【極簡主義的美學風格淺析6300字】

極簡主義的美學風格淺析目錄TOC\o"1-2"\h\u5672摘要 112660前言 118197一、電影藝術(shù)的極簡主義風格 26422（一）極簡主義風格電影的界定 219987（二）極簡主義的創(chuàng)作理念 217165二、阿根廷際遇與阿隆索作品 310627（一）阿根廷社會的逆流 325187（二）阿隆索的創(chuàng)作 332171三、阿隆索作品的極簡風格 431243（一）消解情緒的人物敘述 431341（二）消解完整的敘事模式 514389（三）消解技巧的敘事策略 69159（四）消解結(jié)局帶來的價值 63394四、阿隆索作品的啟示 715211五、結(jié)語 725489參考文獻 8摘要在藝術(shù)領域中的視覺區(qū)間中，有這樣一種美學，人們稱其為極簡。簡單來說，極簡就是將藝術(shù)通過最簡單的表現(xiàn)過程展現(xiàn)出來，將對藝術(shù)中無用的一切因素都盡可能的移除，從而達到畫面簡單干凈，沒有多余元素的表現(xiàn)形式。本文將通過對與極簡藝術(shù)相關(guān)的三部阿根廷電影，以當?shù)匚幕諊约艾F(xiàn)象展開分析與敘述。在電影中，通過對各類人的不同表述展開，其中對各類人的描述方式相當有趣，飄但又不失主題，情節(jié)簡單但又不失精彩，各種人物形象特色各異，不乏導演對文化的深刻理解與思考。其中，不僅僅是內(nèi)容有深意，更多的還有電影獨特的拍攝角度耐人尋味，獨特的鏡頭以及人物語言更是讓人浮想聯(lián)翩，流連忘返。關(guān)鍵詞：阿隆索；極簡主義；美學風格前言在1995年前后，身處電影困境的阿根廷開展了一次重要的“電影改革”，一度從最開始的每年產(chǎn)量14部躍進至年產(chǎn)量66部。在那期間，不僅僅是電影的產(chǎn)量上來了，更多的是電影質(zhì)量也很大幅度的提高了。臥薪嘗膽，終于在二十一世紀10年代阿根廷電影殺出重圍，一舉獲取諸多獎項，彌補了阿根廷電影在此方面的空白，更是開創(chuàng)了先河，為后輩作出了一個杰出的榜樣。同時，也使得全球影迷對阿根廷電影投去了好奇的目光。在當時人們對電影的理解下，更多電影研究者注重的那些少數(shù)民族，從他們下功夫，缺少大格局的思考與研究。阿根廷當時對外界的電影研究中，甚至是本土附近的電影研究都存在著很大缺陷，這也直接導致了電影的進步緩慢。此篇文章就是講阿隆索對外界電影獨特的見解，他從電影文化出發(fā)，深刻的看到了阿根廷電影的出路，通過自己的三部極簡風電影，殺出了阿根廷電影這一困境。一、電影藝術(shù)的極簡主義風格（一）極簡主義風格電影的界定最早的極簡主義并不是在電影上，而是更多的在繪畫與建造上見的更多，是從美國傳出，廣泛流傳在西方的一種藝術(shù)流派，對當時的藝術(shù)環(huán)境很重要。當時對這種藝術(shù)更多更準確的定義也是建立在繪畫與建造上。極簡風不是說簡簡單單系統(tǒng)化的簡單化，而是一種藝術(shù)的升華，它將眾多繁瑣的東西全部統(tǒng)一化，做到了藝術(shù)的升華。對于藝術(shù)中的各種元素，極簡都是作減，將大化小，將多化少，這就是極簡的中心傳達思想，很直接，但又不簡單。秉承極簡主義的各類藝術(shù)家都將自己的藝術(shù)中繁瑣的某種表現(xiàn)內(nèi)容，通過最簡單的表現(xiàn)形式表現(xiàn)出來，同時將中心思想也簡單化，手法最簡單，思想最統(tǒng)一，這就是極簡主義。這一藝術(shù)形式，在近年來被人們所創(chuàng)新性的運用在電影這一領域上。極簡主義電影很好定義，分為三個方面的極簡，分別是表現(xiàn)形式、中心思想、主要內(nèi)容，這三方面但凡有一方面展現(xiàn)出了極簡的形式便可成為極簡風電影。三個方面電影的簡化形式都各不相同，都有各自的獨特形式。（二）極簡主義的創(chuàng)作理念這類電影更多是將極簡融合到當代創(chuàng)作大氛圍中，將“少”這一中心思想展現(xiàn)的淋漓盡致。