淺談莫言小說《紅高粱》的敘述技巧

PAGEPAGE4淺談莫言小說《紅高粱》的敘述技巧【摘要】莫言的小說《紅高粱》是具有新時期文學(xué)轉(zhuǎn)型意義的一部作品，它打破了傳統(tǒng)敘事的時空界限，表現(xiàn)出獨(dú)特的敘述技巧，并開創(chuàng)了中國新歷史小說敘事的新紀(jì)元。本文從敘事學(xué)的角度，對敘述視角、敘述主體敘述時間三個方面作簡單分析?！娟P(guān)鍵詞】《紅高粱》敘述視角敘述主體敘述時空莫言的《紅高粱》【作者簡介】邢璐倩（1990-），女，廣東省佛山人，市華中師范大學(xué)文學(xué)院漢語言文學(xué)專業(yè)本科生《紅高粱》初刊于《人民文學(xué)》1986年第3期，莫言后來把《紅高粱》及其續(xù)篇《高粱酒》、《狗道》、《高粱殯》、《狗友》這五部中篇小說合成《紅高粱家族》。本文討論的仍是最初發(fā)表的中篇小說《紅高粱》。作為新歷史小說的代表性作品，其新穎之處不僅在于“它以虛擬家族回憶的形式把全部筆墨都用來描寫由土匪司令余占鰲組織的民間武裝，以及發(fā)生在高密東北鄉(xiāng)這個鄉(xiāng)野世界中的各種故事”，更重要的是它打破了傳統(tǒng)小說的寫作規(guī)范，以一種獨(dú)特而新穎的敘述方式開創(chuàng)了中國小說敘事的新紀(jì)元。當(dāng)代“新歷史主義”文學(xué)批評的張清華先生曾高度評價《紅高粱家族》在敘事上達(dá)到的文學(xué)史價值：“《紅高粱家族》在一定程度上彌補(bǔ)和矯正了以往專業(yè)歷史敘事和文學(xué)歷史敘事所共有的偏差?？梢哉f，它提供了我們在以往的文學(xué)文本和當(dāng)代的歷史文本中都無法看到的歷史場景，歷史的豐富性在這里得到了前所未有的的復(fù)活。它的‘野史’筆法、民間場景的雜燴式拼接，無意中應(yīng)和了米歇爾??？剖降姆凑y(tǒng)歷史的和暴力化修辭的新歷史主義的‘歷史編纂學(xué)’，把當(dāng)代中國歷史空間的文學(xué)敘事，引向了一個以民間敘事為基本框架與價值標(biāo)尺的時代。從這個意義上講，說它推動了當(dāng)代新歷史主義文學(xué)敘事的興起，應(yīng)該是不過分的。”【作者簡介】邢璐倩（1990-），女，廣東省佛山人，市華中師范大學(xué)文學(xué)院漢語言文學(xué)專業(yè)本科生《紅高粱》初刊于《人民文學(xué)》1986年第3期，莫言后來把《紅高粱》及其續(xù)篇《高粱酒》、《狗道》、《高粱殯》、《狗友》這五部中篇小說合成《紅高粱家族》。本文討論的仍是最初發(fā)表的中篇小說《紅高粱》。張清華.境外談文.石家莊：花山文藝出版社，2003：69-70一、敘述視角的越界——零聚焦和內(nèi)外聚焦敘事的結(jié)合“聚焦”這一術(shù)語是由熱奈特提出來的。在《敘事話語》一書中，他首次對“觀察點(diǎn)”一詞提出修正，他認(rèn)為人們“混淆了其視點(diǎn)確定敘述透視的人物是誰，與敘述者是誰這一完全不同的問題，或者，更簡單地說，就是混淆了誰看與誰說的問題”。譚君強(qiáng).敘事學(xué)導(dǎo)論.高等教育出版社，2008.11：83而聚焦指的是誰在作為視覺、心理或精神感受的核心，敘述信息透過誰的眼光與心靈傳達(dá)出來，在敘事文本中所表現(xiàn)出來的一切受到誰的眼光的“過濾”，或者在誰的眼光的限制下被傳達(dá)出來。熱奈特將敘述聚焦分為三類，譚君強(qiáng).