美術(shù)書(shū)林漫步

梵夾裝：fanjiazhuang

古書(shū)裝幀形式之一。源于古印度用梵文書(shū)寫(xiě)的貝葉經(jīng)古印度是佛教的發(fā)祥地,佛教經(jīng)典在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)都是書(shū)寫(xiě)在貝多樹(shù)葉上。表明梵夾裝,系專指古印度用梵文書(shū)寫(xiě)的貝葉經(jīng)的裝幀其方法是將刻寫(xiě)好經(jīng)文的貝多樹(shù)葉，依次摞成一摞，在摞的上下各夾配一塊與經(jīng)葉大小長(zhǎng)短相同的竹片或木板于夾板中段,隔開(kāi)一定距離,連同經(jīng)葉垂直穿兩個(gè)小圓洞。再用繩索兩端分別穿入兩個(gè)洞，直至穿過(guò)另一邊的夾板，將繩索勒緊結(jié)扣，一部梵夾裝的書(shū)籍就算裝幀完畢。卷軸裝[juàn

zhóu

zhuāng]

卷軸裝（scrollbinding），是指將印頁(yè)按規(guī)格裱接後，使兩端粘接于圓木或其他棒材軸上，卷成束的裝幀方式。卷軸裝是由簡(jiǎn)策卷成一束的裝訂形式演變而成的。其方法是在長(zhǎng)卷文章的末端粘連一根軸（一般為木軸），將書(shū)卷卷在軸上?？V帛的書(shū)，文章是直接寫(xiě)在縑帛之上的，紙寫(xiě)本書(shū)，則是將一張張寫(xiě)有文字的紙，依次粘連在長(zhǎng)卷之上。卷軸裝的卷首一般都粘接一張叫作“裱”的紙或絲織品。裱的質(zhì)地堅(jiān)韌，不寫(xiě)字，起保護(hù)作用。精致的卷軸裝主要表現(xiàn)在軸、簽、絲帶上，如鈿白牙軸，黃帶紅牙簽；雕紫檀軸，紫帶碧牙簽等。從裝幀形式上看，卷軸裝主要從卷、軸、鏢、帶四個(gè)部分進(jìn)行裝飾，“玉軸牙簽，絹錦飄帶”是對(duì)當(dāng)時(shí)卷軸書(shū)籍的生動(dòng)描繪。卷軸裝的紙書(shū)從東漢（公元2世紀(jì)）一直沿用到宋初（公元10世紀(jì)）。簡(jiǎn)冊(cè)[jiǎn

cè]中國(guó)古代用于書(shū)寫(xiě)的材料。多用竹或木制成。簡(jiǎn)是狹長(zhǎng)竹木片。若干簡(jiǎn)編連起來(lái)就成為冊(cè)。在植物纖維紙流行以前，簡(jiǎn)冊(cè)是主要的書(shū)寫(xiě)材料。至遲在3000多年前的商代就已有簡(jiǎn)冊(cè)了。長(zhǎng)度往往視用途而異。一般先把簡(jiǎn)編成冊(cè)，然后再書(shū)寫(xiě)。每?jī)?cè)的簡(jiǎn)數(shù)不一，主要取決于書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容以及攜帶、閱讀是否方便。收藏簡(jiǎn)冊(cè)時(shí)，以末簡(jiǎn)為軸卷成一卷，講究的還在外面加書(shū)囊。簡(jiǎn)一般只寫(xiě)一行字?？梢詫?xiě)幾行字的寬木板稱為方或牘。書(shū)信往往寫(xiě)在一尺長(zhǎng)的木牘上，所以有尺牘之名。簡(jiǎn)牘的書(shū)寫(xiě)，用毛筆和墨。刪改簡(jiǎn)上的文字要用書(shū)刀，因此古人常以刀、筆并提。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)的材料，簡(jiǎn)冊(cè)可分為簡(jiǎn)、牘、觚（供數(shù)面書(shū)寫(xiě)的多棱形木棍)、檢(傳遞文書(shū)、信件時(shí)的木質(zhì)封檢)、楬（題寫(xiě)簿冊(cè)和器物名稱的寬短木牌）。內(nèi)容十分廣泛，包括官方的文書(shū)檔案、私人信件、書(shū)籍抄件、歷譜及專為隨葬用的遣冊(cè)等。有很高的史料價(jià)值，又是珍貴的書(shū)法藝術(shù)資料。斯坦因《郭煌取書(shū)記》載：“又有一冊(cè)佛經(jīng)，印刷簡(jiǎn)陋，然頗足見(jiàn)自舊型轉(zhuǎn)移以至新式書(shū)籍之跡。書(shū)非卷子本，而為折疊而成，蓋此種形式之第一部也。折疊本書(shū)籍，長(zhǎng)幅接連不斷，加以折疊，最后將其它一端悉行粘穩(wěn)。于是展開(kāi)之后，甚似近世書(shū)籍。經(jīng)折裝jingshezhuang

