5《雷雨》（節(jié)選）下學期高一語文課件（必修下冊）

導語1933年，一位年僅23歲的清華學子帶著夢幻，帶著愛恨無奈，帶著對舊中國家庭和社會的無比憤懣，奮筆完成了一部他曾痛苦醞釀了五年之久的劇本。一年后，時任《文學季刊》編委的巴金在編輯部的故紙堆里發(fā)現(xiàn)了它，并感動得為它掉下了激動的眼淚。它的發(fā)表立刻引起了中國劇壇的強烈震動。從1935年在日本東京第一次演出以來，我國許多重要劇團都競相排演，并相繼拍成電影、電視連續(xù)劇，這部經(jīng)久不衰的劇本就是我國現(xiàn)代戲劇作家曹禺的《雷雨》。今天，我們終于有機會走近它了。壹自主學習（一）作者介紹

曹禺，原名

，1910年生，湖北潛江人。1929年進南開大學，后來又轉清華大學外語系，畢業(yè)后進清華研究院，專攻歐美戲劇文學。1933年，在即將結束大學生活時，完成處女作《

》。繼《雷雨》之后，又寫出了《日出》、《北京人》、《原野》、《蛻變》等劇本?！独子辍贰度粘觥烦删妥罡撸撬拇碜?。在這兩個劇本中，作者以卓越的藝術才能深刻地描繪了舊制度必然崩潰的圖景，對于走向沒落和死亡的階級給予了有力的揭露和抨擊。1942年，曹禺把巴金的《家》改編成話劇，解放后，寫了《明朗的天》、《膽劍篇》、《王昭君》。萬家寶

雷雨（二）時代背景

曹禺出生于一個沒落的封建家庭。青少年時代就目睹了半封建半殖民地中國社會的黑暗現(xiàn)實，產(chǎn)生了強烈的反抗情緒，經(jīng)過幾年醞釀、構思，1933年在清華大學四年級時，完成了他的處女作《

》。作者在談到寫作意圖時說，《

》是在“沒有太陽的日子里的產(chǎn)物”，“那個時候，我是想反抗的。因陷于舊社會的昏暗、腐惡，我不甘模棱地活下去，所以我才拿起筆?！?/p>

》是我的第一聲呻吟，或許是一聲呼喊?！?/p>

《曹禺選集·后記》又說“寫《

》是一種情感的迫切的需要”，“仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發(fā)泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會。”

雷雨

雷雨

雷雨

雷雨（三）解題

《雷雨》以集中的場景(

和

)和集中的時間(

)，表現(xiàn)了

兩家以愛情的、血緣的、階級的復雜關系為內容的尖銳的戲劇沖突。

這一切都是在雷電交加的狂風暴雨之夜進行的，整個故事的舞臺背景，情節(jié)都是和雷雨有關的。同時，作者以象征的手法告訴人們，在半殖民地半封建社會沉悶的空氣里，一場大雷雨即將到來。這就深刻地反映了醞釀著一場大變動的中國社會的現(xiàn)實。周公館客廳

魯家

同一天上午至午夜

周魯（四）戲劇常識1.戲劇的概念：戲劇是一種通過舞臺演出而訴諸觀眾感官的藝術形式。其中心是演員的表演。戲劇是一種綜合性的舞臺藝術，它借助文學、音樂、舞蹈、美術等藝術手段塑造舞臺藝術形象，揭示社會矛盾，反映現(xiàn)實生活。2.戲劇的種類：從表現(xiàn)形式看，可分為話劇、歌劇、舞劇等；從作品的容量看，可分為多幕劇和獨幕??；從時代來看，可分為歷史劇和現(xiàn)代??；從情節(jié)主題來看，可分為悲劇、喜劇和正劇。從演出場合看，又分為舞臺劇、廣播劇、電視劇等。3.戲劇的幾大要素：包括戲劇沖突、戲劇語言、人物形象等。沖突，矛盾斗爭的一種表現(xiàn)形式。主要通過人與人之間的沖突表現(xiàn)階級之間和階級思想的矛盾沖突，有些沖突也表現(xiàn)為先進與落后、進步與保守的矛盾沖突。戲劇沖突應比生活矛盾更強烈、更典型、更集中、更富于戲劇性。戲劇文學的特色有三：一是適合舞臺表演，二是要有戲劇沖突，三是要有生動的人物對話。4.戲劇的語言：包括臺詞和舞臺說明。舞臺說明（背景介紹，人物動作、神態(tài)說明，旁白、畫外音以及其他敘述語言）人物臺詞（人物對話、獨白）5.基本特點：（1）空間和時間要高度集中

