西方文論概覽(第二版)-第七章課件

第二編啟蒙主義至現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代第七章德國(guó)古典美學(xué)（下）第一節(jié)黑格爾美學(xué)的理論背景第二節(jié)黑格爾的“絕對(duì)理念”與藝術(shù)發(fā)展階段論第三節(jié)黑格爾的“人物與環(huán)境”理論第四節(jié)黑格爾關(guān)于悲劇和喜劇的討論本章概要第一節(jié)主要通過(guò)當(dāng)代西方學(xué)者的相關(guān)研究，討論黑格爾與康德的不同立場(chǎng)；同時(shí)也對(duì)黑格爾的早期思想（特別是宗教思想）予以介紹。第二節(jié)是以黑格爾關(guān)于“絕對(duì)理念”之發(fā)展過(guò)程的完整描述為基礎(chǔ)，關(guān)聯(lián)到他對(duì)藝術(shù)發(fā)展階段的相應(yīng)分析，由此揭示其美學(xué)理論的主旨。第三節(jié)從黑格爾對(duì)“美”的界說(shuō)入手，通過(guò)其“實(shí)踐”“人的對(duì)象化”等觀念，著重討論其“情境”“情致”“沖突”“性格”等最基本的理論命題。第四節(jié)是黑格爾關(guān)于悲劇和喜劇之討論。第一節(jié)

黑格爾美學(xué)的理論背景一、黑格爾與康德的不同立場(chǎng)在古典形態(tài)的西方文論向當(dāng)代延伸的過(guò)程中，康德和黑格爾無(wú)疑是影響最為深刻的。后世所廣泛涉及的“意義的獨(dú)一性”（ｕｎｉｖｏｃｉｔｙ，ｕｎｉｖｏｃａｌ）與“多義性”（ｐｏｌｙｓｅｍｙ，ｐｏｌｙｓｅｍｉｃ）問(wèn)題，甚至種種語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)理論，從一定意義上看都深深地植根于德國(guó)古典美學(xué)的傳統(tǒng)之中。如果將它們還原，我們常常會(huì)更清晰地感受到康德與黑格爾的不同立場(chǎng)。一、黑格爾與康德的不同立場(chǎng)黑格爾對(duì)康德的批判及二者的分歧，對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)理論是極為重要的?？档潞秃诟駹枏膩?lái)沒有使用過(guò)語(yǔ)言學(xué)或者符號(hào)學(xué)術(shù)語(yǔ)，但是現(xiàn)代文學(xué)理論中分別受到康德和黑格爾影響的學(xué)派，卻都在使用相關(guān)的概念。黑格爾認(rèn)為康德割裂了感覺與觀念。他與康德不同，并不是從美感或?qū)徝琅袛嗟难芯咳胧?，也不是從欣賞者或讀者的方面考察藝術(shù)和美，而是側(cè)重于創(chuàng)造者或藝術(shù)家的方面。在黑格爾看來(lái)，創(chuàng)造者或者藝術(shù)家表達(dá)著特定的歷史意識(shí)（ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｃｏｎｓｃｉｏｕｓｎｅｓｓ），表達(dá)著其時(shí)代的意識(shí)。就人的精神活動(dòng)而言，這是黑格爾所說(shuō)的“普遍力量”；就“絕對(duì)理念”的循環(huán)而言，這又是后世西方人所批判的“總體性”觀念。這樣，藝術(shù)和個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)造不再是超越或者外在于概念，而恰恰是歷史意識(shí)和歷史內(nèi)容的表達(dá)。一、黑格爾與康德的不同立場(chǎng)黑格爾的出發(fā)點(diǎn)在于：歷史的發(fā)展也就是人類意識(shí)的發(fā)展，亦即所謂“世界精神”的發(fā)展。他試圖在《美學(xué)》中表明：古代埃及、印度、波斯之建筑所體現(xiàn)的象征型藝術(shù)是不完美的，因?yàn)槠湮镔|(zhì)形式（能指）與觀念內(nèi)容（所指）不相匹配。正是這種物質(zhì)與觀念之間的根本矛盾（即象征的模糊性），導(dǎo)致了古代象征型藝術(shù)的衰落。