莎士比亞喜劇對古希臘神話的傳承

莎士比亞喜劇對古希臘神話的傳承摘要：莎士比亞喜劇汲取了古希臘神話的養(yǎng)分，大量的古希臘神話因子通過故事類型、主題類型、人物類型在劇中顯現(xiàn)。莎翁喜劇與古希臘神話一樣，是人性與神性的合璧，表達(dá)了世俗與神圣并置、狂歡與理性并置的人神觀念。關(guān)鍵詞：莎士比亞喜劇;古希臘神話;人性;神性莎士比亞之所以成為偉大的戲劇大師，不是憑空產(chǎn)生的，而是在充分吸收前人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上孕育而生的，其中之一就是吸收了古希臘神話的養(yǎng)分。目前，國內(nèi)有關(guān)古希臘神話與莎士比亞戲劇間關(guān)系的系統(tǒng)研究仍舊是個(gè)空缺，這是一個(gè)規(guī)模大難度高的課題。筆者做了一系列研究，探討古希臘神話與莎翁戲劇之間的淵源關(guān)系，本文著重探求莎翁喜劇與古希臘神話之間的內(nèi)在關(guān)系。一、莎翁喜劇與古希臘神話的表層關(guān)聯(lián)莎翁喜劇與古希臘神話的表層關(guān)聯(lián)表現(xiàn)在故事類型、人物類型、主題類型等方面借鑒了古希臘神話的相關(guān)模式。(一)故事類型比較經(jīng)典的故事類型是“死而復(fù)生”的故事，例如冥后珀耳塞福涅死而復(fù)生的故事，當(dāng)她回到陽間，春回大地、萬物復(fù)蘇。莎士比亞在戲劇中經(jīng)常使用這類“死而復(fù)生”的故事，其意義在于通過迂回的方式使善良的人從災(zāi)難中脫離，轉(zhuǎn)危為安，故事情節(jié)扣人心弦。在喜劇《無事生非》中，希羅有昏死后“復(fù)生”的情節(jié)，最終，“復(fù)活”的希羅原諒了糊涂的丈夫克勞狄奧，并與之結(jié)為連理?！八蓝鴱?fù)生”是該劇的關(guān)鍵點(diǎn)，沒有它，人物關(guān)系難以破鏡重圓，戲劇的性質(zhì)將變?yōu)楸瘎?，這一設(shè)置增加了劇情發(fā)展的曲折度，也使戲劇產(chǎn)生懸念，使矛盾的化解成為可能。當(dāng)然，人不可能真正死而復(fù)生。因此，讓人物在劇中“死去”，必須有一個(gè)掌控全局的人在背后操作，在莎翁的幾部作品里都是神父在扮演著這個(gè)角色。神父的身份較普通人更具神秘感，也添加了一層神性的光環(huán)。除此之外，還有殉情的故事。古希臘神話中匹刺摩斯和提斯柏殉情的意義在于歌頌愛情的真摯和忠貞。莎翁的《仲夏夜之夢》中，情節(jié)明顯受到匹刺摩斯故事的影響。一種影響表現(xiàn)為意義的類比，與皮剌摩斯的故事一樣，郝米婭、拉山德為了反對父親的包辦婚姻，選擇私奔，故事地點(diǎn)都是在樹林里，由于某些變故發(fā)生誤會(huì)，并引發(fā)一系列的曲折。這種誤會(huì)產(chǎn)生某種悲劇因素，就像在《羅密歐與朱麗葉》中一樣，所不同的是《仲夏夜之夢》中，這迷幻般的森林和奧布朗的魔法適時(shí)地阻止了悲劇的發(fā)生。[1]這一故事原型加強(qiáng)了劇本中沖突和矛盾的效果，也暗示了誤會(huì)易導(dǎo)致悲劇產(chǎn)生，在他們進(jìn)入森林入睡后，有經(jīng)驗(yàn)的觀眾或讀者會(huì)自然地產(chǎn)生預(yù)感，預(yù)測劇情的走向，有一種閱讀期待。