朱耷花鳥(niǎo)繪畫(huà)構(gòu)圖探析

朱耷花鳥(niǎo)繪畫(huà)構(gòu)圖探析寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖在傳統(tǒng)繪畫(huà)甚至在現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)中都是舉現(xiàn)了日新月異的構(gòu)圖風(fēng)格，特別是在明清寫(xiě)意花鳥(niǎo)繪畫(huà)中，朱耷可以說(shuō)是典型代表，他的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)為我們研究和剖析構(gòu)圖提供了重要的佐證。從構(gòu)圖來(lái)看,八大山人非常善于利用空間、駕御空間和發(fā)揮空間效應(yīng)。他經(jīng)常從主觀表現(xiàn)出發(fā),突出物象的某個(gè)特征,是為著發(fā)揮獨(dú)特的表現(xiàn)力。畫(huà)面上出現(xiàn)的大面積空白,不僅為了造成視覺(jué)上的形式美,而且留給觀眾豐富的想象余地。大幅宣紙,或繪一條鼓腹之魚(yú),或畫(huà)一只孤零之鳥(niǎo),無(wú)水,卻似水中游;無(wú)靠,卻冥冥中有倚。通過(guò)大面積的空來(lái)凸顯小面積的實(shí),也暗示著畫(huà)家對(duì)故國(guó)的思念。生平：八大山人，原名朱耷(號(hào)八大山人、忍庵、傳縈、雪個(gè)、個(gè)山、驢、驢屋等)有著幸運(yùn)的人生開(kāi)端，公元〔1626—1705〕同弘仁、髡殘、原濟(jì)號(hào)稱清“畫(huà)壇四僧”。生于明朝天啟六年丙寅，卒于清康熙四十四年己酉。他的童年及少年時(shí)代，是在世代蔭襲的貴族生活中度過(guò)的。八大山人十九歲時(shí)，經(jīng)歷了一場(chǎng)天翻地覆的社會(huì)變革，那就是明王朝的崩潰，這給八大山人提出了一個(gè)鋒利的問(wèn)題，是俯首聽(tīng)命于清王朝的統(tǒng)治，還是傲骨冰心做一個(gè)布衣遺民，最終他選擇了后者。清王朝的文字獄給知識(shí)分子精神上帶來(lái)極大的摧殘，使知識(shí)分子處于惶惶不可終日之中，八大山人作為明朝后裔的知識(shí)分子，同樣不可逃避這場(chǎng)厄運(yùn)。他在政治上拼命掙扎，企圖恢復(fù)大明王朝，但他終究找不到一席立足之地。最終由一個(gè)一心為國(guó)的有志之士，不得不削發(fā)為僧，還俗入道，并在道家的自然界與認(rèn)識(shí)論中尋找寄托。嘯傲山林，遁入空門(mén)，憑藉那只禿筆，把滿腔悲憤訴諸筆墨，希圖到達(dá)精神上的自我調(diào)節(jié)和自我慰藉。這種復(fù)雜的身世，造就了八大山人的藝術(shù)風(fēng)格：山為殘山，水為剩水，鳥(niǎo)為怪鳥(niǎo)。這一藝術(shù)風(fēng)格因生活的動(dòng)亂變故及社會(huì)因素而開(kāi)展起來(lái)的。:生為明朱氏王族貴宵.天資聰穎.在父祖輩的藝術(shù)燕陶下八歲能詩(shī)，善書(shū)法、旅刻.精繪畫(huà).十五六歲即應(yīng)科舉考試薦為諸生(秀才)‘學(xué)而優(yōu)那么仕.的美好前景如在眼前。然而19歲的朱聾卻開(kāi)始了一場(chǎng)極為慘烈的人生遭遇.清兵入關(guān)大明滅亡，“揚(yáng)州十日“，‘棄定三屠’，使這個(gè)王孫公子逃命荒山野谷之中同年父死妻子死。躲藏四年之后，23歲，朱聾在新奉山削發(fā)出家為僧。但28年后，師父弘敏的回寂再次把他推入痛苦絕望的深淵，他決定還俗做一個(gè)畫(huà)僧這時(shí)他已52歲。