黑格爾反對(duì)“模糊性”、強(qiáng)調(diào)所謂的“明晰性”，就是指物質(zhì)形象（能指）與觀念內(nèi)容（所指）的一致性，這種一致性必然帶來(lái)藝術(shù)符號(hào)的獨(dú)一意義。如果使用現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的術(shù)語(yǔ)，或許可以這樣翻譯黑格爾的思想：他實(shí)際上是在假定“能指”與“所指”、“表達(dá)層面”與“內(nèi)容層面”的統(tǒng)一性或者一對(duì)一的關(guān)系。從黑格爾關(guān)于文學(xué)作品的評(píng)價(jià)可以看出：他基本上否認(rèn)符號(hào)學(xué)家所說(shuō)的“表達(dá)層面”，而是完全專注于觀念，即“內(nèi)容層面”。一、黑格爾與康德的不同立場(chǎng)康德與黑格爾的不同立場(chǎng)，在２０世紀(jì)的人文學(xué)術(shù)乃至文學(xué)批評(píng)中都有所體現(xiàn)。按照齊瑪?shù)目捶ǎ含F(xiàn)代馬克思主義批評(píng)和種種文化批判理論其實(shí)就是堅(jiān)定地捍衛(wèi)黑格爾的立場(chǎng)，將藝術(shù)作品視為政治理念、意識(shí)形態(tài)或者哲學(xué)學(xué)說(shuō)的明確表達(dá)。比如盧卡契和戈德曼的理論，被認(rèn)為是將文學(xué)作品翻譯為觀念系統(tǒng)。在這一脈絡(luò)之上的，還有巴赫金、德里達(dá)等。與之相反的，則被認(rèn)為是康德式的思路，包括英美新批評(píng)派、俄國(guó)形式主義、布拉格語(yǔ)言學(xué)派（捷克結(jié)構(gòu)主義）等。而康德對(duì)理性的限定，在海德格爾、伽達(dá)默爾的討論當(dāng)中同樣有所體現(xiàn)，比如常被引用的“語(yǔ)言是存在的居所”，“能被理解的存在就是語(yǔ)言”等等。總之，語(yǔ)言的有限性，也就是人的理解的有限性。一、黑格爾與康德的不同立場(chǎng)相應(yīng)于上述兩種立場(chǎng)的另外一極，被認(rèn)為是在尼采的基礎(chǔ)上，以浪漫主義的態(tài)度批判美學(xué)領(lǐng)域的黑格爾主義和理性主義。在這一思路上最早向黑格爾將藝術(shù)附屬于觀念之說(shuō)發(fā)起挑戰(zhàn)的是謝林，謝林的浪漫主義美學(xué)觀又直接影響到施萊格爾兄弟。在謝林的哲學(xué)系統(tǒng)中，藝術(shù)占有核心的位置，因?yàn)樗囆g(shù)可以表達(dá)概念所不能表達(dá)的內(nèi)容。在一些論著中，謝林甚至認(rèn)為藝術(shù)高于哲學(xué)思辨，是理想世界的最高潛能。二、黑格爾的早期思想黑格爾（Ｇ．Ｗ．Ｆ．Ｈｅｇｅｌ，１７７０—１８３１）被認(rèn)為是德國(guó)古典哲學(xué)和古典美學(xué)的集大成者。他始終強(qiáng)調(diào)“每個(gè)人都是他的時(shí)代的產(chǎn)兒，哲學(xué)……是被把握在思想中的……時(shí)代”，從而其理論風(fēng)格和思維方式與康德式的純粹思辨有很大不同，被恩格斯稱為是基于“巨大的歷史感”。黑格爾的青年時(shí)代深受康德哲學(xué)的影響，同時(shí)他又曾在德國(guó)圖賓根大學(xué)學(xué)習(xí)神學(xué)和哲學(xué)，早期的研究興趣當(dāng)然離不開這樣的背景?！兑d傳》《基督教的權(quán)威性》等論著就是明顯的例子?！兑d傳》寫于康德《純?nèi)焕硇越缦迌?nèi)的宗教》（又譯《單純理性限度內(nèi)的宗教》）發(fā)表兩年以后。研究者通常認(rèn)為：這是在康德“實(shí)踐理性”的基礎(chǔ)上對(duì)基督教進(jìn)行的重新闡釋。二、黑格爾的早期思想《耶穌傳》一開篇就提出：“那打破一切限制的純粹理性，就是上帝本身?！澜绲囊?guī)劃一般來(lái)講是按照理性制定的，理性的功能在于使人認(rèn)識(shí)他的生活的使命和無(wú)條件的目的。誠(chéng)然。理性常常被弄得晦暗了，但卻從來(lái)沒有完全熄滅過(guò)，即使在晦暗之中，理性的微弱的閃光也還是保存著。”