另一種影響表現(xiàn)為直接挪用這一元素作為該劇的一條線索，在第五幕莎士比亞專門安排一群雅典的手藝人聚集在一起表演“匹剌摩斯與雪斯佩殉情”的故事。整個(gè)劇虛實(shí)映襯，亦真亦幻。(二)人物類型在莎士比亞喜劇中我們仿佛看到古代的人物披上現(xiàn)代的服裝、說著現(xiàn)代的語言走上了劇壇。1.聰明美麗高貴的女性雅典娜、阿佛洛狄忒、赫拉是古希臘神話中最主要的三位女神，她們成了智慧、美麗和高貴的象征，和其他女神一起，為我們構(gòu)建了一個(gè)充滿女性魅力和溫柔氣息的神奇世界。諸女神中最純潔高尚、最超凡脫俗的女神要數(shù)雅典娜了。莎士比亞在喜劇中對她的贊頌最多，莎翁在慨嘆聰明美貌的女子時(shí)，總不忘將其比擬成雅典娜女神。《威尼斯商人》中的鮑西婭就是一個(gè)典型。鮑西婭是整部喜劇的主導(dǎo)人物，美麗可人，是眾多王公貴族追求的對象。她有著異乎常人的智慧，學(xué)識淵博，假扮法官去幫助情人解決朋友的難題。她幽默調(diào)皮，與情人開小玩笑的細(xì)節(jié)更是讓人忍俊不禁?！督K成眷屬》中的海麗娜面對勃特拉姆的無情，面對一系列難似登天的問題，沒有退縮，而是勇敢地出走巴黎去實(shí)現(xiàn)勃特拉姆的苛刻要求，最后夢想成真。同樣出色的女性還有《一報(bào)還一報(bào)》中的伊麗莎白，她美麗純潔，勇敢善良，捍衛(wèi)崇高正義。面對安哲魯?shù)囊?，她面無懼色，嚴(yán)辭拒絕。這三位女性是莎翁喜劇中杰出女性的代表，就像那些神圣高貴的女神一樣燦爛光華!2.被侮辱與被損害的女性在古希臘神話中，這類女性形象最典型的便是伊俄，伊俄被赫拉百般折磨，四處流浪，面對現(xiàn)實(shí)的殘忍，無力反抗，默默忍受命運(yùn)的擺布。莎翁的《無事生非》中的希羅也是這樣的人物。希羅與克勞迪奧的婚事遭到唐·約翰的破壞，倘若沒有神父和貝特麗絲的幫助，她除了死去，沒有其他選擇。在這部劇中，封建思想對女性忠貞的絕對要求和陰險(xiǎn)小人的惡意中傷，讓柔弱的希羅飽受摧殘。盡管在戲劇結(jié)尾，克勞迪奧真心悔過，并再度與希羅舉行婚禮。但之前的慘痛經(jīng)歷又豈能煙消云散?莎士比亞使用貞潔女人遭到毀謗的情節(jié)來設(shè)置矛盾沖突，推動(dòng)劇情發(fā)展，引發(fā)對女性處境的深入思考。3.嚴(yán)厲專權(quán)的父親宙斯在古希臘神話中是一位“嚴(yán)厲專權(quán)的父親”，他嚴(yán)厲懲罰對他不敬的神;曾召集神祇會(huì)議決心毀滅不敬他的人類。宙斯可以稱得上是西方文學(xué)史上最早出現(xiàn)的嚴(yán)厲專權(quán)的“父親”形象。莎翁喜劇中的“父親”通常也以專橫的形象出現(xiàn)，這種專權(quán)特別表現(xiàn)在對兒女婚事的決定上。《仲夏夜之夢》中伊吉斯、《馴悍記》中巴普提斯塔完全操控著女兒的婚事。嚴(yán)厲專權(quán)的父親，是父系社會(huì)中男權(quán)的代表，是掌控女性的形象之一。在人類進(jìn)入父系社會(huì)后，父親所代表的權(quán)威是堅(jiān)不可摧的。