敘事學(xué)導(dǎo)論.高等教育出版社，2008.11：83在《紅高粱》中，我們可以明顯地看到零聚焦敘事與內(nèi)外聚焦敘事的相互越界?！霸浇鐢⑹鍪且酝黄圃心骋粩⑹鲆暯悄Ｊ降牧?xí)慣性、固定性使用帶來的陳舊感和局限性為前提而形成的。由于它是兩種或兩種以上敘述視角的越界產(chǎn)生的新視角，它在選擇越界點(diǎn)與越界幅度時完全可因敘述者的需要而靈活處置，因而它可兼有幾種敘述視角的優(yōu)勢與消除其劣勢，從而能傳達(dá)某一原來敘述視角難以敘述的藝術(shù)世界的新體驗和新感覺。”李紅梅.敘述視角越界的“陌生化”創(chuàng)作效果.批評與闡釋.當(dāng)代文壇，2007.《紅高粱》的外聚焦敘事是體現(xiàn)在“我”，“我”是一個離開家鄉(xiāng)十余年、身上沾染了很多現(xiàn)代社會習(xí)氣的人，“我”對自己極其不滿，從而試圖尋找“家族的光榮圖騰和我們高密東北鄉(xiāng)傳統(tǒng)精神的象征”。小說明確地說：“為了為我的家族樹碑立傳，我曾經(jīng)跑回高密東北鄉(xiāng)，進(jìn)行了大量的調(diào)查……”因此“我”并不是故事中的一個人物，而是處于故事之外的一個敘述者，也即外聚焦視角。“我”應(yīng)該是從現(xiàn)實的角度，通過史書或者幸存者去看那一段已經(jīng)消逝了的歷史。但在小說文本中，“我”總是在試圖顯示自己的存在和敘述者身份，使“我”具備了全知的視域或知域，以增加故事的真實可信。而且從人稱的敘事功能上看，“我爺爺”、“我奶奶”這一復(fù)合型人稱綜合了第一人稱的親切和第三人稱的全知全能，也即是外聚焦和零聚焦的結(jié)合，而“我”出現(xiàn)在“爺爺”、“奶奶”等親緣稱謂的面前，一方面，暗示故事的時間是過去時；另一方面也拉近了作者和讀者之間的距離，造成藝術(shù)的真實和閱讀感受的親切?！都t高粱》中的內(nèi)聚焦是指敘述是以“我父親”在膠平公路伏擊戰(zhàn)中的所見所聞所感為線索的，“我父親”既是敘述者，又是故事中的一個人物，一切外在的事件都是由“我父親”過濾后進(jìn)入敘述視野的。讀者借助于這個特定人物的眼光去“看”出現(xiàn)在他周圍的一切，同時，也以符合這個特定人物身份的特征行動并與故事中的人物展開交往。比如在打伏擊戰(zhàn)時，“奶奶”來送餅卻不幸被日本人打死的那一段敘述：“我”只是文本敘述的表面承擔(dān)者，用今天的觀察角度來追述和評論“父親”的經(jīng)歷；而“父親”不但是小說中的人物，也是作為在場“目擊者”的“第一敘事人”，在大部分時間里作為“兒童”的父親，講述“爺爺奶奶”和“羅漢大爺”他們的抗戰(zhàn)情節(jié)。實際也就是有了兩個敘述者“父親”和“我”，即構(gòu)成了巴赫金所說的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)。在整部小說中，故事的主體都是由“我父親”這個親歷者講出來的，比如羅漢大爺?shù)乃?，奶奶的死，以及那場轟轟烈烈的膠平公路伏擊戰(zhàn)。“我父親”既是故事中的一個人物、一個參與者，又是一個講述者，他親身感受和經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的殘酷與血腥，并以孩童的口吻講述了那段慘烈的歷史。他從非理性的兒童式的感受方式,表達(dá)對“爺爺、奶奶”英雄豪氣崇拜和浪漫追慕。