；（2）矛盾沖突要尖銳集中；（3）語言（對話、獨白、旁白）要表現(xiàn)人物性格

；6.戲劇鑒賞方法：:把握戲劇沖突；分析人物形象；揣摩戲劇語言。（五）給下列加點的字注音。郁熱(yù)

賢惠(huì)

汗涔涔(cén)驚愕(è)

樟木(zhāng)袖襟(jīn)窟窿(kū)彌補(mí)

敲詐(zhà)暫且(zàn)卑鄙(bǐ)①善良正直剛強②奸詐殘忍冷酷貳合作學習1．劇本必須有《雷雨》中充滿了矛盾，隱藏了太多的“不滿”與“憤懣”，學習時要注集中尖銳的矛盾沖突。試分析課文這一部分中有哪些矛盾沖突。2．周、魯兩家的矛盾沖突的根源是什么？周樸園是封建資本家的代表，魯家母子是善良的勞動人民的代表，他們在階級和思想意識上存在著截然對立的矛盾，他們的對立沖突是必然的，這一悲劇深刻地反映了社會的階級剝削和壓迫，揭露了半殖民地半封建社會的罪惡。正是由于這一階級根源，在錯綜復雜的矛盾沖突中，以周樸園為代表的資本家與以魯侍萍為代表的勞動人民之間的階級沖突才異常激烈，是最本質的沖突。3．魯侍萍是一個怎樣的人物形象？請結合文本，簡要分析。4．請結合文本分析周樸園的性格特點。周樸園最突出的性格特點就是他的偽善和冷酷。①偽善。周樸園對魯侍萍有著深深的懷念，但在周樸園和魯侍萍相認以后，一連串的對話，就表露出了他的偽善。當周樸園知道面前的人就是魯侍萍時，他馬上一反之前深情懷念的語氣，忽然嚴厲地問道：“你來干什么？”“誰指使你來的？”單從這兩句問話中便可以看出他在“懷念”之下的真正心態(tài)?！昂?！痛痛快快的！你現(xiàn)在要多少錢吧？”這句充滿銅臭氣的話將他卑鄙丑惡的靈魂揭露無遺。②冷酷。面對多年前遺棄的親生兒子卻沒有顧念父子之情，可見在周樸園的心里，最重要的是現(xiàn)實利害關系。在和魯大海的正面沖突中，開始時周樸園因為穩(wěn)操勝券，因此對魯大海的責罵保持著冷靜，不輕易動怒，說話簡潔，打擊性卻很強。這時他很像一位經(jīng)驗豐富、氣度深沉的“紳士”。在魯大海毫無顧忌地揭穿他犯下的見不得人的罪惡時，他惱羞成怒，不容魯大海把話說完，便厲聲喝止他，并讓他出去。這種表現(xiàn)正印證了他大賺昧心錢、喪盡天良的事實。5．作者塑造的魯大海是一個怎樣的形象？這個形象的意義何在？(1)作為新生工人階級中的一份子，罷工工人的領導者之一，魯大海與老奸巨猾的周樸園相比較，確乎顯得幼稚而又缺乏斗爭經(jīng)驗；但是，他有著堅定的階級立場、不屈的斗爭精神和對資本家清醒而又深刻的認識。這些，都給人們留下深刻而又清晰的認識。(2)①同周樸園談判的失敗，使我們嘆惜魯大海之幼稚；揭露周樸園唆使礦警殺害工人、用金錢收買工人破壞罷工斗爭，讓我們看到了魯大海在這場斗爭中顯示出的力量。②魯大海的出現(xiàn)，使我們透過故事情節(jié)的陰郁氛圍，看到了一絲希望和些許亮色。由此可見，作者對作品中略顯單薄的魯大海這個形象賦予了很大的熱情，寄寓了自己的社會理想，這個形象對人們有著相當重要的激勵作用。①表現(xiàn)資本家對下人漫不經(jīng)心的口吻，語氣平淡②輕松③周樸園勾起了回憶情愫，語氣略停頓④平靜⑤表示受驚的感覺，說話聲調上揚重讀⑥驚訝⑦謊言被揭穿時，不由得感到些許的羞恥，語氣短而重⑧苦痛⑨受人指控后做賊心虛的窘態(tài)，語氣輕且短⑩窘迫?得知真相后的慌張，語氣急迫?緊張①她要是小姐怎么會有如此悲慘的遭遇？你又何必如此虛偽。②你不要多嘴，也不要讓魯貴知道。魯貴知道了會來敲詐我，對我沒好處。③你是我的萍兒嗎？你就是我日思夜想的兒子嗎？我是你的媽媽??！8.造成《竇娥冤》和《雷雨》悲劇的根源是否相同？不同?！陡]娥冤》表面看是竇娥與流氓無賴張驢兒、貪官桃杌之間的矛盾，但探討竇娥悲劇根源可以發(fā)現(xiàn)，社會黑暗的統(tǒng)治是竇娥屈死的根本原因，是單純的個人與社會的矛盾問題。《雷雨》悲劇的形成源于人物性格的扭曲與矛盾，源于無法掙脫的命運(主人公無法逃避)，源于社會特質對人的影響與造就；因此《雷雨》悲劇的根源應當是復雜的、多維的。叁教考融合（一）閱讀下面的文字，完成下面小題。

