀眾能夠在有限的時(shí)間內(nèi)充分感受到故事的張力和情感的沖擊。微電影劇本創(chuàng)作還需要注重主題的深度和廣度。盡管微電影篇幅短小，但其主題卻需要深刻而廣泛，能夠引起觀眾的共鳴和思考。創(chuàng)作者需要在有限的篇幅內(nèi)，精準(zhǔn)地把握主題的核心和內(nèi)涵，通過故事情節(jié)和人物形象，將其深入淺出地呈現(xiàn)給觀眾。微電影劇本創(chuàng)作需要注重情節(jié)的緊湊性和連貫性、人物形象的塑造、節(jié)奏的控制以及主題的深度和廣度。只有在這些方面做到精準(zhǔn)把握和巧妙運(yùn)用，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的微電影劇本，吸引觀眾的眼球和心靈。五、微電影劇本創(chuàng)作案例分析在微電影劇本創(chuàng)作的研究中，案例分析是一種十分有效的方式。通過深入剖析具體的微電影劇本，我們可以更直觀地理解劇本創(chuàng)作的技巧和規(guī)律，以及如何將這些技巧應(yīng)用于實(shí)踐中。以微電影《時(shí)光倒流》為例，該微電影講述了一個(gè)關(guān)于時(shí)光倒流的奇幻故事。男主角在意外得到一臺時(shí)光機(jī)后，決定回到過去改變一些人生中的遺憾。然而，隨著他在過去和現(xiàn)實(shí)中不斷穿梭，他逐漸發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)改變都帶來了新的遺憾和痛苦。最終，男主角選擇接受現(xiàn)實(shí)，珍惜當(dāng)下。在劇本創(chuàng)作上，《時(shí)光倒流》采用了非線性敘事結(jié)構(gòu)，通過時(shí)空跳躍和交叉剪輯等手法，營造出一種緊張而富有張力的節(jié)奏感。同時(shí)，劇本還巧妙地運(yùn)用了人物內(nèi)心的矛盾和掙扎，使得故事更加引人入勝。另一個(gè)值得關(guān)注的案例是微電影《等待一個(gè)人》。該微電影講述了一個(gè)女孩在火車站等待一個(gè)永遠(yuǎn)不會來的人的故事。整個(gè)微電影以火車站為背景，通過女孩的一系列動作和內(nèi)心獨(dú)白，展現(xiàn)了她對愛情的執(zhí)著和期待。在《等待一個(gè)人》的劇本創(chuàng)作中，作者巧妙地運(yùn)用了環(huán)境描寫和人物心理刻畫等手法，營造出一種孤獨(dú)而凄美的氛圍。同時(shí)，通過女孩的內(nèi)心獨(dú)白，觀眾能夠深入地感受到她的情感變化和內(nèi)心世界，從而產(chǎn)生共鳴。通過對這兩個(gè)微電影劇本的案例分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，成功的微電影劇本往往具備以下幾個(gè)特點(diǎn)：故事要引人入勝，能夠吸引觀眾的注意力；人物要鮮明立體，能夠讓觀眾產(chǎn)生共鳴；情感要真摯動人，能夠打動觀眾的心靈。因此，在進(jìn)行微電影劇本創(chuàng)作時(shí)，我們應(yīng)該注重故事的創(chuàng)新性和吸引力，同時(shí)加強(qiáng)對人物塑造和情感表達(dá)的投入。只有這樣，我們才能創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的微電影劇本，為觀眾帶來更加深刻的視聽體驗(yàn)。六、微電影劇本創(chuàng)作的挑戰(zhàn)與機(jī)遇微電影作為一種新興的影視藝術(shù)形式，既帶來了豐富的創(chuàng)作可能性，也面臨著諸多挑戰(zhàn)。微電影劇本創(chuàng)作在這些挑戰(zhàn)和機(jī)遇中，需要不斷創(chuàng)新，以適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。挑戰(zhàn)方面，微電影劇本創(chuàng)作首先要面對的是時(shí)長限制。微電影通常時(shí)長在幾分鐘到幾十分鐘之間，要求創(chuàng)作者在有限的時(shí)間內(nèi)傳達(dá)完整的故事和情感，這對劇本的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏把握提出了極高的要求。微電影劇本創(chuàng)作還需要在有限的預(yù)算和資源下實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量的視覺效果，這對創(chuàng)作者的創(chuàng)意和制作能力也是一大挑戰(zhàn)。同時(shí)，隨著觀眾審美水平的提高，微電影劇本創(chuàng)作也面臨著更高的藝術(shù)要求。觀眾不再滿足于簡單的故事情節(jié)和粗糙的制作，而是更加注重劇本的創(chuàng)意性、情感深度和藝術(shù)表現(xiàn)力。這要求創(chuàng)作者在劇本創(chuàng)作過程中，不僅要注重故事情節(jié)的展開，還要深入挖掘人物內(nèi)心世界，以及通過獨(dú)特的視角和敘事手法來展現(xiàn)故事魅力。然而，正是這些挑戰(zhàn)為微電影劇本創(chuàng)作帶來了更多的機(jī)遇。微電影作為一種新興的影視藝術(shù)形式，具有廣泛的受眾群體和巨大的市場潛力。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和移動設(shè)備的廣泛應(yīng)用，微電影在網(wǎng)絡(luò)平臺上的傳播速度和影響力不斷擴(kuò)大，為創(chuàng)作者提供了更廣闊的創(chuàng)作空間和展示平臺。微電影劇本創(chuàng)作的靈活性也為創(chuàng)作者提供了更多的創(chuàng)作自由。相對于傳統(tǒng)電影劇本創(chuàng)作，微電影劇本創(chuàng)作在題材選擇、敘事手法、視覺風(fēng)格等方面具有更大的自由度。創(chuàng)作者可以根據(jù)自身興趣和特長，創(chuàng)作出多樣化、個(gè)性化的作品，滿足不同類型觀眾的需求。微電影劇本創(chuàng)作還可以為創(chuàng)作者提供更多的合作機(jī)會和資源整合。