黑格爾的以上論說(shuō)，有兩點(diǎn)特別值得注意。第一，“打破一切限制的純粹理性”“生活的使命和無(wú)條件的目的”似乎完全是康德的術(shù)語(yǔ)，但是黑格爾要以理性規(guī)劃世界的思路，可能已經(jīng)暗示了他與康德的最終區(qū)別。第二，黑格爾談及“世界的規(guī)劃一般來(lái)講是按照理性制定的”之時(shí)，專門注明這一判斷是根據(jù)《圣經(jīng)·新約》中的《約翰福音》第一章；而且“即使在晦暗之中，理性的微弱的閃光也還是保存著”等等措辭，也確實(shí)同《約翰福音》第一章十分相似。不過(guò)如果細(xì)讀這兩個(gè)文本，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的含義已經(jīng)完全不同。在黑格爾的如上論述中，“知性和理性”始終是他一切判斷的準(zhǔn)繩。這其實(shí)也正是他后來(lái)諸多論著中的主題。第二節(jié)

黑格爾的“絕對(duì)理念”與藝術(shù)發(fā)展階段論一、“絕對(duì)理念”的自我發(fā)展《精神現(xiàn)象學(xué)》是黑格爾第一部純粹的哲學(xué)著作，是其所謂科學(xué)體系的第一部分，按照他自己在《小邏輯》中的說(shuō)法，“在我的《精神現(xiàn)象學(xué)》一書里，我是采取這樣的進(jìn)程：我從最初的、最簡(jiǎn)單的精神現(xiàn)象——直接意識(shí)開始，進(jìn)而從直接意識(shí)的矛盾進(jìn)展逐步發(fā)展以達(dá)到哲學(xué)的觀點(diǎn)，完全從意識(shí)矛盾進(jìn)展的歷程以指示哲學(xué)觀點(diǎn)的必然性。（也就因?yàn)檫@個(gè)緣故，當(dāng)那書出版的時(shí)候，我把它認(rèn)作科學(xué)體系的第一部分）……因?yàn)檎軐W(xué)的觀點(diǎn)本身是最豐富最具體的觀點(diǎn)，乃是經(jīng)過(guò)許多歷程而達(dá)到的結(jié)果。所以哲學(xué)須以意識(shí)的許多具體形態(tài)，如道德、倫理、藝術(shù)、宗教等為前提?！币?、“絕對(duì)理念”的自我發(fā)展“絕對(duì)理念”的發(fā)展被黑格爾分為三個(gè)階段。“邏輯階段”是“絕對(duì)理念”以純粹思維的形式而存在的階段。這時(shí)除去抽象的邏輯概念之外，還沒有任何可以把握的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，所以一切都只能是邏輯學(xué)研究的對(duì)象。其中可以包括關(guān)于“存在”“本質(zhì)”“概念”的研究。存在論是關(guān)于“有”的討論。而最純粹的“有”的概念，必然是沒有任何具體內(nèi)容的“純有”，否則就不能作為真正的開端。本質(zhì)論從存在論發(fā)展而來(lái)。如果說(shuō)存在論是通過(guò)“一方直接消失于另一方”來(lái)證明“存在”，那么本質(zhì)論更強(qiáng)調(diào)各種對(duì)應(yīng)范疇之間的相互聯(lián)系。“絕對(duì)理念”從“邏輯階段”過(guò)渡到“自然階段”，又被分為機(jī)械性的、化學(xué)性的和目的性的三種狀態(tài)。一、“絕對(duì)理念”的自我發(fā)展《精神現(xiàn)象學(xué)》會(huì)注意到，在前面的所有部分，黑格爾都有具體的分析和精彩的論述，但最后一部分“絕對(duì)知識(shí)”只有十幾頁(yè)，而且?guī)缀鯖]有什么內(nèi)容，只是前面談過(guò)的東西的概述。這也許是因?yàn)榻^對(duì)哲學(xué)沒有外在的對(duì)象，它本身就是自己的主題。所以當(dāng)精神返回到自身即發(fā)展到最高階段時(shí)，歷史就結(jié)束了。