在這類電影的表象中，通過簡單的、少的各類元素展現(xiàn)各類不同的思想，甚至是色彩方面都有著獨特的“少”的見解，但是卻又有獨特的理解，從而達到這類電影以少敵多的能力。正是這種極簡的創(chuàng)造理念，使得這類藝術(shù)作品看起來很簡單，但又在簡單中藏了不少東西。本來這種極簡的思想是在建筑學上最開始研究與提出，后來隨著發(fā)展的進步，各個領域都開始引進這種思想。逐漸的，人們發(fā)現(xiàn)，這種思想好像放在各個領域中都可大差不差的運用起來，并且有較高的準確度，甚至很多領域的創(chuàng)作者將其奉為自己的中心創(chuàng)作理念，由此也可見，這種思想受到人們的追捧與喜愛。但是還是有許多人對其的認識出現(xiàn)差錯，認為極簡就是將元素不顧一切的減少，從而達到簡的中心思想，這種創(chuàng)作理念是錯誤的。極簡設計的初衷是“極簡，但又不簡單”，美學中，元素的減少不可以盲目，更多是不可以影響作品的中心思想。像上者那樣的極簡，并不屬于真正意義上的極簡，反而是粗制濫造的極簡，沒有內(nèi)涵，沒有營養(yǎng)，極為單調(diào)，這種極簡并不是我們想要的極簡，真正是極簡并不是如此簡單就可以達到，是意味深長，是意境深長。其中，極簡中的細節(jié)也是極其之多的，雖然元素少，但是元素的使用卻是重中之重，是經(jīng)過深長考慮的。二、阿根廷際遇與阿隆索作品（一）阿根廷社會的逆流在電影改革的那段時間，阿根廷的社會局勢也出現(xiàn)的大改，各種社會現(xiàn)象層出不窮，這也使得阿根廷“榮”獲倒退進步之譽，這也是這些社會現(xiàn)象導致的結(jié)果。通過當時阿根廷的社會現(xiàn)象，阿根廷的許多導演由此也得到了許多深刻思想，并且從當時的環(huán)境中得到了很多獨特的見解，這也為電影阿根廷電影的進步奠定了基礎。許多導演們重新進入歷史的長河，充分的了解了阿根廷的歷史，這也使得許許多多的導演與政府的關(guān)系一度僵化。在這種僵化中，也有許多電影者們對阿根廷政府作出了質(zhì)疑與疑問，同時通過作品表現(xiàn)不滿與個人見解。當時的電影主和弦之一就是在這種環(huán)境中勾勒出的，一筆筆血淚史，社會的動亂，都使得藝術(shù)家們的創(chuàng)作中充滿了不滿與憤怒，藝術(shù)的主題也表現(xiàn)了淋漓盡致。（二）阿隆索的創(chuàng)作當時還有許許多多的藝術(shù)家們，深陷深刻的自我懷疑中，對自己國家的文化、藝術(shù)都產(chǎn)生了不可磨滅的影響。在當時緊張的全球環(huán)境中，倒退的阿根廷顯現(xiàn)的如此格格不入，他們迷失的不是一點點，而是很多東西。在這樣的危機中，一批又一批的創(chuàng)作者們，將自己所看到的主題代入其中，想要重新拾起那掉落的文化，他們的作品帶著他們的聲音走向了世界各地，與當時阿根廷政府的提倡交相呼應，成就了當時獨特的社會環(huán)境。在這樣的社會環(huán)境中，終會有人帶領沖鋒，殺出重圍，其中國阿隆索便是典型代表，他獨特的中心思想與攝影角度都為當時的人們所喜愛。功夫不負有心人，終于在2014年，殺出重圍。他的見解中，更多表現(xiàn)的是一種孤獨與無奈，他作品中許許多多的人物都展現(xiàn)出了這種獨特的氣質(zhì)，在這種氣質(zhì)中，有時還展現(xiàn)出一些獨特的兩極性與意料之外。在他的作品《安樂鄉(xiāng)》中，更是精入，電影中的一草一木，風吹草動，都有著獨特的氛圍感。在當時，這樣獨特的見解，可謂少見，這也使得他的作品，成為當時獨具一格的門派，雖然當時的作品不多，但耐不住作品的質(zhì)量之高，許許多多的人將其作為參考，成為當時阿根廷電影改革的推動者。三、阿隆索作品的極簡風格最早的極簡，是在1950年前后，這是一種創(chuàng)新性而又獨特的藝術(shù)方式，它將各類元素都化成簡，無論是表現(xiàn)方式，表現(xiàn)內(nèi)容，還是表現(xiàn)的中心思想，都簡但又不凡。在阿隆索的作品中，也是得到了獨特的彰顯，其中表現(xiàn)的技巧也是得到了簡化。（一）消解情緒的人物敘述阿隆索對于電影中的細節(jié)處理很到位，他給予的信息很少，但又不乏細節(jié)。