微電影制作成本相對較低，吸引了大量年輕、有才華的創(chuàng)作者參與。通過合作創(chuàng)作，不僅可以拓寬創(chuàng)作思路，還可以實(shí)現(xiàn)資源共享和優(yōu)勢互補(bǔ)，提高整體創(chuàng)作水平。微電影劇本創(chuàng)作既面臨著時(shí)長、預(yù)算和藝術(shù)要求等方面的挑戰(zhàn)，也擁有廣泛的受眾群體、創(chuàng)作自由和合作機(jī)會等機(jī)遇。在未來的發(fā)展中，微電影劇本創(chuàng)作需要不斷創(chuàng)新和突破，以適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和觀眾的需求。創(chuàng)作者也需要保持敏銳的洞察力和豐富的想象力，不斷挖掘生活中的故事和情感，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的微電影作品。七、結(jié)論與展望微電影劇本創(chuàng)作研究，作為新媒體時(shí)代的重要藝術(shù)實(shí)踐，已經(jīng)逐漸展現(xiàn)出其獨(dú)特的魅力和影響力。通過深入分析微電影劇本創(chuàng)作的核心要素，如敘事結(jié)構(gòu)、角色塑造、情節(jié)設(shè)置等，我們可以發(fā)現(xiàn)，微電影劇本創(chuàng)作既需要遵循傳統(tǒng)電影劇本創(chuàng)作的基本原則，又需要在新媒體環(huán)境下尋找創(chuàng)新突破的路徑。結(jié)論上，微電影劇本創(chuàng)作研究的核心在于如何在有限的時(shí)長內(nèi)，通過精煉的情節(jié)和深入的角色塑造，傳達(dá)出深刻的思想和情感。成功的微電影劇本不僅需要具備吸引人的故事和生動的角色，還需要巧妙地運(yùn)用新媒體的傳播特點(diǎn)，如互動性、即時(shí)性等，來增強(qiáng)觀眾的參與感和共鳴。展望未來，微電影劇本創(chuàng)作研究將面臨更多的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。隨著新媒體技術(shù)的不斷發(fā)展和觀眾審美需求的日益多樣化，微電影劇本創(chuàng)作需要不斷創(chuàng)新，以適應(yīng)新的傳播環(huán)境和觀眾需求。一方面，我們可以借鑒傳統(tǒng)電影劇本創(chuàng)作的經(jīng)典理論和方法，另一方面，也需要積極探索新媒體環(huán)境下微電影劇本創(chuàng)作的新模式和新路徑。具體而言，未來的微電影劇本創(chuàng)作研究可以關(guān)注以下幾個(gè)方面：一是如何更好地利用新媒體的互動性和即時(shí)性，提升觀眾的參與感和共鳴；二是如何深入挖掘社會熱點(diǎn)和人性深處的故事，創(chuàng)作出既有深度又有廣度的微電影劇本；三是如何結(jié)合新技術(shù)和新媒體平臺，推動微電影劇本創(chuàng)作的多元化發(fā)展。微電影劇本創(chuàng)作研究是一項(xiàng)充滿挑戰(zhàn)和機(jī)遇的工作。只有不斷創(chuàng)新和探索，才能在新媒體時(shí)代的大潮中找到自己的位置，為觀眾帶來更多優(yōu)秀的作品。參考資料：電影劇本是一部電影作品的最完整的書面形式。除了對話本以外，還包括對劇中人物、布景、舞臺指導(dǎo)以及各種音響效果的詳細(xì)描述。通常人們是根據(jù)電影劇本來導(dǎo)演電影作品的，因此電影劇本是合作電影作品的一個(gè)組成部分。由于技術(shù)上的原因，電影劇本通常發(fā)展成為分鏡頭劇本。電影劇本是什么，是一部故事片的指南或概要嗎？是藍(lán)圖嗎？？是圖表嗎？是一系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、段落等就象一串風(fēng)景畫嗎，是一些思想的匯集嗎?，電影劇本究竟是什么？它不是小說，當(dāng)然它也絕對不是戲劇。如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時(shí)，你會發(fā)現(xiàn)那種戲劇性行為動作、故事線等，時(shí)常是發(fā)生在主要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現(xiàn)了另外一位人物，那么故事線則隨著視角而變化，但時(shí)常是又返回到原來的主要人物那里。在小說中，所有的行為動作都發(fā)生在人物的頭腦中——在戲劇性行為動作的"頭腦幻景"之中。在戲?。ㄎ枧_?。┲?，行為動作和故事線則發(fā)生在舞臺前拱架下面的舞臺上，而觀眾是第四面墻，偷聽舞臺人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計(jì)劃，討論他們的需求、欲望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產(chǎn)生于戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個(gè)基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個(gè)鐘在滴滴答答地走動、一個(gè)窗子正在打開、一個(gè)人在看、兩個(gè)家伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個(gè)電話鈴在響等等。一個(gè)電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內(nèi)容都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中。一部電影劇本就是一個(gè)由畫面講述出來的故事。它象名詞（noun）——指的是一個(gè)人或幾個(gè)人，在一個(gè)地方或幾個(gè)地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執(zhí)行這一基本前提。