“傳統(tǒng)戲曲”在文本結構上從未以“情節(jié)整一性”為前提，傳奇劇本更是如此，它恰如中國傳統(tǒng)繪畫中的卷軸手卷，具有典型的手卷式結構。

戲曲中的傳奇與繪畫中的手卷最為直觀的相似點，就是特殊的長度。正如手卷的長度超出了一般意義上應該讓欣賞者“一目了然”地完整欣賞的繪畫應有形態(tài)，傳奇的長度也和通常為實際演出撰寫的劇本不同，明顯超出了在一個單位時間內講述一個相對完整的故事的需要。

明清傳奇作為戲劇文本的長度，根本就不曾預設要在一個單位時間內完成演出，其前身宋元南戲的文本，就超出了這一要求，而從傳奇之始祖——元末時期高則誠的《琵琶記》開始，傳奇的文體更有如一匹脫韁駿馬，戲劇的邏輯從未對其構成制約。值得特別提示的是，高則誠創(chuàng)作《琵琶記》之前，以四折為一本的格律嚴整的雜劇早就風行天下。

明清傳奇均以數(shù)十出為常例。按《六十種曲》所收錄的傳奇，40出左右的劇本在傳奇中比比皆是，明清傳奇不僅沒有如元雜劇那種只有4折的作品，20出以下的都極為少見。這是因為多數(shù)傳奇作家創(chuàng)作劇本的最初動機，主要是供案頭閱讀的文學讀本，他們要通過篇幅與容量證明才情，競相以長度爭勝。

傳奇除了長度遠離一般對劇本文學的認知，更重要的是傳奇作者安置戲劇故事的鋪排方式，與從開端、沖突、高潮直至結局的“整一性”的戲劇理念大相徑庭，更缺乏作為“對立雙方”之矛盾的戲劇沖突。