這樣的敘述不僅讓讀者覺得真實可信，而且使作為人物之一的“我父親”形象飽滿、栩栩如生。但由于以“兒童”為主導(dǎo)的敘事角色不具備道德感、完整客觀的認(rèn)識和把握世界的能力，他們的敘述大多只能停留在簡單的感官直覺上，構(gòu)成膚淺、偏激的敘事層面。為打破這種局限，在作品的進(jìn)行中敘述主體需要不時的轉(zhuǎn)換，共同承擔(dān)敘述任務(wù)，補(bǔ)充了對同一事件的不同認(rèn)知和感受，而他們又擁有不同的道德、倫理立場和價值取向。這是出現(xiàn)另一個敘述者“我”?！拔摇弊鳛橐粋€故事外敘述者或非人物敘述者，時?？缭叫缘倪M(jìn)人了“我父親”主敘事層，“變得博古通今，非常自由地出入歷史，非常自由地、方便地出入我所描寫的人物的心靈，我也可以知道他們怎么想的，我也可以看到、聽到他們親身經(jīng)歷過的一些事情”。莫言，王堯.莫言王堯?qū)υ掍?蘇州大學(xué)出版社，2003：139.比如“我莫言，王堯.莫言王堯?qū)υ掍?蘇州大學(xué)出版社，2003：139.同時當(dāng)“我”本分地存在于表層敘事結(jié)構(gòu)的時候，“我”的“當(dāng)代性”角色與身份讓我冷漠超然。在作品中經(jīng)常出現(xiàn)的具有強(qiáng)大感官沖擊效果的對血腥、栽殺、蒼蠅等在生理上令人不適的鏡頭的敘事，都是用感情麻木道德冷漠的外視角的方法來表現(xiàn)的。最典型的場景就是對羅漢大爺被剝皮的駭人描述，“我”的眼睛像攝像鏡頭一樣，對令人發(fā)指的惡心劊子手精準(zhǔn)刀法的描寫甚至帶有玩賞的贊美。在用外視角正面表現(xiàn)這些丑陋對象的時候，使我們能夠正視現(xiàn)實中的丑惡和陰暗；對疼痛的冷漠處置使我們能體會到作者難以言說的悲涼情感的矛盾和強(qiáng)烈的生命意識,從而也揭示人類生存的困境和生命力的頑強(qiáng)。這也就與“我父親”的非理性的兒童式的感受方式,對英雄豪氣崇拜的某種浪漫追慕記憶又構(gòu)成了鮮明的對比。三、時間的重建——敘事時間和故事時間《紅高粱》有其獨(dú)特的時間敘述結(jié)構(gòu)，結(jié)束中國以往的傳統(tǒng)線性敘述范式，開創(chuàng)了新的敘述形制，這是作者借鑒了中外名家的敘事策略，尤其是西方新的敘事理論，使其更好的處理了事實時間和敘事時間的關(guān)系。《紅高粱》的情節(jié)是由兩條故事線索交織而成的：主干寫民間武裝伏擊日本汽車隊的起因和過程，后者由余占鰲和戴鳳蓮在抗戰(zhàn)前的愛情故事串起。中間通過插敘、倒敘、補(bǔ)敘的手法雜錯來結(jié)構(gòu)全篇，使事實時間在敘事時間的進(jìn)程中逐漸顯現(xiàn)出來，從而敘事時間和事實時間有效的統(tǒng)一起來。在小說中，作者以第一人稱為視角，以事實時間為主，同時插敘、倒敘、補(bǔ)敘，轉(zhuǎn)換視角，使事實時間移位，在敘述中導(dǎo)致信息延宕和全知敘事暫時斷點(diǎn)，引起閱讀障礙，同時也誘起閱讀期待，因為《紅高粱家族》采取的是全知敘事和限制性敘事相結(jié)合，讀者對未來敘事可然性充滿期待。華萊士?馬丁認(rèn)為:“敘事視點(diǎn)不是作為一種傳遞情節(jié)給讀者的附屬的后加上去的，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身?！比A萊士?馬丁.當(dāng)代敘事學(xué).北京：北京大學(xué)出版社，1990：158-159.