他沒有將人物的全部信息都展現(xiàn)出來，更多的是先讓觀眾自己去猜，其中電影的表現(xiàn)手法以及鏡頭也是很為獨特，很多地方都運用了遠景來展現(xiàn)電影細節(jié)。在當時的很多電影中，也是這樣，信息給的不多，對電影的后續(xù)也進行不了太深入的猜測。例如《再見伊甸園》中的主人公；《利物浦》和《安樂鄉(xiāng)》中的人物都是如此，信息有限，極簡便展現(xiàn)在此，其中人物的歷史都沒有具體的交代。第二，電影的細節(jié)設計。在中國的電影制作中，它與外國的電影有著極大的不同，尤其是阿隆索作品的細節(jié)處理角度上，運用了部分剪裁技巧，使得電影角色基本都處在世界的邊緣，成為世界的異質(zhì)者。他不僅在人物的描繪處，增添了渲染和旁白的手法，而且還為其人物進行了大量的特寫，使電影無一不呈現(xiàn)出人物性格的刻畫。在法國專家皮埃爾·布迪厄的角度出發(fā)，他將社會的存在形式看作一個個空間，并含有自身的邏輯。而在這些空間中，他們創(chuàng)造的“場域”會使每個個體都融入其中，比如物理學中的粒子，其自身的慣性行為和特性讓他們的運動方式各不相同。此外，在《利物浦》作品中，它也存在著空間“場域”，其彌漫著“公路”式的寂靜，而水手作為個體被放置其中，側(cè)面體現(xiàn)了個人生命何其孤寂。在導演設計該作品的過程中，以水手因為自身原因回家的過程，推進情節(jié)的發(fā)展，并將物質(zhì)社會的人心欲望比作性愛和食物。在故事情節(jié)由色情會所離開之際，其主人公的首次刻畫出現(xiàn)，例如：主人公醒來后內(nèi)心的茫然，其表露出物質(zhì)生活的豐富并不能填充精神世界的富足。主人公不但行走在世界的邊緣，還是社會上微不足道的小人物。導演運用微乎其微的小部件表現(xiàn)其電影人物的特點，其主要體現(xiàn)在瓦加斯未出獄的閱讀、莫騰森其槍的配備以及水手順手而拿的酒瓶，都足以看出人物的性格特性和心理刻畫。同時，水手在為年邁母親蓋被子的重復舉動和后面的行為都可以看出水手的內(nèi)心的溫柔和心思細膩，反映了水手承擔家庭重擔后的最后柔情。（二）消解完整的敘事模式導演在敘事的過程中將電影情節(jié)從開頭部分簡化到電影結(jié)束，并以當時流行的碎片化視頻進行電影的設計和組合，形成了現(xiàn)今的電影內(nèi)容。其電影分別圍繞尋找為核心，將主人公的尋找路途全部描繪出來。雖然觀眾對電影人物的行為感覺到困惑，但是依照情節(jié)的發(fā)展，觀眾仍然可以感受到電影人物尋找的意義。該敘事特點，不僅極大的減少了拍攝的進度和過程，而且還為其觀眾帶來了特別的體驗。比如，在采訪中，其蔡明亮導演就指出內(nèi)容豐富只能體現(xiàn)故事優(yōu)秀，但并不能體現(xiàn)該電影的優(yōu)秀。在《再見伊甸園》電影敘述中，主人公發(fā)現(xiàn)自己的家庭成員都神秘失蹤，其失蹤的原因讓觀眾的興趣得到了空前的提高。在《安樂鄉(xiāng)》電影敘述中，其主人公維果·莫騰森伯爵身處無垠的沙漠，其對命運的不公和妥協(xié)心理使得他呈現(xiàn)出消極的心理，其旁白語言不停重復，如同主人公心理的提問，并以不知道的回答而告終。在主人公的回答中，竟不知是回答老婦人的問題，還是尋找女兒的問題。其中，他身處沙漠之中尋找女兒，其沙漠的無垠，讓人看不到希望，使得主人公在尋找女兒的道路上成為了內(nèi)心的執(zhí)念，結(jié)尾采用了戲劇性的設置，不僅給主人公以尋找的希望，還給觀眾留下了無限的遐想。同時，他將尋找的情節(jié)簡化，使得電影內(nèi)容呈現(xiàn)出更加多元的特點。在情節(jié)方面，其人物往往綁定了各種故事，尤其是在電影人物沒有任何心理動機的情況下，觀眾基本都會傾向于關(guān)注人物的當前狀態(tài)。然而，從觀眾的角度分析，觀眾游走在劇情之外，上帝視角基本都被掩蓋。換句話說，在阿隆索導演將主人公的行為與觀眾的上帝視角分離，使得電影的觀看體驗度極高。該電影打破了傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作，其為電影賦予了新的內(nèi)涵，如多元化特征。