一部故事片是一個(gè)視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個(gè)明確的開端、中段和結(jié)尾。如果我們拿來一個(gè)電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在墻上來審視，那么它看起來就象下面那個(gè)圖表。開端（beginning）中段（middle）結(jié)尾（end）我們把這一電影劇本的模式稱之為示例（Paradigm）①。它就是一個(gè)模特兒，一個(gè)式樣，一個(gè)構(gòu)思的規(guī)劃。表中的示例象一張桌子：一張桌面加上（通常是）四條腿。在此示例范圍內(nèi)，可有方桌子、長桌子、圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調(diào)節(jié)的桌子等等。以此示例為樣板，我們可以隨意制作各種各樣的桌子——反正都是一張桌面加上（通常是）四條腿。這個(gè)示例是確定無疑的。上面的圖表就是一個(gè)電影劇本的示例。西方主流劇本創(chuàng)作理論認(rèn)為，一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)電影劇本的篇幅大約有120頁（英文），或長兩個(gè)小時(shí)。不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁來計(jì)算。規(guī)矩是不變的——電影劇本中的一頁等于銀幕時(shí)間一分鐘。第一幕是開端，可看成建置（setup）部分，這是因?yàn)槟阋?0頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。如果你去看電影，你時(shí)常會自覺或不自覺地做出判斷——你是否喜愛這部影片。你應(yīng)該及時(shí)地抓住你的讀者。你應(yīng)該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。（中文劇本一頁相當(dāng)于英文劇本兩頁）可看成建置（setup）部分，這是因?yàn)槟阋?0頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。如果你去看電影，你時(shí)常會自覺或不自覺地做出判斷──你是否喜愛這部影片。今后看電影時(shí)，請注意一下，你需要多長時(shí)間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鐘左右。也就相當(dāng)于你寫的電影劇本的頭十頁。你應(yīng)該及時(shí)地抓住你的讀者。你應(yīng)該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因?yàn)橐磺袘騽〉幕A(chǔ)都是沖突（conflict）。一旦你給自己的人物規(guī)定出需求（need），亦即在劇本中他想要達(dá)到什么目的，他的目標(biāo)是什么，你就可以為這一需求設(shè)置障礙（obstacles），這樣就產(chǎn)生了沖突。在《唐人街》這個(gè)偵探故事中，第二幕就是杰克·尼科爾森與一些勢力發(fā)生了沖突，這些勢力不愿意讓他調(diào)查出誰應(yīng)該對墨爾雷先生之死以及爭水丑聞負(fù)責(zé)。杰克·尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個(gè)故事的戲劇性動作（dramaticaction）。第二幕結(jié)尾處的情節(jié)點(diǎn)一般發(fā)生在第85頁至90頁之間。在《唐人街》中，第二幕的結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)就是：杰克·尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，并知道它不是墨爾雷的就是屬于那個(gè)謀殺者的。這樣就把故事引入到結(jié)局部分。第三幕通常發(fā)生在第90頁至第120頁之間，是故事的結(jié)局。故事是如何結(jié)束的？主人公怎么樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個(gè)有力的結(jié)尾，以便使人理解并求得完整。戲劇性結(jié)構(gòu)可以被規(guī)定為：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)或事件按線性安排最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局。如何安排這些結(jié)構(gòu)組成部分，決定了你的電影的形式。以《安妮·霍爾》（AnnieHall）為例，它是一個(gè)由閃回來敘述的故事，但也有一個(gè)明確的開端、中段和結(jié)尾?！度ツ暝隈R里昂巴德》（AnneederniereaMarienbad）也是一樣?！豆駝P恩》（CitizenKane）、《廣島之戀》（Hiroshimamonamour）和《午夜牛郎》（MidnightCowboy）都是如此。所以這個(gè)示例是起作用的。它是一個(gè)模特兒，一個(gè)式樣，一個(gè)構(gòu)思的規(guī)劃；一個(gè)技巧高超的電影劇本就是這個(gè)樣子的。它為我們提供了關(guān)于電影劇本結(jié)構(gòu)的總觀。如果你弄清楚了它就是這個(gè)樣子的話，你可以簡單地把你的故事"裝"進(jìn)去就行了。所有的好電影劇本都符合這個(gè)示例嗎？肯定是的。但不必盲目相信我的話。你把它當(dāng)成一件工具來使用它；對它發(fā)生疑問，去研究它，并且思考它。也許有人不相信它?？赡懿幌嘈艜惺裁撮_端、中段和結(jié)尾。你可能說：藝術(shù)如同生活一樣，它充其量不過是在某個(gè)巨大的中間部分中偶然發(fā)生的幾個(gè)個(gè)人的"重要時(shí)刻"，并沒有什么開端也沒有什么結(jié)尾。它正如庫特·馮尼格特（KurtVonnegut）所稱，是"一系列偶然的時(shí)刻被隨意地串聯(lián)在一起"。