莎翁喜劇中頻繁使用這一形象既是社會(huì)現(xiàn)狀的表現(xiàn)，也反映了父權(quán)社會(huì)--探查在這無數(shù)的假面具之后真相的乃是我們，是我們的科學(xué)分析?！盵3]102我們需要探究莎士比亞運(yùn)用古希臘神話表達(dá)的是怎樣的人神觀念?探究莎翁超越古希臘世俗人本之處。人是世俗的，神是神圣的，人與神的關(guān)系就是世俗與神圣的關(guān)系。在《神圣與世俗》中米爾恰·伊利亞德認(rèn)為，神圣與世俗是這個(gè)世界上的兩種存在模式，是在歷史進(jìn)程中被人類所接受的兩種存在狀況[4]2-3。神話是人類自身愿望的表達(dá)，遠(yuǎn)古的人們通過塑造一個(gè)外在的超能力的對象來威懾自我，同時(shí)通過對該對象的崇拜和歌頌獲得力量和信心。古希臘神話雖然描繪的是神的世界，其實(shí)反映的是人的生活，神圣性與世俗性兼而有之。奧古斯丁說“古希臘人把人當(dāng)作享用對象，他們歌頌神是因?yàn)樯耋w現(xiàn)了人的欲望。”[5]從衍生古希臘神話的文化土壤看，人性取向都是原欲，是無節(jié)制的原欲型文化。古希臘神話則是這種原欲型文化的代表性體現(xiàn)，盡管其內(nèi)容主要以神的故事為主，但實(shí)際上通通是人對現(xiàn)世的欲望、人的現(xiàn)世享受和人的存在價(jià)值的表現(xiàn)。古希臘神話中神與人“同形同性”的特點(diǎn)更是強(qiáng)化了神的世界即是人的世界的性質(zhì)。從這個(gè)角度說，古希臘神話顯然帶有世俗特性的，后世使用古希臘神話原型突出了世俗欲望的合理性，即強(qiáng)調(diào)世俗性。神話是關(guān)于神的故事，神圣性是神話的一般特質(zhì)?！吧裨拞⑹玖私^對的神圣性，因?yàn)樗鼣⑹隽酥T神的創(chuàng)造性活動(dòng)，展示諸神工作的神圣性。也即是說，神話描述了從神圣過渡到塵世間的種類，有時(shí)描述了這種過渡中的顯著變化?！盵4]50神的神圣性可以從他們對其他物的支配來體現(xiàn)。古希臘神話中的神分管神界和人間的種種事物，他們各司其職。從風(fēng)火雷電、海洋土地、農(nóng)業(yè)藝術(shù)、戰(zhàn)爭美酒到人們?nèi)粘Ｉ畹尼鳙C，都由不同的神祇掌管。此外，還有掌管智慧、美麗、愛情等等的神祇，每一位神都和外界的某一種事物有著不可分割的聯(lián)系。這些事物受他們支配，也常常代表他們出現(xiàn)。這種支配關(guān)系體現(xiàn)著神的神圣性，也正因?yàn)樗麄儞碛羞@樣的權(quán)力，成為人們祈求的對象，神的救贖力也由此產(chǎn)生。在各種文學(xué)體裁中，喜劇本身就是一種世俗性較強(qiáng)的表達(dá)方式，莎翁喜劇更是一幅人間世俗的大畫，他最關(guān)注的是人們的世俗生活、世態(tài)倫理等方面，展現(xiàn)了人性的多個(gè)方面，具體深入到生活的多個(gè)層面，視角是世俗的，論調(diào)也是世俗的。莎翁喜劇中所反映的人文思想所指向的是人的生活本身，他反對禁欲主義，肯定人的現(xiàn)世生活的意義，肯定人的自然欲望的合理性。