同時，阿隆索作品的故事被電影設計和表達方式所代替，成為這些電影的主要風格。（三）消解技巧的敘事策略阿隆索創(chuàng)作的所有作品選用的燈光都是自然燈。其中簡單的敘述風格和純粹的電影理念使得觀眾在觀看電影的過程中，更能融入電影中。在導演運用自然聲效方面，《安樂鄉(xiāng)》電影中的各種聲音都是以自然的真實聲音為主，如下雨的滴滴答答聲音、刮風的忽忽大作聲音以及風經(jīng)過植被的沙沙聲音等。這些自然的聲音在電影設計的增添上有異曲同工之妙，其純粹，美妙都無不體現(xiàn)。此外，在電影的空間處理中，該作者對其構(gòu)造了不同的空間，體現(xiàn)了電影情節(jié)的多維走向，也是暗示生活層面和社會層面的含義，比如在《再見伊甸園》中，主人公地點的轉(zhuǎn)換和發(fā)生的故事，都為其主人公的后來發(fā)展做了多重鋪墊。當然，空間的不同意味著人物行為的不同，換言之，生活環(huán)境的改變會促使人物的行為也發(fā)生變化。比如在《利物浦》中，水手的房間和水手母親的房間就好比不同的空間，其明線上看水手和母親的距離縮短了不少，其暗線上看室內(nèi)空間的縮小，使得整個環(huán)境呈現(xiàn)出壓抑的氛圍。房間的大小使得水手及其母親啊被困在封閉的密室之中，使人難以喘息。與此同時，在電影的鏡頭中，導演一直采用兩種方法默契第一是停滯，第二為慢動作。比如在《再見伊甸園》和《安樂鄉(xiāng)》中，前者以屋外的短暫停留，再將玩具和飛舞的雞都被拍攝其中，進而宣告電影的終結(jié)。后者將人物拍攝其中，由近到遠，最終消失。其體現(xiàn)了尋找的人們不斷的出現(xiàn)，而廣闊無邊的尋找范圍卻一如既往沒有變化。（四）消解結(jié)局帶來的價值電影中文字的“回家”并不是真實意義層面的，它帶有一定的虛無性，在電影末尾終將消散。好比阿吉拉爾著名的專家認為，阿根廷的新電影文字都體現(xiàn)了兩個特點，其第一為結(jié)局的遐想性；第二是情節(jié)走向的意外性。在阿隆索的這些電影中，盡管他們大多圍繞尋找為主題，但是尋找的道路在設計中成為了一種荒誕，在最后末尾周圍事物的各種變化，使得主人公的行為更加呈現(xiàn)出戲劇的效果。比如在《利物浦》中，水手在尋找女兒的過程中，其母親已然記不清名字，其拿著的鑰匙在傳統(tǒng)意義上是工作的地方，而不能用以指代家，其女兒的尋到才是家之所向。在“回家”是電影的關(guān)鍵語言中，一直作為根被指引著主人公前進的道路。同時，在主人公尋找的設計中，其電影時長的一半時間都處于尋找的路途中，但是結(jié)尾卻只看到主人公離去的背影，與前面的回到母親身邊形成了明顯的對比。在一定意義上，電影“回家”指代了尋找的凄涼與孤寂，加重了電影情感的表達。四、阿隆索作品的啟示實際上，阿隆索的電影極簡主義是借鑒其歐洲藝術(shù)作品。早在1980年，歐洲國家就為電影設計做出了偉大的貢獻，并使其進入小眾藝術(shù)品時代。其小眾藝術(shù)片主要體現(xiàn)就在于思想，為阿隆索表達欲望強烈的制片人提供了大量的支持。在阿隆索的影視創(chuàng)作中，他講述的故事大多飄渺、精煉以及符號化等。同時在主人公的刻畫中，導演賦予主人公以歸屬感薄弱的特征，將無目的的路程和愛的無緣無故相結(jié)合，使觀眾可以深刻感受到主人公自我認同的思考與缺失。在鏡頭的大量使用中，慢動作和停滯拍攝都為該導演的電影創(chuàng)作風格做了充足的準備。但是相對于歐洲藝術(shù)片而言，阿隆索電影傳達的主要思想是失落感，對阿根廷國家的失望。由于1930年，阿根廷國家內(nèi)部軍隊發(fā)生了內(nèi)亂，不同派別的斗爭競相爆發(fā)，而在1980年國家內(nèi)部的所有企業(yè)外逃，使得1980年的阿根廷內(nèi)部矛盾影響進一步擴大的。阿隆索1970年誕生于阿根廷，阿根廷的軍事政變已被完完整整的經(jīng)歷了一場，在對國家和國文失落的過程中，使阿隆索后期創(chuàng)作電影提供了心理支持，尤其是在自我認同缺失的文化不自信思想。阿隆索創(chuàng)作的作品中無不體現(xiàn)歸家不成以及國家文化的遺失。在他創(chuàng)