從電影劇本創(chuàng)作的具體實(shí)踐看，絕大部分電影劇本的字?jǐn)?shù)在15000-45000之間。一般情況下，劇本的字?jǐn)?shù)與相應(yīng)的電影時(shí)長之間存在正相關(guān)關(guān)系，但是這種關(guān)系不是必然的；在某些情況下，根據(jù)一部40000字的電影劇本所攝制的電影，其時(shí)長甚至不如一部20000字的劇本。電影劇本屬于文學(xué)作品，即便未經(jīng)歷導(dǎo)演演員等二度創(chuàng)作被最終攝制為電影，亦可獨(dú)立出版發(fā)行、以文字形式體現(xiàn)其文學(xué)價(jià)值。劇本在拍攝過程中必然發(fā)生調(diào)整與更改，經(jīng)歷演員表演、導(dǎo)演調(diào)度、攝影、剪輯等等的二度創(chuàng)作，所以當(dāng)劇本被拍攝為電影成片后，成片劇本（再度還原為文字劇本）與原先的劇本是有差異的，成片和成片劇本版權(quán)都屬于全體制作人員——也就是制片公司。至于原劇本是否可以作為文字作品獨(dú)立使用，需要作者與制作方在訂立轉(zhuǎn)讓合同時(shí)注明。我國的電影行業(yè)慣例是，由制作公司委托作者創(chuàng)作劇本，一次性取得電影劇本的全部財(cái)產(chǎn)權(quán)，即《著作權(quán)法》第十條（五）到（十七）條的權(quán)力，包括攝制權(quán)、表演權(quán)、改編權(quán)等。編劇擁有署名權(quán)，獲酬權(quán)。在實(shí)際操作中，電影立項(xiàng)環(huán)節(jié)需要編劇提供版權(quán)授權(quán)書，而此時(shí)常常編劇未獲得足額稿酬，這是一個(gè)行政缺陷。不過版權(quán)糾紛更常見于署名、改編。沒有成文的行業(yè)慣例可循。劇本版權(quán)的具體歸屬，其他權(quán)利分割及獲酬方式，要編劇與制片公司一一在合同中約定。不同于英、法、日等國家，好萊塢電影行業(yè)慣例是，電影劇本版權(quán)在制作公司，作者委托創(chuàng)作的劇本屬于“職務(wù)作品”，（獨(dú)立原創(chuàng)的作品一旦出售給公司）作者不獨(dú)立擁有版權(quán)，但同時(shí)，作者通過編劇工會的集體勞資協(xié)議相關(guān)規(guī)定（也就是工會的《基礎(chǔ)協(xié)議》）通過“分離權(quán)”條款（SeparationofRights也有譯作分割條款的），擁有署名權(quán)、不低于最低工資的酬金、續(xù)集報(bào)酬權(quán)、第一稿修改權(quán)、部分受限的出版權(quán)、舞臺劇改編權(quán)、劇本贖回權(quán)、衍生產(chǎn)品獲酬權(quán)、養(yǎng)老及醫(yī)療保障金等。一。電影劇本著作權(quán)實(shí)行自愿登記，不論是否登記，作者或其他著作權(quán)人依法取得的著作權(quán)不受影響。我國實(shí)行作品自愿登記制度的在于維護(hù)作者或其他著作權(quán)人和作品使用者的合法權(quán)益，有助于解決因著作權(quán)歸屬造成的著作權(quán)糾紛，并為解決著作權(quán)糾紛提供初步證據(jù)。二。電影劇本歸屬自動取得和登記取得。在中國，按照著作權(quán)法規(guī)定，作品完成就自動有版權(quán)。所謂完成，是相對而言的，只要創(chuàng)作的對象已經(jīng)滿足法定的作品構(gòu)成條件，既可作為作品受到著作權(quán)法保護(hù)。三?？梢酝ㄟ^中國版權(quán)保護(hù)中心和各省直轄市主管部門備案部門申請登記，數(shù)字作品形式的電影劇本著作權(quán)歸屬也可以通過各種協(xié)會自辦的第三方登記中心或有可信第三方支撐的能夠證明作品備案存證時(shí)間的機(jī)構(gòu)，四?？蛇x擇融合和集成各種數(shù)字版權(quán)技術(shù)和時(shí)間戳公證處公證郵箱等可信第三方群支撐的支持的大眾版權(quán)認(rèn)證保護(hù)平臺進(jìn)行自主存證和首次發(fā)布智能認(rèn)證，取得電影劇本歸屬權(quán)初步證明，需要時(shí)，通過司法鑒定，增強(qiáng)證據(jù)的法律效率是核心保障。很多歐美國家盛行多年。到電影院去看電影。當(dāng)影院光線暗淡下來影片開始后，請問一下你自己究竟需要多少時(shí)間能做出"喜歡"或"不喜歡"這部電影的決定。一旦你明確做出決定后，請看一下手表，記下時(shí)間。如果你發(fā)現(xiàn)一部你真正欣賞的影片，不妨再看一遍?？匆豢催@部影片是否真正符合這個(gè)示例。再看一看你自己能否分解出各個(gè)部分，找出它的開端、中段和結(jié)尾。記下：故事是如何開始建立的，你需要多少時(shí)間能知道這個(gè)影片講的是什么，你是否被這部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕結(jié)尾處與第二幕結(jié)尾處的情節(jié)點(diǎn)，看看它們是如何導(dǎo)致結(jié)局的。記住一個(gè)電影劇本就象名詞——指的是某一個(gè)人在某一個(gè)地方去干他（她）的事情。這個(gè)人就是主人公，而干他（她）的事情就是動作（action）。當(dāng)我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時(shí)，我們實(shí)際談的是劇本中的動作和人物。動作就是發(fā)生了什么事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個(gè)電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。你必須清楚你的影片講的是誰，以及他（她）遇到了什么事情。這是寫作的基本觀念。如果你想寫三個(gè)家伙搶劫蔡斯·曼哈頓銀行的話，你就應(yīng)該把它戲劇化地表現(xiàn)出來，這就意味著，你的焦點(diǎn)應(yīng)集中在人物（三個(gè)家伙）和動作（搶劫蔡斯·曼哈頓銀行）上。每個(gè)電影劇本都有個(gè)主題。