從小說到電影：電影《霸王別姬》的文學改編

摘要香港作家李碧華的小說《霸王別姬》，被改編成同名電影，講述了兩位伶人程蝶衣和段小樓的動蕩坎坷的悲劇人生。影片情感劇烈，故事情節(jié)曲折，人物形象塑造深刻。電影在對小說的改編上，既努力保留了原著中關于人性的深度思考，又通過影像化語言強化了人物命運和情感關系跌宕起伏的戲劇感，用電影重新講述故事，建立新的人物關系，揭示了比小說更深刻的生命哲理。本文主要通過對比《霸王別姬》的小說和影視作品，探討文學作品的影視改編策略。關鍵詞：《霸王別姬》文學改編影像化表達ABSTRACTHongKongwriterlibihua'snovelfarewellmyconcubine,adaptedintothefilmofthesamename,tellsthestoryoftheturbulentandtragiclifeofChengdieyiandDuanxiaolou.Thefilmisemotionallyintense,thestorytwistsandturns,andthecharacterimageisdeeplyshaped.Intheadaptationofthenovel,thefilmnotonlykeepsthedeepthinkingabouthumannatureintheoriginalnovel,butalsostrengthensthedramaticsenseoftheupsanddownsofthecharacters'fateandemotionalrelationshipthroughtheimagelanguage.Thefilmrevealsadeeperlifephilosophythanthenovel.Thispapermainlythroughthecomparisonofthenovel"farewellmyconcubine"andthefilmandtelevisionworks,toexplorethefilmandtelevisionadaptationstrategyofliteraryworks.Keywords：《farewellmyconcubine》；Basedonliterature；Imagedexpression目錄一、引言 1二、故事結構的改編 1（一）小說和電影結構的不同 1（二）電影對小說結局的改編 2三、電影對小說人物形象關系的改編 3（一）電影對艷紅母親形象的虛化 3（二）小癩子結局的改編 4（三）小四身世的改編 5（四）菊仙與程蝶衣關系的變化 5四、影像化的表達 6（一）電影中增加的新意象 6（二）影像化的人設 7五、電影《霸王別姬》的三個改編策略 8（一）視聽語言的轉化 8（二）人物形象的再塑 8（三）劇情曲折化 8六、結語 9參考文獻 10致謝 11從小說到電影：電影《霸王別姬》的文學改編一、引言1981年，香港作家李碧華為羅啟銳導演寫了電視劇本《霸王別姬》。1985年，李碧華對劇本進行了修改后，出版了小說《霸王別姬》。小說是以戲曲《霸王別姬》作為程蝶衣和段小樓情感發(fā)展和命運走向的主線，講述了兩人坎坷又悲慘的一生。1993年，導演陳凱歌根據李碧華和編劇蘆葦共同改寫的電影劇本制作了電影《霸王別姬》。1993年《霸王別姬》成為第一部取得金棕櫚獎的中國電影，此外還獲得多項國外大獎，并且是惟一一部同時獲得金棕櫚獎和金球獎最佳外語片的華語電影。