如“我”（異故事人物）、“我父親”（故事人物）、“我爺爺”、“我奶奶”（故事人物）等敘述人稱轉(zhuǎn)換，造成視角的轉(zhuǎn)移，使故事時態(tài)呈現(xiàn)多維性：“我”的現(xiàn)在時、“我父親”、的過去時、“我爺爺”、“我奶奶”的過去完成時和相對于“我爺爺”、“我奶奶”的時態(tài)的“我父親”的過去將來時。在敘述中，敘述者“華萊士?馬丁.當(dāng)代敘事學(xué).北京：北京大學(xué)出版社，1990：158-159.孟悅.歷史與敘述.西安：陜西人民教育出版社，1998.而且莫言采用西方小說從中間寫起的方法,將時間的第三個維度——“現(xiàn)在時間”引人了小說創(chuàng)作中，這是作者生活在其中的真實時間，表現(xiàn)在爺爺奶奶死后很多年我回鄉(xiāng)做家史調(diào)查。第三維時間的插人更增強(qiáng)了敘事的陌生化效果，使敘事的跨度增大拉長，調(diào)控小說敘事節(jié)奏的緩急。同時，章內(nèi)的敘事時間考慮到讀者的閱讀疲倦長度。敘述者在一定長度的敘述后，進(jìn)行插敘、補(bǔ)敘、倒敘，一方面轉(zhuǎn)換敘述視角，體現(xiàn)陌生化效果，一方面是敘事時空轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)一種突然性和跳躍性。如在《紅高粱》中，開始敘述奶奶送爺爺父親去伏擊日寇，在315字后，轉(zhuǎn)換到“我”的成長對高粱感受，460字，轉(zhuǎn)入隊伍行進(jìn)793字后，插入王文義故事，193字后敘述時間開始，余占鱉隊伍行進(jìn)，661字后插入父親捉螃蟹的趣事，972字……幾個與抗戰(zhàn)事件相關(guān)的人物冷支隊長、任副官、余大牙、王文義和他妻子等，都被根據(jù)敘事需要而重新拼貼。這種不斷插入的敘事時間，使時間呈現(xiàn)跳躍性，同時帶動了空間變換，造成新鮮的場面、新的敘事信息，就像作者的語言修飾詞一樣豐富多姿，體現(xiàn)了現(xiàn)代社會陳置龐雜信息的特點(diǎn)。具有現(xiàn)代敘事的明顯特征。并且插入的敘事多為趣事、風(fēng)俗、殘酷的事實、鄉(xiāng)土文化等，有力支撐了事實敘事，使主線敘事豐滿起來。從上面的分析中，我們可以看到《紅高粱》獨(dú)特而新穎的敘述手法，敘述視角、敘述主體和敘述時空的變換，使故事時近時遠(yuǎn)，時真時幻，結(jié)構(gòu)具有極大的靈活性、人物血肉豐滿，使其在中國文學(xué)史上具有永久的魅力，并開創(chuàng)了中國新歷史小說敘事的新紀(jì)元。而作者這種獨(dú)特而新穎的敘述技巧既有西方的理論影響，又有中國民族特色，同時也為以后的敘事提供了經(jīng)典的仿效范本。參考文獻(xiàn)：[1]譚君強(qiáng):《敘事學(xué)導(dǎo)論》，高等教育出版社，2008.11.[2]胡亞敏：《敘事學(xué)》，湖北：華中師范大學(xué)出版社，2004.12.[3]王先霈，胡亞敏：《文學(xué)批評導(dǎo)引》，北京:高等教育出版社,2005.7.[4]華萊士?馬?。骸懂?dāng)代敘事學(xué)》，北京:北京大學(xué)出版社,1990.[5]孟悅：《歷史與敘述》，西安：陜西人民教育出版社，1998.[6]楊揚(yáng)：《莫言研究資料》，天津：天津人民出版社，2005.5[7]張清華：《莫言文體多重結(jié)構(gòu)中傳統(tǒng)美學(xué)因素的