從傳奇的文本結構看，盡管一部傳奇敘述的故事本身是可以具有其完整性的，但是優(yōu)秀的傳奇作者，似乎都偏好于在故事發(fā)展過程的時間延展中，有意地點綴著幾個間隙性的段落，就像長卷中的山水起伏一樣，時有枝蔓逸出，形成有張有弛、錯落有致的節(jié)奏感。這樣的結構安排，古代戲曲理論家和昆曲表演者稱之為“冷熱相劑”，顯然為傳奇作家普遍認可，它也強化了傳奇的文本結構與繪畫手卷相似和相通的特征。

明代傳奇的結構對昆曲的演出形態(tài)有著決定性的影響。傳奇作品動輒數(shù)十出，假如按一出演出半小時計，明代的多數(shù)傳奇作品按全本演出超過20小時，如同一二十米的長卷一般，這樣的長度，無論是對表演者還是觀賞者，顯然都并不適宜。其實，恰因傳奇的敘事邏輯與手卷構圖方式相似，所以傳奇這種戲劇文本的篇幅才會如此之長，正如手卷最適宜于創(chuàng)作長卷，傳奇手卷式的構成更宜于較長篇幅的創(chuàng)作，這也是傳奇動輒長達數(shù)十出的內在合理性之所在。

明清傳奇以折子戲為主的演出形態(tài)與傳奇的文體結構特點，簡直是天作之合。傳奇劇本雖以生旦戲為主，但一直有不成文的慣例，即每部傳奇要為所有角色安排其獨立表現(xiàn)的出目，更導致傳統(tǒng)戲曲在文本結構上，呈現(xiàn)出手卷式多中心的特點。一些次要角色主演的出目，有時會逸出劇情的主線，就像手卷的閑筆和留白，讓作品增添了敘事中的彈性與變化。假如其中沒有起伏變化，沒有“冷熱相劑”，欣賞過程將會顯得非常乏味。

戲曲尤其是昆曲各行當表演藝術水平提升，與傳奇的體例有著內在的因果關系，這是因為傳奇不只關心作為主要角色的生旦，幾乎是下意識地顧及所有的行當，在劇本中為他們設置可以展現(xiàn)其能力的段落。反過來也可以說，傳奇的作家雖然不無對作品整體的把握，但是對局部的注意實不下于整體。傳奇和手卷本質上都可以被看成一個流動的整體，其多中心的特點，賦予了演出和欣賞過程中的自由裁量空間，靈動又不隨機。其實當我們說中國畫的手卷多中心或者散點透視的特點時，還需要加以補充的是，在每幅手卷里，對具有相對完整性的局部的截取方式，并無固定模式，恰如折子戲一樣，實際上是可以由表演者定義的。

元雜劇相對篇幅較短，所敘述的故事和事件亦較集中，當然和動輒長達數(shù)十出的傳奇沒有可比性，不可能像傳奇一樣追求典型的長卷式的鋪敘結構。元雜劇的文本相當具有嚴整性，一本四折，每折一套曲，由同一宮調的多支曲牌構成，結構規(guī)范。但這是音樂上的嚴整性，從戲劇角度看是松散和漫延的，文本結構仍有與手卷相似的特點，元雜劇末本的戲劇人物設置，更證明了這一點。元雜劇清晰地體現(xiàn)出講唱的文本向戲劇文本的轉化，其標志就是其代言體的特征，但這種轉化并不能瞬間完成，從元雜劇大量末本中變換主唱者的現(xiàn)象，不難看到在這一轉化的過程中，還保留了講唱藝術的若干痕跡。

應該承認，本戲，尤其是劇場演出的本戲，對情節(jié)整一性的追求更符合一般的戲劇觀賞規(guī)律。所以，當劇場演出成為戲劇的主要表現(xiàn)形態(tài)時，觀眾的欣賞方式即與欣賞繪畫中的長卷截然不同，戲曲文本結構亦必然隨之改變，“情節(jié)整一性”就是其最可能呈現(xiàn)的結果。