以《邦妮與克萊德》（BonnieandClyde）為例，它講的是大蕭條時(shí)期，克萊德·巴巴羅匪幫在美國中西部地區(qū)搶劫根行以及他們終于落網(wǎng)的故事。動作和人物，這是使你的一般化想法成為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點(diǎn)。每個(gè)故事都有明確的開端、中段和結(jié)尾。在《邦妮與克萊德》之中，開端把邦妮與克萊德相遇，以及他們結(jié)成匪幫戲劇化了。中段敘述他們搶劫幾家銀行，警察在追捕他們。在結(jié)尾處，他們被社會勢力所制服并且被打死。這里有建置，有對抗，有結(jié)局。當(dāng)你能夠通過動作和人物，用寥寥數(shù)語說明主題時(shí)，你就開始擴(kuò)展到形式和結(jié)構(gòu)的要素了。也許剛開始時(shí)，你要用好幾頁紙去敘述故事，而不能一下子抓住基本要點(diǎn)，你也不會把一個(gè)復(fù)雜的故事壓縮為簡單的兩句話。別著急！只要堅(jiān)持做下去，你漸漸就能明確而清晰地說明自己故事的思想。這是你的責(zé)任。如果你不知道你的故事說的是什么，試問，那還有誰知道？是讀者還是觀眾？如果連你也不知道自己要寫的是什么，那怎么能期望別人知道呢？劇作家在決定如何把故事戲劇化時(shí)，常常要進(jìn)行選擇和履行責(zé)任。選擇和責(zé)任——這兩個(gè)詞在本書中會反復(fù)出現(xiàn)。每個(gè)創(chuàng)造性的決定都來自選擇而不是強(qiáng)求來的。你的主人公走出一家銀行，這是一個(gè)故事；如果他跑出一家銀行，那就是另一個(gè)故事了。有些人已有一些想法，他們準(zhǔn)備將其寫進(jìn)電影劇本之中。也有一些人沒有。你怎樣去尋找一個(gè)主題呢？報(bào)紙或電視新聞所提供的一個(gè)主意，或者你朋友或親戚遇到的一些事件，都可能成為一部影片的主題。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不過是報(bào)紙上的一篇文章。當(dāng)你尋找一個(gè)主題時(shí)，那個(gè)主題也在找你。你也許會在某地、某時(shí)——沒準(zhǔn)兒正是你最不注意時(shí)，一下子發(fā)現(xiàn)了它。你也許會著手搞這個(gè)主題，或許不搞，完全聽君自便！《唐人街》就是從那一個(gè)時(shí)代的舊報(bào)紙上找到的一件洛杉磯爭水丑聞發(fā)展而成的?！断窗l(fā)》（Shampoo）是由一位著名的好萊塢發(fā)型設(shè)計(jì)師所遇到的幾個(gè)事件發(fā)展而成的?！冻鲎馄囁緳C(jī)》（TaxiDriver）寫的是在紐約城內(nèi)駕駛出租汽車的那種孤獨(dú)感的故事。而《邦妮與克萊德》、《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小伙子》（ButchCassidyandSundanceKid）和《總統(tǒng)班底》（AllthePresident'sMen）都是由真人真事發(fā)展而成的。你的主題會找到你的，只要你設(shè)法去發(fā)現(xiàn)它。這簡單極了！請相信自己。從尋找一個(gè)動作和一個(gè)人物開始做起！當(dāng)你能夠通過動作和人物簡明地表達(dá)你的想法時(shí)，當(dāng)你能夠用名詞來表示它——我的故事是這個(gè)人，在這個(gè)地方，在干他（她）的這件"事情"時(shí)，你已經(jīng)在開始你的電影劇本寫作的準(zhǔn)備工作了。下一步是擴(kuò)展你的主題。賦予劇本中的動作以血肉，把焦點(diǎn)集中在劇中人物身上，這樣就擴(kuò)展了故事線和突出了細(xì)節(jié)。要想方設(shè)法去收集素材。這對你是非常有益的。有些人對進(jìn)行調(diào)查研究的價(jià)值和必要性產(chǎn)生疑惑。依我之見，調(diào)查研究工作是絕對必要的。所有的寫作必須要有調(diào)查研究，而調(diào)查研究則意味著收集情報(bào)。請記住：寫作的最難之處在于作者要知道寫什么。通過調(diào)查研究——無論是從文字材料如：書籍、雜志或報(bào)紙等，還是進(jìn)行個(gè)人采訪，你都能獲得情報(bào)。你收集的這些情報(bào)則使得你能從選擇和責(zé)任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中，選擇一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全聽君自便。但是這要取決于你的故事。不用它們，是因?yàn)槟銢]有選擇的余地，或者它們始終與你和你的故事相違。有不少人在頭腦中只有個(gè)模糊不清、尚未充分形成的想法時(shí)，就開始動筆了。結(jié)果往往寫了大越30頁左右，就寫不下去了。不知道下面該寫什么，或者往哪里發(fā)展，于是便生起氣來，不知所措，甚至感到灰心喪氣，最后干脆放棄，宣告失敗。如果必須或有可能進(jìn)行個(gè)人采訪的話，你會意外地發(fā)現(xiàn)：大多數(shù)人是十分樂意盡力來幫助你的，而且他們時(shí)常會放下自己手中的工作去幫助你找到準(zhǔn)確的情報(bào)。個(gè)人采訪還有其它好處：它們會比任何書籍、報(bào)紙和雜志提供更直接和更自然的視角。對你來講，個(gè)人采訪是僅次于你個(gè)人親自體驗(yàn)的第二件好事。請記?。耗阒赖脑蕉?，你所能傳達(dá)的也就越多。而且當(dāng)你做出創(chuàng)作決定時(shí)，請你一定站在選擇和責(zé)任的高度上去處理。這條規(guī)則值得再重復(fù)一遍：你知道的越多，你所能傳達(dá)的也越多。調(diào)查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個(gè)主題，并能以兩句話扼要地表達(dá)出來時(shí)，你就可以開始進(jìn)行初步的調(diào)查研究了。決定一下你應(yīng)該到什么地方去豐富對你主題的知識。《出租車司機(jī)》的作者保爾·施雷德（PaulSchrader），曾想寫一部事情發(fā)生在火車上的影片。于是他乘火車從洛杉磯到紐約。當(dāng)他從火車上走下來時(shí)，他意識到他沒有找到什么故事。