從上文的分析中看，殉情的故事類型表達(dá)了人對愛情的執(zhí)著追求;在人物類型中，女性形象大都是美麗善良的女性，有執(zhí)著地堅(jiān)守自己人生原則的伊麗莎白，有聰明睿智化解危機(jī)的鮑西婭，她們都是人文主義新女性;而被侮辱與被損害的女性則是婦女被壓制的象征，嚴(yán)厲專權(quán)的父親形象如伊吉斯、巴普提斯塔則是封建包辦婚姻的專制代表;主題類型里的愛情自由是人權(quán)的突出表現(xiàn)。復(fù)仇則是人性本能的表現(xiàn)，這些喜劇無不反映了世俗性。然而神性的特點(diǎn)也同樣在莎翁喜劇中存在。莎翁在喜劇中頻繁引用古希臘神話原型，增強(qiáng)了喜劇中的神性意味。不斷引用神話原型，無異于讓觀眾或者讀者一次次地跟隨作者對神祇進(jìn)行崇拜和歌頌，把神祇作為參照物和現(xiàn)實(shí)的隱喻，強(qiáng)化了神祇在觀眾或讀者腦海中的印象，神圣性特點(diǎn)也由此加強(qiáng)。人們在歌頌贊美神時(shí)，摒棄自己的鄙陋，修煉提升自己，漸趨完美。從某種意義上說，莎士比亞的喜劇就是對神性的無意識的模仿，那么這種模仿說明什么問題?米爾恰認(rèn)為“人類通過對神圣歷史的再現(xiàn)，通過對諸神行為的模仿，而把自己置于與諸神的親密接觸之中，也即是置自己于真實(shí)的有意義的生存之中?！盵4]118“對神圣范式的真誠地模仿有兩重結(jié)果：(1)通過對諸神的模仿，人們保持仍然存在于神圣之中，因此也就生活在實(shí)在之中;(2)通過對神圣范式性的不斷地再現(xiàn)，世界因之而被神圣化。”[4]52莎士比亞在傳承古希臘神話的同時(shí)，又大膽地超越了其粗淺樸陋、前文明的狀態(tài)，其仰賴的是文明進(jìn)化，這一進(jìn)化的標(biāo)志之一是基督教的引入。需要甄別的是：古希臘神話中的神性與基督教的神性有很大差異，古希臘的神是多神，且是“人、神、獸混一”的，“在古希臘思想中有很多奇怪的表現(xiàn)：神界與人界、動(dòng)物與鬼怪之間有眾多轉(zhuǎn)換與跨越?！盵6]12神明時(shí)而變成人、時(shí)而變成獸，神明也淫亂、犯錯(cuò)，神性中夾雜著獸性，而基督教是一神，高潔完美，無與倫比，體第4期張薇，等：人神共舞：莎士比亞喜劇對古希臘神話的傳承443形上不會(huì)變化。莎士比亞生活在基督教流行的時(shí)代，因此他喜劇中的神性既有古希臘神話中的善變，又有基督教神性的威嚴(yán)和崇高，《仲夏夜之夢》中小精靈的魔汁、仙后的人變驢、驢變?nèi)?，情人關(guān)系的顛倒錯(cuò)亂，都有古希臘神明善變的明顯痕跡，崇尚仁愛正義，又有基督神義的匡正，他已從古希臘神話的原始狀態(tài)走向基督教的文明時(shí)代。古希臘神話體現(xiàn)的是“道德淡薄的宗教”，即無所謂道德不道德，而基督教是“充滿道德的宗教”。莎士比亞的喜劇則具有強(qiáng)烈的道德感，褒貶抑揚(yáng)，進(jìn)行道德評判。莎士比亞在道德倫理上遵循的是基督教的教義，但在藝術(shù)形象上又脫不了古希臘神話的影子。在性與愛的關(guān)系上，古希臘的神人基本上處于性的層面，即原欲占據(jù)主導(dǎo)地位，基督教的“男女之愛被凈化、被升華，被提高到‘圣愛’、‘永恒的愛’、‘圣潔的愛’……基督宗教糾正并凈化了古代文化的‘泛愛’傾向，改變了那種‘充塞宇宙的陰陽之情’，而以新的精神補(bǔ)充了男女之情”[6]126。