1994年張國榮憑借《霸王別姬》中的精彩表演被第四屆中國電影表演藝術學會評為特別貢獻獎。2005年《霸王別姬》被美國《時代周刊》評選為“全球史上百部最佳電影”之一。/item/%E9%9C%B8%E7%8E%8B%E5%88%AB%E5%A7%AC/8130086?fr=aladdin/item/%E9%9C%B8%E7%8E%8B%E5%88%AB%E5%A7%AC/8130086?fr=aladdin電影在小說原著的基礎上進行了新的藝術改造，用影像化語言豐富地呈現(xiàn)出社會發(fā)展中時代的更替、命運的無常和人物的努力抗爭。王佳瀅王佳瀅.從文字到影像:電影《霸王別姬》的文學改編[J].北方文學，2018（36）本文主要通過對比《霸王別姬》的小說和電影，分析電影對小說的故事結構、人物形象關系的改編和電影對小說內容的影像化表達，以探討文學作品的影視改編策略。二、故事結構的改編（一）小說和電影結構的不同小說采用的是線性敘事的手法，按時間順序，從母親艷紅抱著小豆子在天橋看戲班賣藝開始，到程蝶衣和段小樓在香港的空戲臺最后一次同臺演出后，最終就此分別。故事雖然是悲劇式的開頭，但是結局是開放式的，看上去兩人似乎都有好的結局。小說按時間順序來描寫故事的發(fā)展過程，有利于讀者建立起完整的時間線，更好地理解整個故事中人物之間的邏輯關系。而電影采用的是倒敘和插敘，從故事的時間線來看，電影的開頭就是整個故事最后結局的最后一次同臺演出，以兩人同臺開始，最后以兩人同臺演出結束，故事的時間線和小說一致，卻是悲劇式的結局。倒敘和插敘的手法，更具有藝術性，故事的開頭，兩人一步步地從黑暗走向舞臺，在兩束光的照射下，兩人像是茫茫蒼生中渺小掙扎的生命，為后面敘述兩人悲苦動蕩的故事做了強有力的鋪墊。小說與電影的故事時間線均從民國開始，到新時代結束，講述了程蝶衣和段小樓兩個伶人悲苦動蕩的人生和二人之間糾葛紛爭的關系。（二）電影對小說結局的改編小說和電影的結局都是以兩人最后演出作為結束，然而小說和電影最后表達的結局卻截然不同。在小說的最后，兩人年歲已高，相互攙扶著上場，完成兩人最后一次同臺演出《霸王別姬》。在演到虞姬拔劍自刎時，程蝶衣把心一橫，直向脖子抹去。小樓完全措手不及，急著用手捂住他的傷口?！皫煹?！”小樓搖撼他：“戲唱完了。”蝶衣驚醒。戲，唱，完，了。燦爛的悲劇已然結束。華麗的情死只是假象。他自搖夢中，完全醒過來。是一回戲弄。太美滿了！強撐著爬起來。拍拍灰塵。嘴角掛著一朵詭異的笑?！拔疫@輩子就是想當虞姬！”他用盡了力氣。再也不能了。后來，蝶衣隨團回去了。李碧華.霸王別姬[M].北京：新星出版社，2013（223-224）這是開放式的結局，沒有交代程李碧華.霸王別姬[M].北京：新星出版社，2013（223-224）而電影的結局，同樣也是年事已高的兩人在空戲臺上唱戲，由于年紀大了，小樓唱到最后的時候氣上不去了，只好停下，“不靈了，不靈了，不跟趟了?！毙谴罂诖罂诘卮鴼?，“人老了?！眱扇讼嘁曇恍??！靶∧峁媚攴蕉恕！钡裸读算叮o接上，“正青春被師傅削去了頭發(fā)?！薄拔冶臼悄袃豪伞！薄坝植皇桥畫啥??！薄板e了，又錯了！”小樓笑著指著蝶衣說。蝶衣好像是想起了以前練功時念錯唱詞的場景，自顧自地念著“我本是男兒郎，又不是女嬌娥。”說罷回過神來，“來我們再來。”