他根本沒發(fā)現(xiàn)一件故事。沒關(guān)系，另選一個(gè)主題好了。施雷德接著寫出了《困惑》（Obsession）。而科林·希金斯（ColinHiggins）——《哈羅德與摩德》的劇作者，卻寫出了一件發(fā)生在火車上的故事《銀帶》（SilverStreak）。理查德·布魯克斯（Ri-chardBrooks）在寫《咬子彈》（BiteTheBullet）這個(gè)劇本之前，曾整整用了八個(gè)月時(shí)間進(jìn)行調(diào)查研究，在這期間他沒有在稿紙上寫下一個(gè)字。他寫《專家們》（Professio-nals）和《冷血》（InColdBlood）時(shí)也是如此，盡管后者是根據(jù)杜魯門·卡波特（TrumanCapote）的一本很有研究的著作改編的?！段缫古＠伞返淖髡呶譅柖肌に_爾特（WaldoSalt）為簡·方達(dá)（JaneFonda）寫了名為《歸家》（HomeComing）的電影劇本。他的調(diào)查研究包括與二十六名以上的在越南戰(zhàn)爭中受傷而下肢癱瘓的老兵進(jìn)行的談話，全部談話錄音長達(dá)二百小時(shí)。假如你想寫一個(gè)自行車運(yùn)動員的故事，你就要考慮他是個(gè)什么樣的運(yùn)動員？是短程速度運(yùn)動員呢還是長距離賽運(yùn)動員？在什么地方舉行自行車賽？你想把你的故事安排在什么地方？在哪個(gè)城市？有沒有其它不同形式的比賽或循環(huán)賽？都有什么樣的協(xié)會和俱樂部？每年要舉行多少次比賽？國際性比賽情況如何？這樣的比賽與你故事有關(guān)嗎？人物是誰？他們都騎什么型的自行車？怎樣才能成為自行車運(yùn)動員等等。這些問題都需要在你著手寫以前認(rèn)真回答。調(diào)查研究會給你一些想法，使你對人物、情境和故事發(fā)生地點(diǎn)有所認(rèn)識。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高于你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強(qiáng)求或無知的地位上去處理這一主題。即是人物表中列出了兩種動作：有形的動作和情緒的動作。有形的動作，如《三伏天下午》中的搶劫銀行；《子彈》或《法國關(guān)系》（FrenchConnection）中的汽車追逐；《滾球》（Rollerball）中的賽跑、競賽或球賽等等。情緒的動作則是另一些影片的戲劇中心。如《愛情的故事》（LoveStory），《艾麗斯不再住在這兒了》（AliceDoesn'tLiveHereAn-ymore）和安東尼奧尼（Antonioni）的關(guān)于一個(gè)分崩離析的婚姻的杰作《蝕》（l'Eclisse）等。大多數(shù)影片兼有這兩種動作?！短迫私帧肪蛣?chuàng)造了有形動作與情緒動作間的微妙的平衡關(guān)系：當(dāng)杰克·尼科爾森揭露爭水丑聞時(shí)，他的動作是與他對費(fèi)伊·鄧納維的感情相互聯(lián)系的。在《出租汽車司機(jī)》中，保爾·施雷德想把孤獨(dú)感加以戲劇化。所以他選擇一名出租汽車司機(jī)作為他的銀幕形象。出租汽車就象大海中的一條小船，從一個(gè)港口到另一個(gè)港口，走了一程又一程。在他的電影劇本中，小汽車作為戲劇性的隱喻，它毫無感情的牽掛，毫無根據(jù)、毫無任何聯(lián)系地在城市之中巡駛，是一個(gè)故苦伶仃的存在物。動筆時(shí)，先問一下自己要寫的是什么故事。是一部戶外的驚險(xiǎn)動作的影片，還是一部描寫復(fù)雜關(guān)系的情感的影片？當(dāng)你一旦決定想要寫哪一種動作之后，就可以進(jìn)而考慮劇中人物了。要明確你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驅(qū)使他走向故事的結(jié)局的呢？在《唐人街》中，杰克·尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰在擺布他，以及為什么。在《禿鷹的三天》中，羅伯特·雷德福（RobertRedford）的需求是要知道是誰想殺死他，以及為什么。你必須明確你的人物的需求：他想要什么？在《三伏天下午》這部影片中阿爾·帕齊諾（AlPacino）搶劫銀行是為了有一筆錢為他的男性戀人做改變性別的手術(shù)。這就是他的需求。如果你的人物想要發(fā)明一套方法在拉斯·維加斯城的賭桌上取勝的活，那么他需要贏多少錢才能弄清楚他的這套方法是否有效呢？你劇中人物的需求，向你的故事提供了一個(gè)目標(biāo)、一個(gè)目的和一個(gè)結(jié)尾。而你的人物是如何達(dá)到或沒有達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，則成為你的故事的動作。一切戲劇都是沖突。如果你已經(jīng)清楚自己人物的需求，那就可以設(shè)置達(dá)到這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦是如此。劇作家的責(zé)任就是創(chuàng)造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發(fā)生興趣。故事始終要不斷向前發(fā)展，直至它的解決。上述就是你對主題應(yīng)該了解的一切。如果你已經(jīng)清楚了自己電影劇本中的動作和人物，你就可以為你的人物規(guī)定需要，然后為實(shí)現(xiàn)這一需求設(shè)置種種障礙。三個(gè)家伙搶劫蔡斯·曼哈頓銀行的戲劇性需求，是直接與他們搶劫銀行的動作相聯(lián)系的。對這需求的障礙造成了沖突——如：銀行里各種各樣的警報(bào)系統(tǒng)、保險(xiǎn)庫、門鎖、以及他們?yōu)樘优芤朔陌踩胧┑鹊?。（沒有一個(gè)家伙去搶銀行而希望自己被抓住的?。┤宋镆?jì)劃該如何下手，這意味著在他們實(shí)現(xiàn)搶劫之前，需要廣泛地觀察和研究，準(zhǔn)備一個(gè)精密的行動計(jì)劃等。象《邦妮與克萊德》那樣隨便闖入銀行強(qiáng)行搶劫的日子已經(jīng)一去不復(fù)返了?！