莎士比亞筆下的愛情已突破了古希臘的性本能，融進(jìn)了基督教的愛情觀，呈現(xiàn)出純潔高尚的精神之愛。三、狂歡與理性的共存狂歡與理性是相悖的兩極，狂歡是喜劇獨(dú)具的特色，但喜劇作為藝術(shù)，又不能是脫韁的野馬，需有理性的韁繩來牽引，因此，在莎翁的喜劇中，狂歡與理性并存不悖。巴赫金在他的狂歡理論中提出“狂歡暫時(shí)地取消一切等級關(guān)系”，狂歡節(jié)讓“民眾暫時(shí)進(jìn)入全民共享自由、平等和富足的烏托邦王國”[7]11-12，莎翁喜劇中抹除“界限”的動(dòng)作則是指對諸神的調(diào)侃，縮短人與神的距離。1.狂歡的方式———調(diào)侃諸神中世紀(jì)的歐洲，整個(gè)世界為上帝和宗教的世界。人是被壓抑，被貶低的存在。上帝高高在上，人則謙卑地在下面，這就是一種等級。莎翁在喜劇中重新拾起古希臘神祇，對他們嬉笑怒罵，調(diào)侃他們的英雄事跡，以這樣一種“狂歡”，蔑視著中世紀(jì)遺留的神與人之間的等級。在神話里，小愛神丘比特為人們牽引愛情婚姻之線，而在莎士比亞筆下，他常常用的是“那個(gè)瞎眼的小孩”來表達(dá)男女主角們嗔怪愛情。凡倫丁在嘲笑好友的愛情時(shí)說的是“那一定是里昂德游泳過赫勒思滂海峽去會(huì)他的情人一類深情蜜愛的淺薄故事”，詼諧的語氣調(diào)侃著古代神話中那個(gè)愛情笑劇，表達(dá)了說話者對虛假愛情的不屑。甚至像赫拉克勒斯這樣的大英雄也被調(diào)侃，《無事生非》中裴尼狄克在描述貝特麗斯的潑辣時(shí)，用的是“她會(huì)叫赫拉克勒斯給他烤肉，把他的棍子劈碎了當(dāng)柴燒”?！短芈逡亮_斯與克瑞西達(dá)》一劇則更是徹徹底底地對神的戲謔，將神圣的特洛伊戰(zhàn)爭及古代英雄塑造成令人鄙夷的猥瑣小人，將史詩中的貞潔少女塑造成虛偽淫蕩的女人。莎士比亞“幾近謔畫似地剝下主人公身上金光閃閃的盔甲，讓他們穿著滑稽的睡衣出場”。[8]他們一個(gè)個(gè)道德敗壞，放縱貪欲。最離譜的要屬赫克托耳，與史詩相反，赫克托爾沒有倒在堂堂正正的格斗中，竟是死于眾人亂刀之下，而阿喀琉斯這位聲望顯赫的英雄，毫不理睬赫克托爾要求公正決勝的呼吁，靠卑鄙的偷襲手段取得勝利。英雄們的華麗外表下是一具具卑劣的靈魂?？駳g式的調(diào)侃將神與人之間的森嚴(yán)等級瞬間抹除，顛覆神和人之間的關(guān)系，將人本身提升到神的層面上對待，同時(shí)神所代表的原型也都與新式的“人”融合，這就是一種等級的消除。“狂歡式的調(diào)侃”使人產(chǎn)生一種暫時(shí)地?cái)[脫一切壓抑、限制的沖動(dòng)。此時(shí)人的思想、欲望和行為均獲得解放，劇中人在新生活中高唱人文之歌，展現(xiàn)世俗生活欲望，回歸到本真狀態(tài)。對諸神的調(diào)侃，也包含對世俗生活中的森嚴(yán)的等級、各種嚴(yán)格的制度以及不盡人情的規(guī)矩的蔑視。莎翁喜劇中處處表達(dá)著對各種封建等級藩籬的抗議，如對地位等級制的批判。《終成眷屬》里海麗娜因?yàn)槭莻€(gè)平民女子而被丈夫輕視，只有國王許予她榮耀后，她才可能得到丈夫許可。