就歷史而言，精神已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了自身，但精神必須意識(shí)到自己，這就是精神以黑格爾的名義在思考精神發(fā)展的歷史，這也就是《精神現(xiàn)象學(xué)》對(duì)于精神現(xiàn)象的顯現(xiàn)。一、“絕對(duì)理念”的自我發(fā)展在“客觀精神”階段，黑格爾認(rèn)為最初標(biāo)志出法理和自由的，只能是“私有財(cái)產(chǎn)”，亦即“意志自由借外物實(shí)現(xiàn)自身”。而道德習(xí)俗的出現(xiàn)，標(biāo)志了一定的“主觀自由”。最終則是內(nèi)在的道德良心與外在的財(cái)產(chǎn)權(quán)利相結(jié)合，使“自由意志”得到具體的實(shí)現(xiàn)。因此從家庭、市民社會(huì)直至國(guó)家的倫理制度，便寓托了黑格爾的“客觀精神”。乃至他認(rèn)為“國(guó)家是倫理觀念的現(xiàn)實(shí)”。

但是，作為“社會(huì)意識(shí)”的“客觀精神”雖然克服了“主觀精神”的“內(nèi)在性”，卻由于其外在的依賴而仍然是有限的。要徹底克服“有限性”還必須進(jìn)入“絕對(duì)精神”?！敖^對(duì)精神”是與絕對(duì)理念同一的?！爸饔^精神”“客觀精神”都有發(fā)生、發(fā)展和過(guò)渡的歷史，而“絕對(duì)精神”則通向永恒?！爸饔^精神”是內(nèi)在的、潛伏的，因而是有限的、片面的，要外化為“客觀精神”；“客觀精神”依賴于外在條件，也是有限的、片面的。“絕對(duì)理念”完全克服片面性、達(dá)成二者統(tǒng)一，便發(fā)展為“絕對(duì)精神”。一、“絕對(duì)理念”的自我發(fā)展不過(guò)具體而論，體現(xiàn)“絕對(duì)精神”的藝術(shù)、宗教和哲學(xué)，仍有其發(fā)生、發(fā)展、過(guò)渡的歷史?！敖^對(duì)精神”自身的三個(gè)階段是這樣的：藝術(shù)是“絕對(duì)理念”以直觀形式（客體性相）認(rèn)識(shí)自己、實(shí)現(xiàn)自己、回復(fù)到自己。

宗教是“絕對(duì)理念”以表象形式（主體性相）認(rèn)識(shí)自己、實(shí)現(xiàn)自己、回復(fù)到自己。而哲學(xué)是“絕對(duì)理念”以更自由的思想形式（概念）直接認(rèn)識(shí)、實(shí)現(xiàn)和回復(fù)到自己。一、“絕對(duì)理念”的自我發(fā)展在《宗教哲學(xué)講演錄》中，黑格爾對(duì)于宗教史的分析有助于我們理解上面所說(shuō)的藝術(shù)的三個(gè)發(fā)展階段。宗教的第一個(gè)形式是自然宗教，最初作為巫術(shù)而出現(xiàn)，后來(lái)成為偶像崇拜。第二種宗教形式是藝術(shù)的宗教，即希臘人的宗教。在那里，人的一切顯示需要和精神性活動(dòng)都出現(xiàn)在諸神身上。精神性和美深入到日常生活中去，他們崇拜的是理想化了的藝術(shù)性享受。于是第三種宗教形式是絕對(duì)的宗教，也就是基督教。在黑格爾看來(lái)，神和人在基督教中發(fā)生了真正的和解。一、“絕對(duì)理念”的自我發(fā)展如上所述，藝術(shù)與宗教分別要借助“形象”和“表象”，仍未擺脫有限的痕跡，因此都難以充分實(shí)現(xiàn)自己；而只有哲學(xué)才能使絕對(duì)理念通過(guò)思想的形式完全認(rèn)識(shí)自己。這樣，黑格爾絕對(duì)理念的體系是以抽象的概念開始，又必然以概念的自我認(rèn)識(shí)告終。其全部過(guò)程恰好形成了三種循環(huán)——（１）由“理念”外化為“自然”，再由“自然”過(guò)渡到“精神”（邏輯學(xué)）；（２）由“自然”延展出“精神”，再由“精神”推移到“理念”（自然哲學(xué)）；（３）由“精神”深入“理念”，再?gòu)摹袄砟睢比ソ?gòu)“自然”（精神哲學(xué)）。