段缫古＠伞分袉潭鳌の忠撂兀↗onVoight）到紐約是想找女人吊膀子。這就是他的需求，也就是他的夢想！他自己覺得他將會得到很多錢，同時(shí)滿足很多女人。他面對的障礙是什么呢？他被達(dá)斯汀·霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，錢也花光了，既無親友又無工作，而紐約的女人則根本無視他的存在。一切都是夢！他的需求和紐約城的冷酷現(xiàn)實(shí)直接發(fā)生了抵觸。這就是沖突！沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人物。沒有人物也就沒有動作。作家司考特·費(fèi)茲格拉德（F.ScottF-itzgerald）在其作品《德川幕府的最后一個(gè)將軍》中寫道："動作即是人物！"一個(gè)人的行為而不是他的言談，表明了他是一個(gè)什么樣的人。當(dāng)你著手探索主題時(shí)，你會發(fā)現(xiàn)你劇本中的一切事情都是互為關(guān)聯(lián)的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因?yàn)樗鼨C(jī)智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言："即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法則是：每一個(gè)作用力都有一個(gè)力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用于你的故事。這就是你電影劇本的主題。練習(xí)：為你要寫的電影劇本選擇一個(gè)主題。然后通過動作和人物用幾句話表達(dá)出來?！短迫私帧肪巹。毫_伯特·湯納，導(dǎo)演：羅曼·波蘭斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾獲1974年美國奧斯卡金像獎的最佳劇本獎。影片以三十年代洛杉磯爭水事件為背景，揭露上層階級唯利是圖和荒淫無恥的本性。《教父》編?。厚R里奧·普佐、佛蘭西斯·科波拉，導(dǎo)演：弗蘭西斯·科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾獲1972年美國的奧斯卡金像獎中最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項(xiàng)獎。影片描寫了美國紐約的黑手黨組織之間爭權(quán)奪利的斗爭?！冻鲎馄囁緳C(jī)》編?。罕Ａ_·施雷德，導(dǎo)演：馬丁·斯考西茲（MartinScorsese）。1976年拍攝，獲1976年法國戛納國際電影節(jié)的大獎。影片通過一個(gè)年輕出租汽車司機(jī)的遭遇，反映了美國下層社會人們的痛苦與動蕩不安的生活，但同時(shí)又宣揚(yáng)了暴力行為?！栋钅菖c克萊德》編?。毫_伯特·班頓（RobertBen-ton）、大衛(wèi)·紐曼（DavidNewman），導(dǎo)演：阿瑟·佩恩（ArthurPenn）。1967年出品。曾獲得1968年美國的奧斯卡金像獎中最佳編劇與最佳女演員兩項(xiàng)獎。影片是根據(jù)美國三十年代經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的一個(gè)真實(shí)的故事改編而成的：一對夫妻組成匪幫鋌而走險(xiǎn)搶劫銀行，被警察追捕亡命天涯，最后終于慘死的故事。這個(gè)故事已數(shù)度拍成影片?！栋愃共辉僮≡谶@兒了》編?。捍笮l(wèi)·薩斯坎德，導(dǎo)演：馬丁·斯考西茲。曾獲1974年美國的奧斯卡金像獎女主角獎，并獲1975年英國電影電視藝術(shù)院的最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳女配角四項(xiàng)大獎。內(nèi)容包括：電影劇本是什么、主題、人物、構(gòu)成人物、結(jié)尾和開端、段落、情節(jié)點(diǎn)、寫電影劇本、劇本的形式、改編、用電腦來寫作等。悉德·菲爾德（SydField），美國編劇，制片人，最暢銷的電影編劇著作作家。他的著作《電影劇本寫作基礎(chǔ)》自1982年首版以來已被譯成16種語言，在世界250多所大學(xué)用作教材，《電影劇作者疑難問題解決指南》是續(xù)篇，進(jìn)一步揭示了劇作的奧秘和技巧。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和普及，微電影作為一種新型的電影形式，正在受到越來越廣泛的和喜愛。在高校范圍內(nèi)，微電影創(chuàng)作也成為學(xué)生們熱衷的文藝活動之一。本文旨在探討高校微電影創(chuàng)作現(xiàn)狀，并提出相應(yīng)的建議，以期為高校微電影創(chuàng)作提供一定的指導(dǎo)。在國內(nèi)外學(xué)者的研究中，高校微電影創(chuàng)作得到了不同程度的。這些研究主要集中在創(chuàng)作過程、影響因素和對策等方面。其中，李子的《大學(xué)生微電影創(chuàng)作特點(diǎn)研究》一文，通過對大學(xué)生微電影作品的分析，總結(jié)出了創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出的特點(diǎn)，同時(shí)也提出了一些問題和對策。另外，MarkSandberg等人在《Micro-FilmMakingasanEducationalTool》一文中，則從教育角度出發(fā)，探討了微電影在高校教育中的應(yīng)用和價(jià)值。本研究采用問卷調(diào)查和實(shí)地觀察相結(jié)合的方法，以獲取高校微電影創(chuàng)作現(xiàn)狀的第一手資料。其中，問卷調(diào)查主要針對高校影視專業(yè)的學(xué)生和教師，以了解他們對于微電影創(chuàng)作的認(rèn)識、態(tài)度和實(shí)踐情況。實(shí)地觀察則通過觀看高校微電影作品和參與微電影創(chuàng)作過程，對高校微電影創(chuàng)作進(jìn)行深入了解。