（摘編自傅謹《論傳統(tǒng)戲曲與傳奇的手卷式結構》）1．下列對原文相關內容的理解與分析，不正確的一項是（）A．一般為實際演出撰寫的劇本，需要在一個單位時間內講述一個相對完整的故事，而宋元南戲的文本，則超出了這一要求。B．由于多數(shù)傳奇作家競相以長度爭勝，致使傳奇作者對故事的鋪排方式與“整一性”的戲劇理念大相徑庭，缺乏戲劇沖突。C．傳奇結構的“冷熱相劑”，類似于長卷中的山水起伏，為傳奇作家普遍認可，也使觀賞者的欣賞過程不至于太乏味。D．傳奇作家重視作品局部，顧及所有角色，這樣的傳奇本質上可以被看成一個流動的整體，演出過程中保有自由裁量空間。【解析】B.“由于……致使……”邏輯失當。原文說，“多數(shù)傳奇作家……要通過篇幅與容量證明才情，競相以長度爭勝。傳奇除了長度遠離一般對劇本文學的認知，更重要的是傳奇作者安置戲劇故事的鋪排方式，與從開端、沖突、高潮直至結局的‘整一性’的戲劇理念大相徑庭”。兩者之間不存在因果關聯(lián)。2．根據(jù)原文內容，下列說法不正確的一項是（）A．在《琵琶記》之前，一本四折、格律嚴整的雜劇早已風行，但《琵琶記》之后，傳奇的文體更加自由?？梢?，戲劇的邏輯并未對其構成制約。B．不只關心生旦，而且在劇本中為所有行當設置展現(xiàn)他們能力的段落，傳奇的這一特點對提升戲曲各行當?shù)谋硌菟囆g水平，有著一定的幫助。C．以四折為一本的元雜劇和動輒數(shù)十出的傳奇之所以沒有可比性，是因為元雜劇的篇幅較短，故事集中，不能追求典型的長卷式的鋪敘結構。D．隨著戲劇的主要表現(xiàn)形態(tài)向劇場演出轉變，觀眾的欣賞方式也會發(fā)生變化，戲曲文本結構向更符合戲劇欣賞規(guī)律的“情節(jié)整一性”的改變成為必然?！窘馕觥緿.“戲曲文本結構向更符合戲劇欣賞規(guī)律的‘情節(jié)整一性’的改變成為必然”可能性與必然性混淆。原文說：“當劇場演出成為戲劇的主要表現(xiàn)形態(tài)時，觀眾的欣賞方式即與欣賞繪畫中的長卷截然不同，戲曲文本結構亦必然隨之改變，‘情節(jié)整一性’就是其最可能呈現(xiàn)的結果”?！皯蚯谋窘Y構”的改變是必然的，但向情節(jié)整一性的變化是“最可能呈現(xiàn)的結果”，而不是“必然”。3．下列選項，沒有使用原文所講的傳奇劇故事的鋪排方式的一項是（）A．梁辰魚的《浣紗記》中，伍員和吳國的恩怨這條線與越國獻西施這條線并無實質性關聯(lián)；范蠡和西施兩個最核心的人物在全劇大部分出目里也分居吳越兩地。B．李玉的《一捧雪》中，前一半的主人公是莫懷古，而從第15出開始，故事的主要人物就出現(xiàn)了明顯變化，之前位居極次要地位的莫誠成為這一折的主角。C．關漢卿的《竇娥冤》，以全劇中心人物竇娥為代表的善良人民，和流氓惡棍張驢兒、楚州太守桃杌代表的黑暗勢力，構成彼此矛盾尖銳的雙方。D．湯顯祖創(chuàng)作的《牡丹亭》，在《閨塾》《驚夢》中穿插《勸農(nóng)》，在《駭變》《如杭》中穿插《淮警》，這些穿插與有跡可循的伏筆不同，粗看全無頭緒?！窘馕觥緾.《竇娥冤》的特點體現(xiàn)了劇中有“作為‘對立雙方’之矛盾的集中的戲劇沖突”，ABC均不符合傳奇“情節(jié)整一性”原則。①文本結構的特點②特殊的長度③作者通過篇幅和容量證明才情（“主要供案頭閱讀”也可給分）④助推昆曲（或戲曲）各行當表演藝術水平提升5．結合文本，說說曹禺的代表作《雷雨》是如何體現(xiàn)戲劇的“情節(jié)整一性”原則的。①在單位時間內（一天之內）講述了完整的周、魯兩家相對完整的故事。②作為對立雙方的周、魯兩家兩代人之間三十年的恩怨，成為整部《雷雨》集中的戲劇沖突。③作者對周魯兩家故事的鋪排方式，體現(xiàn)了“開端——沖突——高潮——結局”的整一性特征。（二）閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：