這一想法真正實(shí)現(xiàn)時(shí)已5歲.作為王室成員國(guó)破家亡，即使能茍全性命于亂世，要實(shí)現(xiàn)人生的社會(huì)價(jià)值也是不可能的了。內(nèi)容與范式：①,極簡(jiǎn)的運(yùn)用八大山人在方形構(gòu)圖中多采用截景、斷景的方式來(lái)安排畫(huà)面，他筆下的物象大多是不完整的形態(tài)，如圖雜畫(huà)冊(cè)之一《荷花》，此圖占了三邊兩角，一邊是整邊。八大山人的畫(huà)面善于用線來(lái)分割空白，形成不同形狀的幾何圖形，其中物象占邊的多少非常之講究。荷葉的形是在追求物象的“似”與“不似”之間精確的度。只畫(huà)出了荷葉的少局部，給觀者的感受是藏而不露，十分含蓄的表達(dá)方式。荷葉的“不似”與荷花產(chǎn)生了一種比照，含蓄而使人生無(wú)盡的聯(lián)想。畫(huà)面中荷梗的線與不完形荷葉組成的面相結(jié)合，使畫(huà)面富有了變化。離觀看者最近的重墨荷葉與較遠(yuǎn)的淡墨荷葉形成空間的距離感。荷花用干筆寫(xiě)出形狀，其右下角的荷葉是用濕墨畫(huà)出，左上角未展開(kāi)的荷葉是用濃墨寫(xiě)出，而荷梗是用淡墨寫(xiě)出的，墨色的干、濕、濃、淡，都在僅有的物象中表現(xiàn)得淋漓盡致。物象邊緣的形處理的富有變化而且整體，即所謂的正形。畫(huà)面中有幾組比照關(guān)系，如荷花的實(shí)與荷葉的虛的虛實(shí)比照、墨和花的比照，墨與荷梗的比照，荷梗與紙的比照，有了這些比照關(guān)系，就使得畫(huà)面空白有了不同的視覺(jué)效果。八大山人用荷葉把下邊的邊線占滿了，假設(shè)去掉淡墨的那片荷葉，畫(huà)面就出現(xiàn)了露洞，此邊的分割就與最上面邊的分割雷同了，由此可以看出八大山人在處理畫(huà)面分割時(shí)是如此的恰到好處。從底面五分之二處伸出一枝未開(kāi)的荷葉，荷梗線條是呈弧線的，梗是一筆畫(huà)成的，但這一筆有豐富的變化，有濃淡、虛實(shí)、粗細(xì)的變化，又有用筆的節(jié)奏變化，讓觀者感受到的是線條的流動(dòng)感，在構(gòu)圖上表達(dá)了一種力的美學(xué)結(jié)構(gòu)。荷梗向上的力與右下角荷葉與荷花產(chǎn)生向下的重力相抵消，使觀者在視覺(jué)上到達(dá)了一種力的平衡。我們?cè)賮?lái)看這幅圖并沒(méi)有占邊和角，而是在畫(huà)面內(nèi)部來(lái)分割畫(huà)面，屬于“極簡(jiǎn)”的構(gòu)圖風(fēng)格。畫(huà)面內(nèi)只有一條小魚(yú)，放在紙的中間局部，沒(méi)有任何背景來(lái)襯托，構(gòu)圖的形式很特別。這種方法使主體魚(yú)極其突出，這條魚(yú)顯得孤傲不群。八大山人大膽地進(jìn)行剪裁、取舍，使觀者覺(jué)得畫(huà)面上多一點(diǎn)那么多，少一點(diǎn)那么少。[美]庫(kù)克.諸迪,于冰譯.向大師學(xué)繪畫(huà)：油畫(huà)技法[M].北京：中國(guó)青年出版社，2000.3:113.②極繁的運(yùn)用:此畫(huà)占了兩邊一角，屬于“極繁”的構(gòu)圖風(fēng)格。我們先看右下角，有一條線從右下角向左上延伸，用四條長(zhǎng)短不一的線條相交，一直連到畫(huà)面的左邊緣線上。假設(shè)只用一條線畫(huà)出這種趨勢(shì)，就會(huì)使畫(huà)面顯得呆板，而四根線條那么充分表達(dá)出了墨的干濕濃淡等變化，與底邊形成一個(gè)三角的形狀，給觀者的感覺(jué)比擬穩(wěn)定，不會(huì)有頭重腳輕的視覺(jué)感受。