前后粘以書(shū)面，佛教經(jīng)典多用此式。它是從卷軸裝演變而來(lái)的，因卷軸裝展開(kāi)和卷起，都很費(fèi)時(shí)，改用經(jīng)折裝后，較為方便。凡經(jīng)折裝的書(shū)本。都稱"折本"。此為中國(guó)書(shū)籍法帖裝裱形式之一旋風(fēng)裝[xuàn

fēng

zhuāng]旋風(fēng)裝是中國(guó)古代圖書(shū)的一種裝訂形式之一，亦稱“旋風(fēng)葉”、“龍鱗裝”。

其特點(diǎn)是便于翻閱，利于保護(hù)書(shū)葉。旋風(fēng)裝由卷軸裝演變而來(lái)。這種裝訂形式卷起時(shí)從外表看與卷軸裝無(wú)異，但內(nèi)部的書(shū)頁(yè)宛如自然界的旋風(fēng)，故名旋風(fēng)裝；展開(kāi)時(shí)，書(shū)頁(yè)又如鱗狀有序排列，故又稱龍鱗裝。旋風(fēng)裝是我國(guó)書(shū)籍由卷軸裝向冊(cè)頁(yè)裝發(fā)展的早期過(guò)渡形式包背裝[bāo

bèi

zhuāng]包背裝是中國(guó)古代圖書(shū)的一種裝訂形式，起于南宋后期。包背裝將書(shū)頁(yè)背對(duì)背地正折起來(lái)，使有文字的一面向外，版口作為書(shū)口，然后將書(shū)頁(yè)的兩邊粘在書(shū)脊上，再用紙捻穿訂，最后用整張的書(shū)衣繞背包裹。包背裝一般認(rèn)為出現(xiàn)在元朝，元末明初多用包背裝。明代的《永樂(lè)大典》、清代的《四庫(kù)全書(shū)》，都采用的是包背裝。包背裝圖書(shū)的裝訂及使用較蝴蝶裝方便，但裝訂的手續(xù)仍較復(fù)雜，所以不久即被另一種裝訂形式——線裝所取代。線裝[xiàn

zhuāng]書(shū)籍裝訂的一種技術(shù)。它是我國(guó)傳統(tǒng)書(shū)籍藝術(shù)演進(jìn)的最后形式，出現(xiàn)于明代中葉，通稱“線裝書(shū)”。實(shí)際上在裝訂時(shí)，紙葉折好后須先用紙捻訂書(shū)身，上下裁切整齊后再打眼裝封面。線裝書(shū)一般只打四孔，稱為“四眼裝”。較大的書(shū)，在上下兩角各多打一眼，就成為六眼裝了。講究的線裝，除封面用綾絹外，還用綾絹包起上下兩角，以資保護(hù)。今天我們看到掛在墻上的軸畫(huà)、書(shū)法，仍是卷軸裝的遺風(fēng)。晚唐以后，卷軸書(shū)向冊(cè)頁(yè)書(shū)過(guò)渡，其裝訂方法又有多種多樣的演變，大體經(jīng)歷了經(jīng)折裝、旋風(fēng)裝、蝴蝶裝、包背裝等過(guò)程，到了明代才正式出現(xiàn)了線裝本的冊(cè)頁(yè)書(shū)。線裝書(shū)在折頁(yè)方面，與包背裝完全相同，即正折，版心外向。所不同者，包背裝是以整張書(shū)皮粘裹書(shū)背；線裝則是采用兩張與書(shū)頁(yè)大小相同的書(shū)皮，書(shū)冊(cè)上面一張，下面一張，與書(shū)背戳齊，然后打眼訂線。線裝裝幀在中國(guó)傳統(tǒng)的裝訂技術(shù)史上最為進(jìn)步。線裝書(shū)既便于翻閱，又不易散破，散破了也便于重裝，恢復(fù)原貌。當(dāng)下線裝仍在流行，并被視為典雅的裝幀方式。蝴蝶裝[hú