兩人又重新來了一遍，“大王，漢兵他他他……他殺進來了！”“在哪里？”這時音樂聲加強，蝶衣意味深長地看著小樓，拔出了寶劍，虞姬自刎了。小樓聽到寶劍落地的聲音，猛一回頭，驚呼：“蝶衣！”緩了緩，輕呼一聲：“小豆子”小樓笑了。電影對于結局的處理并不是像小說那樣的開放式結局，并沒有直接畫面顯示蝶衣已經自刎，而是通過畫外音效和小樓的反應，來告訴觀眾，蝶衣已經和虞姬一樣，自刎了。同時這樣的結局更像是一種命運的輪回，一切又回到了原點。電影導演陳凱歌說：“程蝶衣必須死，因為唯有死，才能讓愛變得更有力度。”朱賀江、桂曉菁.論《霸王別姬》的悲劇性[N].景德鎮(zhèn)高專學報，2013（4）：36李碧華筆下的小說結局就是對殘酷現(xiàn)實的諷刺，兩位主人公后來都過著極其平淡的生活，直至活成垂垂老朽，像是忘記了往事的沉重。而在電影里程蝶衣與歷史上的虞姬結局一樣，都是為了自己的男人而殉情。程蝶衣的癡迷是神圣的，像古代貞烈女子為愛殉情的癡迷一樣，這種癡迷在電影里得到了升華，這與小說顯然有很大的不同。終其一生都在追求完美的程蝶衣，帶著他對他的“霸王”執(zhí)著癡迷的愛，輾轉漂泊在這個不完美的殘酷世界中，最終在最完美的時間和地點拔刀自刎，將演繹了一生的大戲落下幕布。這是一個極其震撼且具有沖擊力的結局，使程蝶衣這個人物帶有古希臘英雄的悲劇宿命論的色彩。電影中的充滿戲劇性和悲劇性的自殺結局正是體現(xiàn)了程蝶衣朱賀江、桂曉菁.論《霸王別姬》的悲劇性[N].景德鎮(zhèn)高專學報，2013（4）：36三、電影對小說人物形象關系的改編（一）電影對艷紅母親形象的虛化小說中艷紅將小豆子交到戲班，簽了生死合同后，與小豆子不舍地告別，還要再叮嚀分吃糕點的事兒，之后插入一長段的回憶一一母子兩人相依為命，窮困潦倒的生活，大冬天睡在閣樓的破木板上，用大醬油瓶子盛滿開水暖腳……為了能養(yǎng)活兒子，她不得不當了暗娼。李碧華.霸王別姬李碧華.霸王別姬[M].北京：新星出版社，2013（13-14）電影則對艷紅這個人物進行了簡單化處理，僅僅交代了她妓女的身份，并沒有交代艷紅為什么要把小豆子送去戲班，只是說了一句：“不是養(yǎng)活不起，實在是男孩大了留不住，這才來投奔您來的?！苯o觀眾留下了疑惑：以往的說法都是“女孩大了留不住”，為什么艷紅會說出“男孩大了留不住”，這樣的臺詞設置非常高超，沒有直接點明原因，給觀眾留下了想象空間，同時也吸引著觀眾繼續(xù)往下看。而同樣是剁手指的場景，電影里的表現(xiàn)更具有震撼力，全程沒有一句臺詞，只通過演員的動作和神態(tài)來表現(xiàn)，在演員蔣雯麗的表現(xiàn)中，我們透過電影，感受到了那種寒氣滲骨的疼痛，這絕對是文字表現(xiàn)不出來的魅力。在艷紅離開后，戲班孩子們笑小豆子的衣服是“窯子里的東西”，小豆子憤怒地燒了母親留給他的衣服，強化了小豆子對“妓女”身份的憎根，奠定了他努力與“妓女”一一包括母親艷紅和菊仙一一保持疏離關系的決心和愿望。（二）小癩子結局的改編在小說里，小癩子逃跑被逮回來，全部人被關師父“打通堂”，到晚上哭喊著念著娘：“.…..娘呀，我受不了啦你們把我打死算了……嗚嗚嗚……”練功撕腿時哭啞著嗓子叫娘，洗澡時，小癩子被扔到水里叨叨著：“反正我活不長啦，我得死了?！崩畋倘A.霸王別姬[M].北京：新星出版社，2013（8-9,15）李碧華.霸王別姬[M].