這條由右向左的線是“起承轉(zhuǎn)合”中起的“主起”，“承”是在左邊有兩條向上的“荷?！?，其中一條荷梗沒(méi)有和左邊線平行，在行筆過(guò)程中有著快慢的節(jié)奏，把干濕濃淡粗細(xì)表現(xiàn)的淋漓盡致。八大山人之所以畫(huà)出第二根荷梗，目的是加強(qiáng)一下向上的這種勢(shì)，防止一根的薄弱，起到一種輔助作用。在左邊線五分之二處出現(xiàn)一個(gè)不完整的荷葉，在荷葉的上面開(kāi)著一朵荷花，該荷花由荷葉遮住一局部，使觀者很快注意到是在左邊線三分之一處伸出了一個(gè)荷葉，用墨很重，與下面的荷葉形成鮮明的比照。兩片荷葉一正一側(cè)、一濃一淡、一潤(rùn)一枯，用筆是一點(diǎn)一寬線，使觀者可以仔細(xì)地品味其中的微妙。繼續(xù)往它指向的方向看去，從畫(huà)的右邊線三分之二處伸出一塊向左傾斜的巨石，巨石用筆沒(méi)有出現(xiàn)方折的感覺(jué)，而是用圓線，老辣的線條有節(jié)奏地畫(huà)出，再加上山體的皴擦，山體的枯與花的濕潤(rùn)形成一種鮮明的比照。八大山人為什么沒(méi)有畫(huà)出石頭的那種堅(jiān)硬的感覺(jué)呢？原因可能在于假設(shè)把石頭的棱角畫(huà)的鋒利突出的話，此塊巨石的形狀會(huì)變的很突出，會(huì)首先躍入觀者眼簾，起到反作用，無(wú)法突出此畫(huà)的主題。所以八大山人在處理上是經(jīng)過(guò)研究之后畫(huà)出的，這樣畫(huà)的好處是突出巨石后面的花。在巨石后面畫(huà)了兩朵花，一上仰一下俯，下俯的花與重色的側(cè)荷葉巧妙地形成一種照應(yīng)關(guān)系，側(cè)荷葉半遮著花與荷葉的對(duì)視，在細(xì)節(jié)上處理的很到位。兩朵山花與一朵荷花有著多與少的比照，山花花瓣的多而且繁與荷花的簡(jiǎn)形成比照，同時(shí)，兩種花的花瓣也有著大與小的區(qū)別。在巨石的頂上有一朵很不明確的側(cè)面花，給觀者留足了想象的余地，一方面，它可以是山花，原因是兩朵俯仰的山花讓人們觀看到每一片花瓣，在此根底上需要安排一個(gè)含蓄的山花，來(lái)形成一種比照；另一方面，它也可能是荷花，它與畫(huà)面中的荷花外形相似，而且花瓣大，被人們看成是荷花也是可能的。荷花也好山花也罷，我們就從構(gòu)圖上來(lái)分析作者如此安排的用意，假設(shè)把這朵花去掉，巨石的形狀就會(huì)變得很明顯，這是一方面。再有，從上面空白的形狀來(lái)考慮，沒(méi)有此花，空白的虛形不好看，因此花放在這里是非常之重要甚至是必不可缺的一局部。③對(duì)角線的運(yùn)用：《魚(yú)鳥(niǎo)圖軸》只占了一個(gè)邊，在左邊三分之二處從左向右畫(huà)出一塊傾斜的巨石，呈三角的形狀，給觀者的感覺(jué)是不穩(wěn)定的，好似隨時(shí)都面臨著倒的危險(xiǎn)。山石的形狀很大而且明確，觀者的眼睛首先會(huì)注意到。在山石的頂處單腳站立一只鳥(niǎo)，抬頭往前方題款看過(guò)去，與題款形成了一種照應(yīng)關(guān)系。當(dāng)觀者的注意力被吸引到那塊巨石上時(shí)，欣賞者的眼睛就會(huì)轉(zhuǎn)移到那只鳥(niǎo)身上，繼而引導(dǎo)眼睛轉(zhuǎn)向位于下方的兩條大魚(yú)身上，很明顯處于下方那條大個(gè)魚(yú)先映入眼中，這條魚(yú)的面積很大，是為了使畫(huà)面保持平衡。