dié

zhuāng]唐、五代時(shí)期，雕版印刷已經(jīng)趨于盛行，而且印刷的數(shù)量相當(dāng)大，以往的書(shū)裝形式已難以適應(yīng)飛速發(fā)展的印刷業(yè)。經(jīng)過(guò)反復(fù)研究，人們發(fā)明了蝴蝶裝的形式。蝴蝶裝就是將印有文字的紙面朝里對(duì)折，再以中縫為準(zhǔn)，把所有頁(yè)碼對(duì)齊，用糨糊粘貼在另一包背紙上，然后裁齊成書(shū)。蝴蝶裝的書(shū)籍翻閱起來(lái)就像蝴蝶飛舞的翅膀，故稱“蝴蝶裝”。蝴蝶裝只用糨糊粘貼，不用線，卻很牢固中國(guó)古書(shū)裝幀形式之一。蝴蝶裝簡(jiǎn)稱”蝶裝”，又稱”粘頁(yè)”，是早期的冊(cè)頁(yè)裝。蝴蝶裝出現(xiàn)在經(jīng)折裝之后，由經(jīng)折裝演化而來(lái)。人們?cè)陂L(zhǎng)期翻閱經(jīng)折裝書(shū)籍的過(guò)程中，經(jīng)折裝書(shū)籍的折縫處常常斷裂，而斷裂之后就出現(xiàn)了一版一頁(yè)的情況，這給人以啟示，逐漸出現(xiàn)了以書(shū)頁(yè)成冊(cè)的裝訂制度。而最先出現(xiàn)的冊(cè)頁(yè)書(shū)籍就是”蝴蝶裝”。蝴蝶裝大約出現(xiàn)在唐代后期，盛行于宋朝，是把書(shū)頁(yè)依照中縫，將印有文字的一面朝里、對(duì)折起來(lái)，再以中縫為準(zhǔn)，將全書(shū)各頁(yè)對(duì)齊，用漿糊粘附在另一包裝紙上，最后裁齊成冊(cè)的裝訂形式。用”蝴蝶裝”裝訂成冊(cè)的書(shū)籍，翻閱起來(lái)像蝴蝶兩翼翻飛、飄舞，故名之為”蝴蝶裝”。五代雕版印刷的監(jiān)本經(jīng)書(shū)，上呈時(shí)是一百三十策(冊(cè))。既然稱策，必為書(shū)之方冊(cè)，因卷軸裝稱”卷”，不稱冊(cè)，加之唐時(shí)唐人寫(xiě)經(jīng)已有個(gè)別為蝶裝，故五代之經(jīng)書(shū)當(dāng)為蝴蝶裝。

莎草紙是為古埃及人廣泛采用的書(shū)寫(xiě)載體，它用當(dāng)時(shí)盛產(chǎn)于尼羅河三角洲的紙莎草的莖制成。大約在公元前3000年，古埃及人就開(kāi)始使用莎草紙，并將這種特產(chǎn)出口到古希臘等古代地中海文明的地區(qū)，甚至遙遠(yuǎn)的歐洲內(nèi)陸和西亞地區(qū)。對(duì)古代寫(xiě)在莎草紙上手稿的研究，或稱為紙莎草學(xué)，是古希臘古羅馬歷史學(xué)家的基本工具?！吧菁垺辈⒉皇乾F(xiàn)今概念的“紙”，它是對(duì)紙莎草這種植物做一定處理而做成的書(shū)寫(xiě)介質(zhì)，類(lèi)似于竹簡(jiǎn)的概念，但比竹簡(jiǎn)的制作過(guò)程復(fù)雜。紙莎草紙書(shū)古埃及人最初是將紙卷成卷軸使用的，后來(lái)為了方便，就裁為一張張的以便制成抄本，這樣，書(shū)本就出現(xiàn)了。如今莎草紙偶爾還用于繪畫(huà)，但水質(zhì)的顏料會(huì)使紙張變形羊皮紙[yáng