黑格爾相信：“真理就是全體。”他由此完成的演繹亦如他所解說(shuō)的三位一體，同樣是無(wú)限的完滿。二、藝術(shù)發(fā)展的三階段黑格爾的《歷史哲學(xué)》把辯證法運(yùn)用于社會(huì)生活現(xiàn)象的研究，闡述了他對(duì)人類社會(huì)歷史的看法，即理念、精神是歷史的基礎(chǔ)。所以他認(rèn)為歷史人物的表面動(dòng)機(jī)和真實(shí)動(dòng)機(jī)都不是歷史事件的最終原因。如前所述，在《精神現(xiàn)象學(xué)》中已經(jīng)有了后來(lái)精神哲學(xué)的三大階段的雛形：主觀精神、客觀精神、絕對(duì)精神。問(wèn)題是，在那里絕對(duì)精神只表現(xiàn)為宗教和絕對(duì)知識(shí)（即哲學(xué)）兩個(gè)部分，藝術(shù)還未作為組成部分納入其中。從哲學(xué)的角度加以把握，絕對(duì)精神在藝術(shù)中的自我呈現(xiàn)可以分為三個(gè)階段：象征的、古典的和浪漫的。在黑格爾對(duì)這三個(gè)階段的分析中，他給出了一個(gè)不同藝術(shù)形式的發(fā)展順序表，即從建筑到詩(shī)歌，中間經(jīng)過(guò)雕刻、繪畫和音樂(lè)。顯然，這復(fù)現(xiàn)了藝術(shù)的整體發(fā)展過(guò)程，但是對(duì)黑格爾來(lái)說(shuō)，更為關(guān)鍵的是由此體現(xiàn)了物質(zhì)到精神、低級(jí)向高級(jí)、精神不斷戰(zhàn)勝物質(zhì)的過(guò)程。（１）象征型藝術(shù)：用動(dòng)物和自然物象征神圣的東西。這時(shí)理念只得到模糊的表現(xiàn)，藝術(shù)的表現(xiàn)形式（能指）壓倒精神內(nèi)容（所指）。比如東方的原始藝術(shù)、神廟、金字塔等等。其特點(diǎn)就是曖昧和神秘。（２）古典型藝術(shù)：用人的身體之感性形式表現(xiàn)理念。理念在其中得到明確的表現(xiàn)，藝術(shù)的精神內(nèi)容與表現(xiàn)形式相互統(tǒng)一。最典型的例子是希臘雕塑。其特點(diǎn)在于理念的人形化、清晰化，從而在藝術(shù)上產(chǎn)生出一種“和悅靜穆”的靜態(tài)美，內(nèi)容明確、形式穩(wěn)定、技巧完善。（３）浪漫型藝術(shù)：通過(guò)精神工具表現(xiàn)精神。這種理念的表達(dá)更加直接、更具主觀抒情的特性，藝術(shù)的精神內(nèi)容壓倒了表現(xiàn)形式。所以黑格爾也將浪漫型藝術(shù)稱作“心靈和內(nèi)心生活的藝術(shù)”。通過(guò)上述的發(fā)展，藝術(shù)的內(nèi)容（所指）最終是要壓倒形式（能指），而離開后者，藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)。因此這意味著藝術(shù)必然向更純粹的精神工具——哲學(xué)——過(guò)渡。第三節(jié)

黑格爾的“人物與環(huán)境”理論一、從“美”到“情境”黑格爾的全部美學(xué)思想都是從其美的定義出發(fā)，即美是“理念的感性顯現(xiàn)”。所謂“理念”即是美的內(nèi)容、目的和意義；“感性顯現(xiàn)”則是指內(nèi)容的外顯即意義的表現(xiàn)。用后世西方文論的說(shuō)法，這也就是“能指”和“所指”的統(tǒng)一。至于“理念”如何達(dá)成“感性的顯現(xiàn)”，便涉及黑格爾關(guān)于“人的對(duì)象化”之命題。根據(jù)黑格爾的看法，只是在“人”出現(xiàn)以后，“絕對(duì)理念”才發(fā)展為一種自覺的“理念”；至其從“邏輯階段”“自然階段”進(jìn)入“精神階段”的時(shí)候，才會(huì)出現(xiàn)藝術(shù)、宗教和哲學(xué)的“絕對(duì)精神”之高級(jí)形態(tài)。也就是說(shuō)：只有出現(xiàn)了人，“理念”才可能被顯現(xiàn)為感性形象；只有人才能發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美和欣賞美。