假設(shè)從畫(huà)面拉一條對(duì)角線，處于對(duì)角線上方的山石與小鳥(niǎo)是重色塊，為了使畫(huà)面平衡只能把魚(yú)畫(huà)大，根據(jù)畫(huà)面中構(gòu)圖的需要，一條魚(yú)的分量還不夠，所以又加上了一條相對(duì)小的魚(yú)。兩條魚(yú)都向著前方的巨石游去，貌似給人一種極靜的狀態(tài)，實(shí)那么表現(xiàn)得是一種極動(dòng)，用極靜的構(gòu)圖來(lái)表達(dá)魚(yú)的一種極動(dòng)之態(tài)，與唐代大詩(shī)人王維寫(xiě)的“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中”一詩(shī)中以靜寫(xiě)動(dòng)的藝術(shù)手法有異曲同工之妙。如果我們?cè)谏钪凶屑?xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)魚(yú)游得最快像箭一樣時(shí)魚(yú)形完全是筆直的，八大山人顯然也注意到了這點(diǎn)。此畫(huà)中兩條魚(yú)身也是筆直的，是瞬間的定位，顯得更有力度，有一種約束不了的張力。題款的作用也是不容無(wú)視的，對(duì)角線可以看成天平的中心，巨石和小鳥(niǎo)與兩條魚(yú)和題款像是天平的兩邊，維持著畫(huà)面的平衡，魚(yú)處于下方又維持著畫(huà)面的重心不偏移。假設(shè)少了題款或者題款的位置發(fā)生了改變，整幅畫(huà)的平衡感就會(huì)受到極大的影響。中國(guó)畫(huà)空間處理有著異于西洋畫(huà)的獨(dú)到之處，就像具有此類(lèi)構(gòu)圖的《魚(yú)鳥(niǎo)圖軸》中，石頭、小鳥(niǎo)和魚(yú)是完全按照意想中的位置安排，散點(diǎn)式的空間安排在很大程度上更加自由和明確，更加能反映出創(chuàng)作主體的主觀感受和特殊感情。④點(diǎn)線面的運(yùn)用：大山人善于畫(huà)魚(yú)，更喜歡畫(huà)側(cè)面的魚(yú)，而此條魚(yú)打破了其一貫作風(fēng)，而且所占面積大于那十條魚(yú)，用重墨畫(huà)出，目的是到達(dá)左右的平衡。上面一組魚(yú)當(dāng)中，兩條魚(yú)種類(lèi)不同但大小相似，給觀者的感覺(jué)未免有點(diǎn)單調(diào)，所以從構(gòu)圖的需要，八大山人在前面扣了一個(gè)印章，來(lái)彌補(bǔ)畫(huà)面的缺乏。這條正面的魚(yú)很孤獨(dú)，單獨(dú)成了一組，產(chǎn)生了向左下的力，與第十二條魚(yú)形成相反方向的力。此魚(yú)張開(kāi)嘴巴，留給觀者兇猛的感覺(jué)，與第十三條魚(yú)形成了明顯的比照，一淡一濃、一表情恐怖一微笑、一條頭小肚大一條頭大肚小，形象逼真可愛(ài)。十三條魚(yú)的前面用淡墨勾出了一群小魚(yú)，并均勻用小黑點(diǎn)畫(huà)出眼睛，與第十一、十二形成強(qiáng)烈的疏密比照。一幅寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，疏密聚散關(guān)系到畫(huà)面的全局，其實(shí)質(zhì)上也是虛實(shí)關(guān)系的一個(gè)方面，疏中有密，密中有疏，聚中有散，散中有聚。畫(huà)面的疏密、聚散是相對(duì)而言的。畫(huà)面中要有疏有密，有聚有散，才能使畫(huà)面耐讀。吳茀之先生認(rèn)為，兩線相交，相交之處就會(huì)有疏密的差異。潘天壽先生說(shuō)，疏密是畫(huà)材與畫(huà)材的排比問(wèn)題，疏密不能無(wú)畫(huà)，無(wú)虛那么不能顯實(shí)，無(wú)實(shí)那么不能存虛。