pí

zhǐ]羊皮紙是制作書(shū)本或提供書(shū)寫(xiě)的一種材料。最好的羊皮紙稱做犢皮紙vellum，往往被拿來(lái)用在最重要的書(shū)籍抄寫(xiě)上事實(shí)上羊皮紙并不僅由小羊皮做成，有時(shí)也用小牛皮來(lái)做。羊皮紙兩面光滑，都能書(shū)寫(xiě),且書(shū)寫(xiě)方便，能夠讓鵝毛筆的書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)飽滿的色彩，拿來(lái)摺成書(shū)本也沒(méi)有問(wèn)題。比紙莎草紙更加適用，但價(jià)格昂貴，帕珈馬圖書(shū)館的一些藏書(shū)就是羊皮紙作的。公元3到13世紀(jì)，歐洲各國(guó)普遍使用羊皮紙書(shū)寫(xiě)文件，從公元前2世紀(jì)起，羊皮紙與紙莎草紙同時(shí)被普遍使用。14世紀(jì)起逐漸被中國(guó)的紙所取代，但仍有些國(guó)家使用羊皮紙書(shū)寫(xiě)重要的法律文件，以示莊重。事實(shí)上羊皮紙并不僅由小羊皮做成，有時(shí)也用小牛皮來(lái)做。羊皮紙兩面光滑，都能書(shū)寫(xiě),且書(shū)寫(xiě)方便，能夠讓鵝毛筆的書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)飽滿的色彩，拿來(lái)摺成書(shū)本也沒(méi)有問(wèn)題。比紙莎草紙更加適用，但價(jià)格昂貴，帕珈馬圖書(shū)館的一些藏書(shū)就是羊皮紙作的。拜占庭美術(shù)首先是宗教美術(shù)。拜占庭建筑是基督教教會(huì)的建筑,繪畫(huà)作品多取材于《圣經(jīng)》,其形式和人物表情處理都須遵循具有神學(xué)意義的傳統(tǒng)模式。在基督教神像學(xué)體系的建立和利用、改造舊形式為基督教宣傳服務(wù)等方面，在教堂建筑、圣像畫(huà)、鑲嵌畫(huà)、壁畫(huà)、細(xì)密畫(huà)及工藝美術(shù)的風(fēng)格創(chuàng)造上，都有較大的成果。后期風(fēng)格傾向于公式化、概念化。它對(duì)中世紀(jì)歐洲各國(guó)，尤其是東正教國(guó)家的藝術(shù)有巨大影響。1453年伊斯蘭教的土耳其人攻下君士坦丁堡后，拜占庭藝術(shù)的歷史已經(jīng)終結(jié)，但其形式仍為東正教會(huì)所利用。拜占庭藝術(shù)俄國(guó)構(gòu)成主義是興起于俄國(guó)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，對(duì)于激進(jìn)的俄國(guó)藝術(shù)家而言，十月革命引進(jìn)根基于工業(yè)化的新秩序，是對(duì)于舊秩序的終結(jié)。這個(gè)革命被視為俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的一大勝利。革命之后，大環(huán)境提供了信奉文化革命和進(jìn)步的觀念的構(gòu)成主義在藝術(shù)、建筑學(xué)、和設(shè)計(jì)實(shí)踐的機(jī)會(huì)。構(gòu)成主義對(duì)于工業(yè)設(shè)計(jì)的重要意義為：他們的目的是將藝術(shù)家改造為「設(shè)計(jì)師Designers」。但是這是以我們現(xiàn)在可以理解的語(yǔ)句所言，事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)「設(shè)計(jì)Design」的觀念仍未成形，當(dāng)今所謂的設(shè)計(jì)的意義并未充分浮現(xiàn)，因而他們采取不同的說(shuō)法：「生產(chǎn)藝術(shù)ProductionArt」。俄國(guó)構(gòu)成主義者高舉著反藝術(shù)的立場(chǎng)，避開(kāi)傳統(tǒng)藝術(shù)材料，例如油畫(huà)\顏料、畫(huà)布，和革命前的圖像。因此，藝術(shù)品可能來(lái)自于現(xiàn)成物俄羅斯構(gòu)成主義設(shè)計(jì)藝術(shù)家的作品經(jīng)常被視為系統(tǒng)的簡(jiǎn)化或者抽象化，在所有領(lǐng)域的文化活動(dòng)，從平面設(shè)計(jì)到電影和劇場(chǎng)，他們的目標(biāo)是要透過(guò)結(jié)合不同的元素以構(gòu)筑新的現(xiàn)實(shí)。雖然所有的前衛(wèi)俄國(guó)藝術(shù)家有著共同的熱情，但是他們對(duì)于新共產(chǎn)主義社會(huì)里的藝術(shù)家和藝術(shù)的角色卻有不同的觀點(diǎn)。在革命后早期，他們充滿熱情的辯論，刺激出構(gòu)成主義的不同的意識(shí)型態(tài)?！秴群啊肤斞傅臅?shū)刊設(shè)計(jì)帶有典型的文人特點(diǎn)。第一是樸素，他很多書(shū)都是“素封面”，除了書(shū)名和作者題簽外，不著一墨，“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”；其次是古雅，他愛(ài)引用漢代石刻圖案作封面裝飾，甚至用線裝古籍形式包裝外國(guó)畫(huà)集，以舊瓶裝新酒；三是喜用毛邊裝，他自稱為“毛邊黨”，愛(ài)保留書(shū)邊不切，覺(jué)得“光邊書(shū)像沒(méi)有頭發(fā)的人――和尚或尼姑”；四在版式上喜歡留出很寬的天地頭，讓讀者可以寫(xiě)上評(píng)注或心得，以嘗讀書(shū)之樂(lè)；最后是對(duì)細(xì)節(jié)斤斤計(jì)較，舉凡字體大小、行距、標(biāo)點(diǎn)、留白、用色