那么人為什么需要美？一、從“美”到“情境”關(guān)于“人”的描述的確存在著黑格爾美學(xué)中一個(gè)重要的觀點(diǎn)，即實(shí)踐的觀點(diǎn)。在這里，存在著真正能使主體和客體統(tǒng)一起來(lái)的可能性。如黑格爾所論：奴隸在勞動(dòng)中既改造物體，又改造自己。總之，只有在生產(chǎn)了一件產(chǎn)品（人工產(chǎn)品）時(shí)，人才更實(shí)在、更客觀地成為作為“自為存在”的自己，從而不同于“自然的存在”。也只是在客觀的產(chǎn)品中，人才真正認(rèn)識(shí)到自己主觀的實(shí)在性。這種勞動(dòng)創(chuàng)造出一個(gè)非自然的、文化的、歷史的、人的世界，由此人才過(guò)著一種不同于動(dòng)物在自然界的生活。這個(gè)不同于自然界的世界是人的認(rèn)識(shí)對(duì)象和實(shí)踐對(duì)象，人在認(rèn)識(shí)和實(shí)踐中把內(nèi)在的理念轉(zhuǎn)化為外在的實(shí)在，也就在外在現(xiàn)實(shí)世界中打下了人的烙印。一、從“美”到“情境”綜上所述，黑格爾認(rèn)為人作為理念發(fā)展之最高階段的體現(xiàn)者，需要認(rèn)識(shí)到自己的存在。認(rèn)識(shí)自己的存在有兩種方式：一是通過(guò)思維，二是通過(guò)實(shí)踐。所謂實(shí)踐，即是人作用于外物，在客觀世界打下精神意志的烙印，使對(duì)象復(fù)現(xiàn)人的性格，成為人的“外在現(xiàn)實(shí)”。人欣賞自己的“外在現(xiàn)實(shí)”并產(chǎn)生驚奇和快感——這就是藝術(shù)的誕生，就是藝術(shù)帶來(lái)的美感：“把存在于自己內(nèi)心世界的東西……化成觀照和認(rèn)識(shí)的對(duì)象時(shí)，他就滿足了?！撵`自由的需要……就是人的自由理性，它就是藝術(shù)的……必然的起源。一、從“美”到“情境”黑格爾將“實(shí)踐”的問(wèn)題引入美學(xué)領(lǐng)域，由此討論的“美”與“藝術(shù)”當(dāng)然都是以人為主體。不僅如此，黑格爾還認(rèn)為“自然美的巔峰是動(dòng)物的生命”，但是動(dòng)物的興趣受食色本能的統(tǒng)治，其生命貧乏、抽象、無(wú)內(nèi)容，不能使理念外化為觀念、表達(dá)無(wú)限與自由的精神內(nèi)容。即使是人，作為有限的存在，其實(shí)也不能直接通過(guò)自身觀照到真正的自由。心靈要直接觀照真正的自由，只有在一個(gè)更高的領(lǐng)域中才可能實(shí)現(xiàn)，黑格爾說(shuō)：“這個(gè)領(lǐng)域就是藝術(shù)，藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)就是理想?！币?、從“美”到“情境”所以黑格爾的討論從“美”轉(zhuǎn)入“藝術(shù)”，而藝術(shù)的核心問(wèn)題則是“環(huán)境”中的“人”。黑格爾認(rèn)為人是一定社會(huì)歷史環(huán)境的產(chǎn)物，藝術(shù)作品中的人物動(dòng)機(jī)，應(yīng)當(dāng)是時(shí)代和社會(huì)力量推動(dòng)的結(jié)果。所以他首先要分析的是環(huán)境，包括一般世界情況和情境。第一種是所謂“一般世界情況”，即文藝作品當(dāng)中人物借以出現(xiàn)的總體背景，包括一個(gè)時(shí)代的倫理、道德和宗教。在他看來(lái)，“一個(gè)社會(huì)的理想得到普遍尊重，個(gè)人為社會(huì)負(fù)責(zé)，而每個(gè)人又有自己的自由意志，即社會(huì)的普遍理想與個(gè)人的自由意志達(dá)到統(tǒng)一的時(shí)候，是最理想的一般世界情況?！边@當(dāng)然是指古希臘。