北京：新星出版社，2013（8-9,15）而在電影里面，小癩子帶著小豆子逃跑，跑到了戲院看戲，小癩子看著臺上的“霸王”，抹著眼淚哭喊著：“他們怎么成的角兒??？得挨多少打呀？得挨多少打呀？我什么時候才能成角兒?。俊笨赐陸蚝笮《棺記]有繼續(xù)逃走，而是帶著小癩子回到了戲班。這時整個戲班都在被關師父“打通堂”，小豆子自愿領罰，關師父用盡力氣地狠狠地打小豆子，“我打死你，咱們就散伙兒！”這一幕被小癩子看到了，他害怕自己被師父打死，他驚恐地從口袋里掏出冰糖葫蘆，用力地塞進嘴里，接著，他選擇了自我了斷——上吊自殺。同樣都是上吊自殺，但是小說和電影關于小癩子自殺前的鋪墊都不一樣。小說只是用語言來表現(xiàn)小癩子因為練功的痛苦所以才會厭世，而電影里的表現(xiàn)，則是因為覺得自己可以成為角兒的機會渺茫，就算他現(xiàn)在挨了師父這么多的打，他也沒有辦法成為角兒，再加上看到師父往死里打小豆子，他更加害怕了，覺得自己要被師父打死了，再也成不了角兒，再也實現(xiàn)不了天天吃冰糖葫蘆的愿望了。所以，反正都是絕路，與其被師父打死，還不如自我了斷。（三）小四身世的改編在小說里，關于小四的描寫非常簡略，只是交代了他跟在蝶衣身邊已經好幾年了，身份就類似于助理之類的，以及最后面小樓和蝶衣被批斗的時候，小四出現(xiàn)在了紅衛(wèi)兵的隊伍里“他為了穩(wěn)定自己的立場，趁勢表現(xiàn)，保護自己，斗得聲淚俱下，苦大仇深?！崩畋倘A.霸王別姬[M].北京：新星出版社，李碧華.霸王別姬[M].北京：新星出版社，2013，（191）在電影里，小四這一人物的背景關系就詳細地擴寫了。在電影中，小四是程蝶衣的跟班，程蝶衣把他當成接班人來培養(yǎng)。在解放后，小四作為進步青年，積極響應黨的號召，提出要創(chuàng)新京劇，以勞動人民的形象登臺演出，程蝶衣出于對傳統(tǒng)京劇文化的維護，堅決反對小四的創(chuàng)新，小四在會議上反駁了程蝶衣?；氐郊?，程蝶衣還是用原來的方式懲罰小四，這樣的階級壓迫和懲罰讓小四爆發(fā)了，他決心與程蝶衣決裂。在演出前小四頂下程蝶衣“虞姬”的角色，向紅衛(wèi)兵揭發(fā)程蝶衣和段小樓。最后因為偷藏程蝶衣的頭釵，被紅衛(wèi)兵抓走。在電影里，小四這一形象得到豐滿，成為推動后半段故事情節(jié)發(fā)展的線索。他對共產黨充滿感激和向往，渴望在黨的支持下干出一番大事業(yè)，同時，他又是自私自利的，他看不慣師父程蝶衣不滿他提出的改良方案，向組織舉報程蝶衣，借公報私仇，完全不顧師父程蝶衣對他的教養(yǎng)之恩。最后也因為他的自私，偷藏珠釵被紅衛(wèi)兵揭發(fā)帶走?？傮w來看，小四這一形象在電影里的表現(xiàn)是豐滿完整，符合邏輯關系，是典型的反派角色。這樣的改編，使整個故事更加飽滿多樣，更能制造出戲劇的沖突性，在有限的時間里制造出更多的“看點”。（四）菊仙與程蝶衣關系的變化菊仙這一人物在小說和電影中的演繹方式不同，帶給讀者和觀眾的印象也不同。程蝶衣與菊仙的對立關系在小說中已經有了充分的敘述，但在具體的場景表現(xiàn)上，電影的影像表現(xiàn)再加上演員的演繹，比小說里面平淡的文字敘述更具有震撼力，更能體現(xiàn)出戲劇的矛盾沖突所帶來的觀賞魅力。在小說里，菊仙和程蝶衣的對立是因為段小樓，兩人的關系并不是單純的叔嫂關系，更像是“情敵”。