通過問卷調(diào)查和實(shí)地觀察，我們得到以下關(guān)于高校微電影創(chuàng)作現(xiàn)狀的結(jié)果：高校微電影創(chuàng)作在大學(xué)生中擁有廣泛的受眾基礎(chǔ)，但同時(shí)也存在一定的問題，如創(chuàng)作質(zhì)量參差不齊、缺乏專業(yè)指導(dǎo)等。高校微電影創(chuàng)作的機(jī)會和挑戰(zhàn)并存。機(jī)會主要表現(xiàn)在充足的創(chuàng)作資源和良好的政策環(huán)境等方面，而挑戰(zhàn)則來自市場競爭激烈、技術(shù)門檻較高等方面。針對高校微電影創(chuàng)作現(xiàn)狀存在的問題、機(jī)會和挑戰(zhàn)，本文提出以下建議：高校應(yīng)加強(qiáng)對微電影創(chuàng)作的重視程度，通過設(shè)立相關(guān)課程、舉辦創(chuàng)作比賽等方式，為學(xué)生提供更多的實(shí)踐機(jī)會和指導(dǎo)。學(xué)生自身也應(yīng)提高自身的專業(yè)技能和素養(yǎng)，不斷加深對微電影創(chuàng)作的理解和探索。高校和社會各界應(yīng)共同和支持高校微電影創(chuàng)作的發(fā)展，為其提供更多的資源和平臺。高校微電影創(chuàng)作作為當(dāng)代大學(xué)生文藝活動的重要組成部分，既表現(xiàn)出廣泛的發(fā)展前景，又存在諸多需要改進(jìn)之處。只有通過高校、學(xué)生和社會各界的共同努力，才能推動高校微電影創(chuàng)作向更高水平發(fā)展。隨著電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，電影劇本創(chuàng)作質(zhì)量提升成為了業(yè)界關(guān)注的焦點(diǎn)。電影編劇作為電影創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，對于電影的質(zhì)量和影響力具有舉足輕重的地位。本文通過調(diào)研，探討如何提高電影劇本創(chuàng)作質(zhì)量，并從電影編劇的角度出發(fā)，提出一些針對性的建議。本次調(diào)研采用了問卷調(diào)查和深度訪談的方式，對電影編劇、導(dǎo)演、制片人等電影創(chuàng)作人員進(jìn)行調(diào)查。問卷調(diào)查主要針對電影編劇，涉及到了他們的創(chuàng)作過程、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技巧等方面。深度訪談則主要針對有代表性的電影編劇和導(dǎo)演，深入了解他們的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和看法。電影編劇在創(chuàng)作過程中普遍注重故事情節(jié)和人物塑造，但在結(jié)構(gòu)和節(jié)奏方面存在不足。電影編劇在創(chuàng)作過程中缺乏對市場和觀眾需求的了解，導(dǎo)致作品與市場需求脫節(jié)。電影編劇在創(chuàng)作過程中缺乏與其他環(huán)節(jié)的溝通和協(xié)作，導(dǎo)致作品整體質(zhì)量不高。提高電影編劇的創(chuàng)作技巧和水平，包括情節(jié)設(shè)計(jì)、人物塑造、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏等方面的能力。加強(qiáng)電影編劇對市場和觀眾需求的了解，使作品更加符合市場需求和觀眾口味。加強(qiáng)電影編劇與其他環(huán)節(jié)的溝通和協(xié)作，形成良好的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，提高作品整體質(zhì)量。通過本次調(diào)研，我們了解到電影劇本創(chuàng)作質(zhì)量提升需要從多個(gè)方面入手，包括提高編劇的創(chuàng)作技巧和水平、加強(qiáng)市場和觀眾需求的了解以及加強(qiáng)與其他環(huán)節(jié)的溝通和協(xié)作。只有這些方面得到有效提升，才能真正提高電影劇本創(chuàng)作質(zhì)量，為觀眾帶來更好的觀影體驗(yàn)。微電影劇本泛指以文字描述整部影片的人物和動作內(nèi)容，所采取的各種寫作形式，它有四個(gè)基本的構(gòu)成要素：即場景描寫（Scene）、人物（Character）、對話（Dialogue）和動作描寫（Action）。一本優(yōu)秀的劇本是精彩電影的前提和基礎(chǔ)。(3)對白是頂格寫出人物簡稱，然后加上∶(冒號)，劇本跟小說不同，劇本的對白不需用引號。小說的對象是讀者，但劇本的對象并不是觀眾，劇本是寫給編導(dǎo)、導(dǎo)演及演員看的，所以編劇寫劇本時(shí)都會用上些術(shù)語，這主要是為了讓導(dǎo)演及演員易於理解編劇所聯(lián)想的圖畫，提供拍攝畫面的影象意念讓編導(dǎo)及導(dǎo)演參考。特寫(CLOSEUP)∶使觀眾仔細(xì)看清楚某人或某物，并將周圍環(huán)境完全排擠出畫面。跳離鏡頭(CUTSHOT)∶使觀眾的注意力跳離主要動作一段短時(shí)間，接到另一個(gè)鏡頭。溶(DISSOLVE)∶將淡入和淡出結(jié)合，使前一影像疊在后一影像上。拉近鏡(ZOOMIN)∶將原來中景或遠(yuǎn)景的鏡頭，突然快速變焦距，變?yōu)榇筇貙懟蚱胀ㄌ貙?。接開鏡(ZOOMOUT)∶由大特寫或中景特寫，突然變回中景或遠(yuǎn)景。根據(jù)企業(yè)的品牌、產(chǎn)品、定位和營銷需求初步確定植入的策略以及借一本的題材、方向第一條為規(guī)范和改進(jìn)微電影劇本備案和電影片管理制度，提高電影質(zhì)量，繁榮電影創(chuàng)作，滿足廣大群眾的精神文化需求，推進(jìn)電影業(yè)健康發(fā)展，根據(jù)《電影管理?xiàng)l例》，制定本規(guī)定。第二條國家實(shí)行微電影劇本備案和電影片審查制度。未經(jīng)備案的微電影劇本不得拍攝，未經(jīng)審查通