而他自己所處的時(shí)代，被認(rèn)為缺乏偉大理想，人與社會(huì)理想的矛盾尖銳，從而是最不適合于藝術(shù)發(fā)展的“一般世界情況”。第二種是情境，它是“一般世界情況”的具體化，也可以說(shuō)是文藝作品當(dāng)中人物借以出現(xiàn)的具體環(huán)境和直接機(jī)緣。由情境而導(dǎo)致沖突、推動(dòng)動(dòng)作、顯示性格。一、從“美”到“情境”情境包括三種：（１）無(wú)定性的情境。這是指人物性格尚未與外部環(huán)境發(fā)生聯(lián)系，處于禁閉狀態(tài)，所以也就不能顯示性格特點(diǎn)。（２）平板狀態(tài)的情境（有定性而無(wú)沖突）。亦即一種“無(wú)害狀態(tài)”（沒有矛盾）。（３）導(dǎo)致沖突的情境。這才是最理想的情境，它能引起矛盾沖突，使人物性格的發(fā)展得到推動(dòng)力，使動(dòng)作得到機(jī)緣。黑格爾將此種情境引起的沖突又分為三種：一是消極的自然情況所產(chǎn)生的沖突，如生老病死、天災(zāi)人禍。二是積極的自然條件所產(chǎn)生的沖突，即由于家庭出身、等級(jí)差別、爭(zhēng)奪繼承權(quán)以及種種主觀情欲而導(dǎo)致的沖突。三是心靈內(nèi)在差異所產(chǎn)生的“真正重要”的沖突，黑格爾認(rèn)為這種由內(nèi)部原因而不是由外部原因引起的沖突，是最理想的情境。一、從“美”到“情境”心靈內(nèi)在差異所產(chǎn)生的“真正重要”的沖突，又可以包括三種：第一種可以概括為“無(wú)意而為的沖突”，即行為本身是無(wú)意識(shí)的，而后來(lái)導(dǎo)致了意料不到的結(jié)果。第二種是“有意而為的沖突”。這是指人物通過(guò)有意的行為導(dǎo)致某種矛盾后果。第三種是“在一定條件下導(dǎo)致的沖突”，即就其行為本身而言不一定導(dǎo)致沖突，但是在一定條件下，這種沖突卻無(wú)法避免。一、從“美”到“情境”黑格爾從“情境”的分析中找到“導(dǎo)致沖突”的最理想類型，又從“心靈的內(nèi)在差異”一步步使我們看到性格自身所包含的內(nèi)在力量。他認(rèn)為“只有當(dāng)情境所含的矛盾揭露出來(lái)時(shí)，真正的動(dòng)作（即情節(jié)）才算開始”；而對(duì)情節(jié)的論述一經(jīng)展開，他便立刻回到“發(fā)出動(dòng)作的人”，即“情致”和人物性格。二、情致與性格黑格爾將“情致”稱為“存在于人的自我又滲透到他的全部心情的那種理性內(nèi)容”?！扒橹隆痹鳎穑幔簦瑁铮?，即一種激情，一種充溢于人物性格、推動(dòng)其動(dòng)作的感情。如上一小節(jié)所述，黑格爾認(rèn)為“情境”是很重要的，然而只有理想的“情境”還不能構(gòu)成藝術(shù)形象，還不能體現(xiàn)藝術(shù)的美，因?yàn)榄h(huán)境是為表現(xiàn)性格服務(wù)的；藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)性格，而不是僅僅表現(xiàn)事件和環(huán)境的變化，“性格是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心”。他說(shuō)的“性格”是要通過(guò)“動(dòng)作”（即情節(jié)）得到具體的反映，是在動(dòng)作的展開當(dāng)中予以展示。二、情致與性格那么怎樣才是充分表現(xiàn)了“情致”呢？黑格爾提出了人物性格應(yīng)當(dāng)具有的三個(gè)條件。第一是“豐富性”，即性格要有一“主導(dǎo)情致”，但又不能是“單一情致的抽象品”，不能單一地表現(xiàn)“主導(dǎo)情致”，不能使“主導(dǎo)情致”成為性格的全部?jī)?nèi)容。第二是“明確性”，這與“豐富性”相輔相成。即性格應(yīng)當(dāng)豐富，但又不能雜亂模糊，不能使人弄不清人物的主要特征，而應(yīng)有一個(gè)突出特征和“主導(dǎo)情致”體現(xiàn)于性格當(dāng)中。第三是“堅(jiān)定性”，這常常被解說(shuō)者混同于“明確性”。其實(shí)結(jié)合黑格爾在不同段落的相關(guān)論述，人物性格的“堅(jiān)定性”應(yīng)當(dāng)被理解為人物形象所具有的“定性”。所謂“定性”，也就是說(shuō)：人物性格“必須具有一種一貫忠實(shí)于他自己的情致所顯現(xiàn)的力量和堅(jiān)定性”。第四節(jié)