而在電影里，兩人的關系又并不是只是“情敵”這么簡單，程蝶衣戒大煙的時候，精神恍惚，對著菊仙喊娘，“娘，手都凍冰了，我冷，娘，手都凍冰了。”菊仙往蝶衣身上蓋了幾層衣服，并緊緊地把蝶衣抱在懷里，像哄孩子一樣拍拍蝶衣的背。這一刻，蝶衣想起了自己的娘，菊仙想起了自己夭折的孩子，兩人關系轉變成了感人的母子情。鞏俐和張國榮的非凡演技加強了兩個角色之間力量的較量，在熒幕上將人物內心的復雜展現(xiàn)出來。演員本身對于角色的再創(chuàng)作是影視戲劇作品所特有的，這是小說原著不可及的地方。王佳瀅王佳瀅.從文字到影像:電影《霸王別姬》的文學改編[J].北方文學，2018（36）四、影像化的表達（一）電影中增加的新意象風箏是電影中增加的一個新的意象。不用練功的空檔，戲班里的孩子們談論著各自的理想，小癩子的理想是天天拿冰糖葫蘆當飯吃。忽然一陣“冰糖葫蘆”的叫賣聲傳到了一直想逃走的小癩子的耳邊。禁不住誘惑的小癩子想逃出去，跑到大門前，透過狹小的門縫看到外面有一大堆風箏，大聲嚷嚷著：“這么大的風箏一堆呢！”戲班的孩子們紛紛亂做一團，擠在門口。小癩子和小豆子趁亂打開大門逃跑。在電影中拿風箏的小孩都把風箏緊緊地攥在手上，而并不是像往常一樣讓風箏在高空自由地飛翔，這一意象深刻指向了小癩子、小豆子和戲班里的小學徒們的命運就像這些風箏一樣，明明都是有翅膀的能夠自由自在翱翔的小鳥，卻被戲班這個大籠子困住，飛不起來，飛不出去。劍則是電影中突出表現(xiàn)的另一個意象。這把劍意味著程蝶衣對段小樓的濃郁的情感：小石頭在張公公府中看上了這把劍，小豆子向師哥承諾一定會把這把劍送給他；程蝶衣為了得到這把劍，向袁四爺屈從；程蝶衣被抓，菊仙帶著劍找到袁四爺，威脅他去救程蝶衣，程蝶衣被救后再次將劍留給了段小樓；在批斗大會上段小樓被逼揭發(fā)程蝶衣，并將劍扔進火里，菊仙不顧紅衛(wèi)兵的阻攔，舍命從火中撈出劍，交給蝶衣后回家上吊自盡；最后，程蝶衣和段小樓兩人再次扮相霸王別姬同臺演出，程蝶衣拔劍自刎。每一次劍從蝶衣手里送到小樓手里，都充滿了蝶衣對小樓的深厚的情感，但每一次小樓與蝶衣的決裂，都有劍的出現(xiàn)。自古寶劍配英雄，程蝶衣的贈劍，明確表達著他對段小樓的情，卻又一次次被傷害。劍作為兩個男人之間的信物，其象征意義絕對完美。編導蘆葦說:“說到那個劍，這個小說里沒有，完全是因為電影的需要，電影需要貫穿臺詞、穿行為、貫穿道具，小說里要是沒有，編劇得自己找?！彪娪袄镞€有一個新意象——魚缸。魚缸的第一次出現(xiàn)是蝶衣抽大煙叫經理燒信給娘，魚缸里的魚在烏煙瘴氣中游動，借助魚的游動，來彰顯出程蝶衣抽大煙時眼中的迷幻，像水里的魚困在魚缸里不停地游動。再到后面解放了，程蝶衣在臺上破音，決心戒大煙，魚缸里的水是清澈的，魚的游動也不像是抽大煙那會圍圈圈的迷幻游法，而是像平常一樣的游法。魚缸的第三次出現(xiàn)是在蝶衣煙癮犯了，把受傷的手伸進魚缸里，鮮血渾濁了魚缸?？v觀魚缸的三次出現(xiàn)，都與程蝶衣抽大煙有關系，暗示著程蝶衣像魚缸里的魚，遭受大煙的侵蝕污染。（二）影像化的人設電影與小說有著本質的區(qū)別，小說是通過喚起讀者的想象來進行建構，完成對故事的敘述，而電影則是需要完全建立在具體的影像基礎之上。王佳瀅.從文字到影像:電影《霸王別姬》的文學改編[J].