悲劇作為戲劇文學的一種，主要的表演場所是舞臺，是真實人物運用肢體動作、語言、表情等來展示情節(jié)內容。且情節(jié)來源于生活，易與觀眾互動，容易喚起觀眾的情緒，從而喚起隱藏在人內心深處的道德感。悲劇主人公的身份和悲劇內容，一方面需要和現(xiàn)實人物有某種契合點，取材于生活、來源于現(xiàn)實。另一方面，悲劇的內容必須與現(xiàn)實有一定的距離，一般取材于距現(xiàn)今時代比較悠遠的的故事，這樣可以引發(fā)人們的想象，令人更容易帶著一種崇敬感和神秘感去看待困境中仍然保持著尊嚴和正義行為的主人公，讓人們在敬畏和驚奇之后得到一種靈魂的洗禮，精神煥然一新。這種堪稱震撼人心的美，如黃河之水奔騰不息，氣勢磅礴，同時又讓人難以忘懷，值得細細品味。

悲劇的美是悲劇給人的一種特殊的審美情感。然而中西方文化在源頭上對悲劇的美有著不同的認識。

中國文化中注重的是道德教化、君子風范，即孔子所謂“溫柔敦厚，詩教也”。它要求培養(yǎng)人溫順、柔和、忠厚、禮讓的君子品德。與老子“柔弱勝剛強”美學特質結合在一起，形成了一種剛不至剛、柔不至柔的傳統(tǒng)美學觀念?！氨瘎　痹谥袊霈F(xiàn)后，就帶有了明顯的民族特色，常把悲劇主人公的艱辛奮斗與最后的理想實現(xiàn)結合起來，鮮見西方悲劇那種殺戮、血腥和顛沛流離的窘境。相對于農(nóng)耕社會的中國，西方社會是商業(yè)性的，需要冒險和競爭，這樣西方人勇敢的性格和力量崇拜、英雄崇拜的觀念就有了基礎。因此，從古希臘開始就崇尚個性和自由，以及富于冒險和開拓的精神。西方文學從開始就推崇悲劇，傾向于欣賞悲劇的強烈性、真實性和徹底性。

作為莎士比亞著名悲劇《哈姆萊特》中的丹麥王子哈姆萊特為手刃兇手、替父報仇，殺死了自己的叔父，又被自己的叔父暗算，付出了生命，既沒有實現(xiàn)重振乾坤的理想，也犧牲了自己的愛情。哈姆萊特復仇戰(zhàn)斗中表現(xiàn)出來的精神力量，以及精神上的痛苦和斗爭的殘酷無情都令人心驚。然而正是他與社會的極端沖突，個人理想與現(xiàn)實社會的矛盾無法調和，引發(fā)人們思考自身與現(xiàn)實的關系，折射出人們面對矛盾沖突時精神的痛苦。相對于西方悲劇，中國雜劇的代表——關漢卿的《竇娥冤》，塑造了竇娥這個悲劇女性形象。從竇娥的三樁誓愿來看，這部戲劇無疑蒙上了濃重的“悲”的氛圍，我們從這里能品味出“美”嗎?當然可以。竇娥善良、孝順、貞烈正派的優(yōu)良品質和不畏強權、勇于反抗的斗爭精神，正是這部悲劇震撼人心之處，其中不可阻擋的“美”也就顯現(xiàn)出來了。