無(wú)密不能見(jiàn)疏，無(wú)疏不能見(jiàn)密。八大山人此畫(huà)的“密”安排了三處，即使整幅畫(huà)物象不多，物象之間的疏密關(guān)系安排的恰到好處。此長(zhǎng)卷的中心部位畫(huà)出的是三角形的山石，用重墨點(diǎn)苔，形成了畫(huà)面的一個(gè)畫(huà)眼，山石后面是一個(gè)接近圓形的重色塊，所占面積很大，起到了過(guò)渡的作用。與其它的重色在感覺(jué)上連在一起，使畫(huà)面產(chǎn)生一種內(nèi)在的節(jié)奏感。用干墨勾出的小三角形的石塊，起到了承接前面魚(yú)的作用，很自然的把觀者的眼睛帶到“鼓腹”的魚(yú)身上，此魚(yú)的形狀也是呈三角狀，眼睛向那條墨色很濃的長(zhǎng)魚(yú)看去，而長(zhǎng)魚(yú)并沒(méi)有注視那條三角魚(yú)，卻很執(zhí)著的向那山石游去，魚(yú)到此就告一段落。八大山人又用同樣的印章蓋在了畫(huà)面《魚(yú)鴨圖軸》現(xiàn)在畫(huà)冊(cè)上，使觀者看上去宛如三張獨(dú)立的作品，每張的構(gòu)圖都是完整的，連在一起看又是張大的作品。作者一貫的作風(fēng)是水天不分，留有大局部的空白，與用墨比擬濃的物象形成的“黑”，還有一群小魚(yú)形成的“灰”，巧妙而有節(jié)奏的聯(lián)系在一起，把黑白灰運(yùn)用到了極致。我們先從畫(huà)的最右端開(kāi)始讀起，有七條從右往左逐漸變小而變淡的小魚(yú)，運(yùn)用了西方中的透視變化，近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律來(lái)描繪的。在這其中許多大小不等的魚(yú)很有層次的聚到一起，離觀者最近的小魚(yú)擋住了后面的魚(yú)，它們之間有藏有露，魚(yú)的瞳孔有大有小。七條魚(yú)的走向形成了一種向前運(yùn)動(dòng)的勢(shì)、一種力，并不是筆直的直線而是有微妙變化的曲線?！盎【€常和優(yōu)雅、高雅和溫柔的流動(dòng)聯(lián)系在一起，但是不停運(yùn)動(dòng)的弧線所形成的更為復(fù)雜的圖樣那么產(chǎn)生出更大的活力，甚至讓人感到不安?！泵織l魚(yú)游的方向都是不同的，魚(yú)之間的距離也是逐漸變大的趨勢(shì)。接下來(lái)是兩條一大一小的魚(yú)形成一種向前的力，給觀者努力向前沖的感覺(jué)，這種勢(shì)引導(dǎo)觀者繼續(xù)往前看，原來(lái)是一條大魚(yú)橫在九條魚(yú)的前面，著墨很重，產(chǎn)生一種分量感，有一種向右的力，與九條魚(yú)產(chǎn)生向左的力有一種抵消作用，到達(dá)一種視覺(jué)的平衡。為了尋求變化，八大山人有意把這條大魚(yú)的身子畫(huà)成彎曲的，位置低于其它的魚(yú)，也許這就是一組要講述的故事。于是畫(huà)面出現(xiàn)了四分之一的空白，然后才出現(xiàn)一條其它種類(lèi)的魚(yú)，很明顯與前面十條魚(yú)有著很大的不同。這條魚(yú)跟觀者拉近了距離，露出[美]丹尼爾·M·曼德?tīng)柭寰S茲.素描指南[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,2005.1:137.上，目的是與鴨子有一種承接關(guān)系，也在暗示觀者又是一組故事的結(jié)束。接下來(lái)鴨子出現(xiàn)在畫(huà)面上，五只鴨子的造型很吸引觀者的注意力，其中四只縮著脖子或高或低，有前后的遮擋關(guān)系，用筆的干濕濃淡，以及點(diǎn)線面運(yùn)用的都很精彩。