北方文學，2018（36）在小說《霸王別姬》中，主人公程蝶衣和段小樓在歷史的動蕩中不斷成長、掙扎和反抗，我們是通過文字和想象來感受的；而在電影當中，則要具體的人物形象和演員的表演來支撐這種變化，具體通過演員的語言、動作和神態(tài)來表現(xiàn)。因此，電影中有三對程蝶衣（小豆子）和段小樓（小石頭），從童年（小豆子和小石頭）到少年（小豆子和小石頭），電影通過學徒們在河邊練功的冬夏場景轉場，進入兩位主角的另一半人生；從少年（小豆子和小石頭）到成年（程蝶衣和段小樓）的轉場，是通過照相這一情節(jié)的銜接來完成的，真正的主角一一由張國榮扮演的程蝶衣和由張豐毅扮演的段小樓正式登場。這三組演員的調度和調整，為我們完整流暢地鋪墊了兩個人的成長歷程，也完美地演繹了不同時期人物的性格發(fā)展及命運走向。影像的具體化使人物更加立體，再加上各位演員對人物的準確闡釋，使人物更加鮮活、生動。而程蝶衣的扮演者張國榮先生也因為這部電影在世界影壇名氣王佳瀅.從文字到影像:電影《霸王別姬》的文學改編[J].北方文學，2018（36）五、電影《霸王別姬》的三個改編策略（一）視聽語言的轉化影視作品與文學作品最大的不同在于，文學作品以語言文字作為講述故事的工具，而影視作品則是通過視聽語言再現(xiàn)生活。由于語言文字的多義性與豐富性，文學作品可以讓讀者通過想象，展示人物復雜的心理，留給讀者相對自由的想象空間，這是文學的長處。影視作品在對文學作品進行視聽轉化的同時必須要考慮的問題是，如何恰當地將許多復雜的心理變化、敘事的時空和人稱視點轉換為視聽語言，這是個關鍵性的問題。而電影《霸王別姬》的改編，則注重到了這一關鍵問題，恰到好處地運用音樂音效來增添色彩，將小說中平面的京劇表演轉化為立體環(huán)繞的音樂效果，使觀眾更快更好地進入到當時的場景中，與劇中人物感同身受。（二）人物形象的再塑對比小說和電影的人物設置和形象塑造，小說的人物設置較為分散，除了對核心人物程蝶衣和段小樓的精心刻畫之外，其他人物的形象塑造則留有較大空白。而電影就注意到了小說原著里面的不足，在角色創(chuàng)新和形象塑造上高度集中，比如對劇團經理角色的加強，跟班小四形象的豐富，都是為了強化矛盾沖突，調節(jié)影片節(jié)奏，進一步突顯影片的主題。（三）劇情曲折化將劇情曲折化是影視片對小說創(chuàng)新改編的主要形式，遇到不適合改編卻又很優(yōu)秀的小說時，編劇們都會發(fā)揮自己獨特的想象力來豐富劇情，但若不能在同一規(guī)格上妥善處理，就會被觀眾識破。當劇情發(fā)展到中間時，很多觀眾通過習慣模式就能猜到結果，這對影視片是一種最致命的打擊，其口碑往往會因此跌落到低谷。所以，如何創(chuàng)新性地強化曲折劇情就成為關鍵所在。在《霸王別姬》整部電影當中，帶給觀眾最大的沖擊就是程蝶衣對師哥段小樓的“愛戀”。同性戀不管是在電影當中，還是在我們當今的現(xiàn)實生活中，都是不被大眾所接受的，更何況是在那個封建的時代，同性戀是與中國傳統(tǒng)的婚戀觀和倫理道德所背道而馳的，因此在那個年代，同性戀所承受的壓力可謂是如此的巨大。因為年少時遭受了傳統(tǒng)教義下的性別改寫，再加上后來張公公的羞辱，程蝶衣在心理上已經把自己當成“女人”了，在京劇藝術上，他與柔美的“虞姬”人戲合一，把自己當成了虞姬那樣的女人，虞姬是他，他是虞姬，影片中這樣的程蝶衣，是一個變態(tài)的“女人”。在師哥