莎士比亞借用國王的話說：“你看不起她，不過因?yàn)樗匚坏臀?，那我可以把她抬高起來。要是把人們的血液傾注在一起，那顏色、重量和熱度都難以區(qū)別，偏偏在人間的關(guān)系上，會(huì)劃分這樣清楚的鴻溝，真是一件怪事?！边@番言論表達(dá)了對封建等級的擯棄?！吨傧囊怪畨簟分泻彰讒I的婚事必須由父親指定，倘若赫米婭不從，那便是要判死罪的，這是封建家庭的荒唐規(guī)矩。在劇中，莎翁總是把追求自由愛情的青年們設(shè)計(jì)成在歷經(jīng)磨難后終成眷屬，被父親掌控的幾位女性也最終得到自己期望的婚姻?？梢钥吹剑勘葋唽⑸鐣?huì)中各種限制與藩籬一一呈現(xiàn)，在一個(gè)個(gè)狂歡式444安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)2011年第39卷的場景中將其解構(gòu)。莎士比亞恰當(dāng)?shù)氖褂昧诉@種笑謔的、狂歡的手法，恰到好處地表達(dá)了他的人文主義理想，將他對人性的美好期待和對社會(huì)問題的深刻思考融為一體。正如巴赫金指出的那樣，狂歡式的笑謔在文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)中起著重要作用，已經(jīng)和人文主義知識與文學(xué)技巧相結(jié)合了。[7]842.理性的哲思———對人神的反思與失落在狂歡的同時(shí)，莎士比亞又保持著理智冷靜的頭腦，理性一方面體現(xiàn)為對人生諸多哲理問題進(jìn)行思考，比如《皆大歡喜》中羅瑟琳描述婚前婚后男女態(tài)度的變化，她說“男人們在未婚的時(shí)候是四月天，結(jié)婚的時(shí)候是十二月天，姑娘們做姑娘的時(shí)候是五月天，一做了妻子，季候就變了?！?第四幕第一場)杰奎斯嘲笑世界上的一切，對人生的看法不乏獨(dú)到的見解，認(rèn)為“全世界是一個(gè)舞臺，所有的男男女女不過是一些演員”，他概括“人生七個(gè)時(shí)期”———嬰孩、學(xué)童、情人、軍人、法官、龍鐘老叟、垂死，涵蓋了人的一生，他放言“瘋子、情人、詩人都是空想的產(chǎn)兒”(第二幕第七場)?！吨傧囊怪畨簟分腥R散特感嘆到“在傳說或歷史中聽到的，真正的愛情，所走的道路永遠(yuǎn)是崎嶇多阻”(第一幕第一場)，這句話完全可以作為莎士比亞所有戲劇中愛情戲的主調(diào)。毫無疑問，這些精當(dāng)?shù)难哉摱际巧勘葋啽救藢κ澜绲纳羁趟伎?，他的哲思巧妙地借人物的臺詞傳達(dá)了出來。理性的哲思另一方面體現(xiàn)在：對人神的理想期望與人神的有限性的沖突導(dǎo)致莎士比亞對人神的雙重失落。其實(shí)這種雙重失落在古希臘神話中已初見端倪。古希臘神祇并不是萬能的(這一點(diǎn)與基督教有明顯不同)。古希臘的神在人神同形同性以及有著人類的性格弱點(diǎn)等方面，與人類有著極度貼近的一面，他們和人類一樣有著自己的有限性，生來就被命運(yùn)規(guī)約。例如烏拉諾斯將會(huì)被兒子克洛諾斯推翻，克洛諾斯將會(huì)被兒子宙斯推翻，而宙斯的秘密則掌握在普羅米修斯的手中，阿波羅的兒子巴野頓自負(fù)、傲慢，被宙斯用可怕的雷霆閃電擊中，這一切也是命運(yùn)使然，這樣的例子數(shù)不勝數(shù)。