悲劇的內容是令人傷心的，但是它彰顯了可貴的人性，爆發(fā)出強有力的生命力，符合人們的情感需求。而且悲劇的藝術性壓倒了悲劇內容，令審美主體可以在美的享受中用審美的心態(tài)去處理悲劇，這恰恰是給悲劇戴上了一道炫目的光環(huán)。

悲劇主人公與命運的抗爭、與時代的抗爭，在種種人物關系中墜入黑暗之淵，這是種歸于死亡的命運，將悲劇的美推向更高的層次，使我們體會到正義的能量，體會到理想世界實現(xiàn)過程中的坎坷，領略到維護尊嚴和人格的巨大力量。這是一種不可抗拒的美，它彰顯著正義、透露著真理。通過欣賞此類悲劇，可以拉緊審美主體的生命意識，令現(xiàn)實自我的平淡生活煥然一新。

悲劇的美對促進社會文明，尤其對促進精神文明建設具有重要的現(xiàn)實意義。悲劇美感的形成過程增強了人們明辨是非的能力，這種能力對于公民在精神文明建設中提高覺悟、體現(xiàn)較高的積極性、堅定正確的信念等具有重要的作用。因此可以說悲劇不僅是人類文化進程中產(chǎn)生的優(yōu)秀成果，而且悲劇的美直接對現(xiàn)代人類也存有潛移默化的影響。

（摘編自張軍強《中西古典悲劇之美探微》）材料二：

不論是何種形態(tài)的悲劇，都被作家的悲劇思維闡述成為充滿恐怖、痛苦與苦難、滅亡，以帶給審美主體痛感與壓迫感，亦或是崇高的審美體驗。然而，《雷雨》卻未囿于傳統(tǒng)意義上的悲劇理論范疇，極具創(chuàng)新性地糅合了社會悲劇、命運悲劇以及性格悲劇等多種悲劇元素，突破了傳統(tǒng)悲劇中“大喜大悲”的絕對悲劇理論，又超越了這些固有的模式，將悲劇性根源轉向了人類生存本身，曹禺的悲劇創(chuàng)作思維來源于最真實的現(xiàn)實生活，將含蓄、真實而又絕望的悲劇美一點一滴滲透到每一幕中，融入到每一次的戲劇沖突中，并非“大江東去浪淘盡”的悲壯，而是“于無聲處聞驚雷”的“幾乎無事的悲劇”，更多是為了使觀眾感受到真實生活的悲與喜。

曹禺將自己的美學理想構建在整部作品之中，體現(xiàn)在每個人物的身上。他塑造了特定時代背景下具有獨立人格意識的繁漪，塑造了敢于挑戰(zhàn)禮教，碰撞倫理道德的周沖，這些角色無不顯示了曹禺對于新社會，新秩序的希冀。正如黑格爾所言，“真正的悲劇人物性格就要有這種優(yōu)良品質，他們完全是按照原則所應該做到的而且能做到的那樣的人物?！痹绞强嚯y壓抑的環(huán)境，越能體現(xiàn)悲劇人物與其抗爭的美學價值。

（摘編自柳靖《曹禺<雷雨>悲劇意蘊的多維解讀》）1.下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是（）A.悲劇主人公的身份和悲劇內容，需要取材于生活、來源于現(xiàn)實并完全貼近現(xiàn)實，這樣才易與觀眾互動，喚起觀眾的情緒。B.中國的悲劇鮮見西方悲劇那種殺戮、血腥和顛沛流離窘境等內容，這與中國文化中注重道德教化、君子風范等美學觀念有關系。C.西方文學從開始就特別推崇悲劇，傾向于欣賞悲劇的強烈性、真實性和徹底性，受此影響，西方社會充滿商業(yè)性，熱衷于冒險和競爭。D.曹禺悲劇創(chuàng)作思維來源于最真實的現(xiàn)實生活，將悲