黑格爾關(guān)于悲劇和喜劇的討論一、悲劇論黑格爾悲劇理論篇幅并不大（見《美學(xué)》第三卷下冊(cè)），但十分重要。因?yàn)樵诤诟駹柕拿缹W(xué)體系中，悲劇被置于一切藝術(shù)形式之上，是最高的藝術(shù)形式；同時(shí)黑格爾將悲劇視為全部藝術(shù)發(fā)展的總結(jié)；另外，悲劇理論最充分地體現(xiàn)了黑格爾的辯證法思想，他對(duì)悲劇問(wèn)題的研究完全是建立在他的哲學(xué)基礎(chǔ)之上的。黑格爾悲劇理論的要點(diǎn)可以分為兩個(gè)方面。第一，悲劇沖突是兩種“普遍力量”的沖突，因而沖突雙方各具片面的正義性。第二，悲劇沖突應(yīng)當(dāng)是無(wú)可排解的必然性沖突，因而沖突的雙方必然在悲劇中共同毀滅。一、悲劇論關(guān)于兩種“普遍力量”的沖突，黑格爾明確提出：理想的悲劇沖突，不應(yīng)是由于個(gè)人原因和偶然因素而形成的；如果不能分別代表一定的“普遍力量”（即一定的倫理理想），就沒有形成沖突的足夠理由。另外，沖突雙方所代表的“普遍力量”或者倫理理想，都必須具有一定的正義性和合理性，如果一正一邪、一善一惡，也不會(huì)成為理想的悲劇性沖突。由于建立在兩種“普遍力量”的對(duì)立上，悲劇沖突的雙方都會(huì)認(rèn)為自己所代表的是正義、合理，從而都堅(jiān)持自己的理想，互不相讓。這就引出了黑格爾關(guān)于“必然性沖突”的判斷。他進(jìn)而認(rèn)為：在必然性沖突中獲勝的不可能是任何一方，理想的悲劇應(yīng)當(dāng)是沖突雙方共同毀滅、同歸于盡，這才是悲劇的結(jié)局。一、悲劇論黑格爾的悲劇理論明確地否定了善與惡、正義與非正義之沖突的悲劇意義，否定了傳統(tǒng)的善惡報(bào)應(yīng)和命運(yùn)觀，這一點(diǎn)對(duì)后世西方文論的影響是非常深刻的。就個(gè)體的人而言，黑格爾悲劇理論的根據(jù)在于“善惡一體”的基督教人類觀，即通過(guò)悲劇而集中凸顯“理想人物”的片面性和“不合理行為”的合理性，從而文學(xué)的悲劇也成為對(duì)于生活乃至“自由意志”的一種形象的解說(shuō)。

就群體的社會(huì)而言，黑格爾悲劇理論包含著對(duì)于各種現(xiàn)世價(jià)值的片面性、不完滿性甚至自相矛盾性的透徹洞悉；而“絕對(duì)理念”和“永恒正義”，似乎又回到了黑格爾早年所設(shè)定的“那打破一切限制的純粹理性”，即“上帝本身”，并且使這一設(shè)定成為唯一的價(jià)值坐標(biāo)。二、喜劇論黑格爾認(rèn)為：悲劇人物是有真實(shí)內(nèi)容的，有某種“情致”推動(dòng)其行動(dòng)，因此其行動(dòng)都具有一定的目的。而喜劇人物所追求的目的本身沒有“實(shí)質(zhì)”（即沒有真實(shí)內(nèi)容），“主體一般非常愉快和自信超然于自己的矛盾之上，不覺得其中有什么不幸。憑他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解決和實(shí)現(xiàn)”。喜劇人物“單憑自己而且就在自己身上獲得解決。從他們的笑聲中我們就看到他們富有自信心的主體性的勝利”。二、喜劇論為什么喜劇會(huì)是這樣的？黑格爾分析了產(chǎn)生喜劇效果的三種情形。

第一，主體非常認(rèn)真地去追求一個(gè)本身渺小、空虛的目的。但也正是因?yàn)樗鼰o(wú)足輕重，當(dāng)主體所追求的意圖失敗時(shí)，實(shí)際上不會(huì)感到受了什么損失，從而可以高高興興