構(gòu)圖中用筆的形式美就是把生活中的某種形象，通過(guò)構(gòu)圖組合的用筆，把它們都化為“形式”——點(diǎn)、線、面，干、濕、濃、淡，虛、實(shí)、強(qiáng)、弱，藏、露、隱、現(xiàn)等。通過(guò)這些用筆的元素，構(gòu)成畫(huà)面所需要的整體美。八大山人正是極好地掌握了這些用筆元素，才使得要表達(dá)的某種寓意得以實(shí)現(xiàn)。[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺(jué)[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1985.3:305.八大山人與禪宗的關(guān)系對(duì)繪畫(huà)構(gòu)圖的影響：八大山人是一位對(duì)佛學(xué)有甚深研究的人。中國(guó)的佛教有禪宗、密宗、凈宗、華嚴(yán)宗、律總等諸多宗派，對(duì)于修行者而言，凈宗最容易修，因?yàn)樗鲝堃痪浒浲臃鹉畹降?，直至往生成佛；而禪宗最難修，它是一種適合上上根性的人修的功課，它什么都可以，又什么都不是，不用遵循戒律，給了修學(xué)者放縱的權(quán)力，但往往又讓他們無(wú)所適從。有很多人一生修禪，但從來(lái)沒(méi)有瞬間的明心見(jiàn)性。通過(guò)修禪到達(dá)徹底覺(jué)悟，需要極高的修養(yǎng)和領(lǐng)悟能力，又需要某個(gè)機(jī)緣的“痛擊”，讓人穿過(guò)現(xiàn)象的層層障礙直達(dá)本質(zhì)。八大在什么機(jī)緣下明心見(jiàn)性我們不得而知，但可以肯定地說(shuō)他是一個(gè)大徹大悟的人。徹悟的境界即是佛。佛眼看眾生皆是佛，眾生看佛皆眾生。了悟即是明了“眾生皆有佛性”?！度A嚴(yán)經(jīng)》“普賢行愿品”中有一句：“一切眾生而為樹(shù)根，諸佛菩薩而為花果”，道出了眾生與佛本為一體的辯證關(guān)系。佛與眾生是一不是二，出家在家是一不是二。八大的還俗之念也正是緣于這不二法門(mén)。他的繪畫(huà)作品越到晚期，越能表達(dá)出隨順眾生、尊重饒益眾生的情懷，對(duì)任何一件普通的物品、一個(gè)普通的生命都充滿了敬意。那么他對(duì)“佛”的理解，也可以用《華嚴(yán)經(jīng)》里的一句話來(lái)形容：“示現(xiàn)種種神通，起種種變化，現(xiàn)種種佛身，處種種眾會(huì)”。八大的修行從開(kāi)始的“逃”提升為后來(lái)的“轉(zhuǎn)”。所謂“轉(zhuǎn)”，就是將自己的業(yè)報(bào)身轉(zhuǎn)化為佛菩薩的映化身，生命在徹悟以后可以突破時(shí)空的障礙，隨類(lèi)應(yīng)化，來(lái)去自由。在八大山人的繪畫(huà)語(yǔ)言里頻繁使用的共生圖像，山石、草木、花、鳥(niǎo)、乃至空白里面皆有佛魔，正是“現(xiàn)種種神通，起種種變化，現(xiàn)種種佛身，處種種眾會(huì)”。他的一花一木，一山一石，充滿了神通變化自在，隨處是佛的示現(xiàn)和映化。對(duì)后世畫(huà)家的影響:八大山人的繪畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)壇的影響極其深遠(yuǎn)。清代中期的“揚(yáng)州八怪”，晚期的“海派”及至近現(xiàn)代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠，都從八大山及藝術(shù)中汲取過(guò)營(yíng)養(yǎng)。楊州八怪和海派，繼承了八大山人憤世嫉俗、反傳統(tǒng)的一面，在繼