似乎神祇的世界之上，還有另一種超能的力量在主宰著他們的命運(yùn)，與人類的命運(yùn)定數(shù)一樣。從這個(gè)角度看，神祇只是超能一級的人類而已，他們在有限性方面，與人類處于相同的位置，同樣是無法超越的。莎士比亞對人的失落來自于社會(huì)的衰落和人性的墮落。伊麗莎白女王后期，英國不斷在海外擴(kuò)張，戰(zhàn)爭不斷，面臨西班牙和其他國家的威脅。國內(nèi)也一片混亂，女王統(tǒng)治專制殘忍，對內(nèi)要求臣民無條件地服從，當(dāng)時(shí)的英國社會(huì)矛盾突出，平民百姓被戰(zhàn)爭的危險(xiǎn)和權(quán)貴們的內(nèi)訌折磨。同時(shí)，“圈地運(yùn)動(dòng)”侵占農(nóng)民土地，許多人背井離鄉(xiāng)，四處流浪。1601年埃塞克斯伯爵發(fā)動(dòng)叛亂，雖未成功，但對社會(huì)安定造成巨大影響。底層人們生活困苦不堪，甚至餓死街頭，而上層貴族則道德淪喪，過著紙醉金迷的生活。莎士比亞目睹英國當(dāng)時(shí)混亂黑暗的社會(huì)現(xiàn)狀，加上對人類有限性的認(rèn)識，漸漸對人的世界產(chǎn)生一種失望情緒，內(nèi)心的糾結(jié)與痛苦在三部問題喜劇中表露無遺?！短芈逡亮_斯與克瑞西達(dá)》描繪了一群荒淫無度、爾虞我詐的懦弱“英雄”;《終成眷屬》中波特拉姆對新婚妻子提出無理要求;《一報(bào)還一報(bào)》中的安哲魯?shù)烂舶度?，獸性勃發(fā)，褻瀆正義與公平，卑鄙無恥。這三部喜劇反映的黑暗面已經(jīng)不像前期喜劇中人物的一些小毛病，而是深藏在人性中的罪惡。莎士比亞面對社會(huì)的罪惡、底層人們的苦難以及社會(huì)普遍存在的弊端，樂觀情緒漸漸被磨滅。在狂歡的行事背后，是對社會(huì)、人生的理性思考，是對社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)以及世俗束縛的批判。當(dāng)然，莎士比亞一面提出問題，一面探索拯救的方式。神的救贖意味常常出現(xiàn)在劇中以解決某些困難。但是，所有這些神力的東西也都是依附于人本身的力量而實(shí)現(xiàn)的。因此，神的救贖僅僅以某種隱形的偶然和巧合出現(xiàn)，并不是真正作用的力量。莎士比亞的任何一部喜劇之所以能夠得到一個(gè)完滿的結(jié)果，其中都有大量的巧合和偶然。對于這些巧合和偶然，我們是否也可以將它們看成是隱性神的存在?倘若海麗娜沒有碰巧遇見朱麗葉和她母親，以偷梁換柱之法懷孕，倘若公爵并未留下勘察安哲魯?shù)淖镄?，倘若薇奧拉的弟弟已葬身大海，這些喜劇最后還能成為喜劇么?如果僅僅靠人自身的力量，這些問題能否順利解決呢?這種藝術(shù)呈現(xiàn)方式有些謹(jǐn)慎。謹(jǐn)慎的背后是莎士比亞并不真正地將救贖全然放于神祇的身上。因?yàn)樯勘葋喩钪?，現(xiàn)實(shí)世界并未因?yàn)樯竦木融H真正得到改變，如果真的有神力，人世間必然不會(huì)出現(xiàn)那么多的苦難和悲劇。莎翁喜劇是一個(gè)人神并存的世界，他試圖從第4期張薇，等：人神共舞：莎士比亞喜劇對