審美范疇-文檔

審美范疇美依據(jù)存在領域來分類,可以分為社會美、自然美和藝術美。而如果依據(jù)美的表現(xiàn)形態(tài)（內容和形式的關系、審美特性和審美感受）來分類,則可以分為優(yōu)美、崇高、悲和喜等,也被稱作美學的基本范疇?！胺懂犑侨说乃季S對客觀世界中的一切事物的最一般和最本質的特征、方面和關系的概括和反映?！睂徝婪懂犑敲缹W的重要內容之一,它在美學思想形成的漫長過程中產生和發(fā)展起來,并與時代的文化精神、審美理想、民族心理密切聯(lián)系在一起。西方傳統(tǒng)美學:優(yōu)美、崇高、悲劇性、喜劇性中國傳統(tǒng)美學:中和、剛柔、虛實、氣韻、意境優(yōu)美與崇高

一、優(yōu)美的文化內涵和審美特征二、崇高的文化內涵三、崇高的審美特征四、陽剛之美與陰柔之美五、高尚、圣潔的靈魂美優(yōu)美的文化內涵和審美特征優(yōu)美（beautyorgrace）的審美形態(tài)最早來源于古代希臘文化。古希臘雕塑:擲鐵餅者古希臘雕塑:雅典娜拉斐爾:《西斯廷圣母》古希臘的這種單純、靜穆、和諧的美。不僅表現(xiàn)于建筑和雕塑,而且也表現(xiàn)于繪畫、音樂、詩歌等其他藝術形式。拉斐爾:《美麗的女園丁》“是一種天國仙界中的平和與安靜?！薄霸诶碃柕娜魏萎嫹?必得要在靜謐的和諧中去尋求它的美?！保ǜ道祝﹥?yōu)美的審美特點:完整、單純、靜穆、和諧的美，是“高貴的單純和靜穆的偉大”。它所引起的美感，就是一種始終如一的愉悅之情?！皼]有地方是突出的巨大，沒有地方引起人鄙俗的感覺，而是在明凈清楚的界線里保持著絕對的調和。”（勃蘭兌斯《十九世紀文學主流》）崇高的文化內涵崇高（sublime）的審美形態(tài)起源于希伯來文化和西方基督教文化?！俺绺摺钡乃囆g風格:宗教藝術風格:追求對有限人生的精神超越。浪漫主義風格:人自身成為崇高的主體，人超越自我的精神歷程成為崇高的核心。中世紀基督教的哥特式建筑代表了早期的崇高風格,這是一種對神的贊頌同時對人的價值進行壓抑的宗教藝術。當崇高從宗教藝術風格演變?yōu)槔寺髁x藝術風格時,它的內容從主體精神的異化復歸為主體精神的自覺。追求超越的人對自身的超越這一精神歷程,代替宗教超越中的彼岸（天國、上帝）,成為崇高的核心。米蘭大教堂科隆大教堂的尖頂崇高的審美特征:朗吉弩斯的《論崇高》朗吉弩斯在西方美學史上的最大貢獻是把崇高作為審美范疇提出來?，F(xiàn)代美學中的崇高理論是以朗吉弩斯的《論崇高》為起點而逐步走向完善的。“如果我們環(huán)視四周的生活,我們會發(fā)現(xiàn),萬物的豐富、雄偉、美麗是驚人的。小小的溪流清澈而有用,遼闊的海洋的美卻更加令人驚嘆；天上的星光是美的,可是與我們自己點燃的火炬比起來,星光就顯得黯然無光了；火山具有摧毀一切的驚人氣勢?！薄俺绺叩娘L格是一顆偉大心靈的回聲?！毕飨骱Ｑ蠡鹕嚼始笏雇ㄟ^列舉這些對象顯示出自然界崇高的美學特征:數(shù)量的巨大和力量的強大，威嚴可怕，令人驚嘆，人的實踐尚未征服的奇異?！俺绺摺睂ο蟮奶卣魇菬o形式，即對象形式無規(guī)律、無限制。崇高感是主體由對對象的恐懼而產生的痛感轉化為由肯定主體尊嚴而產生的快感。崇高，是一種莊嚴、雄偉的美，具有巨大的力量和懾人的氣勢。崇高，是驚心動魄而不是玲瓏雅致。崇高的效果崇高的效果是能夠喚起人的尊嚴和自信。人天生就有追求偉大、渴望神圣的愿望。在崇高的對象面前,人感到自身的平庸和渺小,人奮起追趕對象、征服對象、超過對象,從而提升自己的精神境界,在這個過程中體會到一種自豪。黑格爾(1770～1831)

“大海給了我們茫茫無定、浩浩無際、渺渺無限的觀念；人類在大海的無限里感到他自己的無限的時候,他們就被激起了勇氣,要去超越那有限的一切。”車爾尼雪夫斯基（1828——1889年）“我們在觀照偉大的東西時,或者感到恐怖,或者驚奇,或者對自己的力量以及人類的尊嚴產生自豪,或者由于我們自身的渺小、衰弱而喪魂落魄。”朱光潛先生(1897—1986)朗吉弩斯提出藝術中的崇高應該對人的感情產生強烈的效果，使人狂喜，讓人驚奇，這是貫穿《論崇高》全書的一條主線。他寫道:“天才不僅在于說服聽眾，而且也在于使人狂喜?！?”朱光潛先生對“狂喜”做出了解釋，狂喜“是指聽眾在深受感動時那種驚心動魄，情感白熱化，精神高度振奮，幾乎失去自我控制的心理狀態(tài)”。對感情、靈感、想象的重視使朗吉弩斯的《論崇高》成為若干年后的啟蒙運動者和浪漫主義者手中的武器。他們以此反對古典主義的清規(guī)戒律,反對刻板的政治生活對人的自由天性的壓抑,崇尚藝術創(chuàng)作中的自由和激情。朗吉弩斯的崇高范疇的提出以及對崇高效果——狂喜的強調,在美學史上具有重大的意義。它標志著一種轉變,這種轉變在藝術創(chuàng)作中是由理智向情感的轉變。作為審美范疇的崇高崇高作為一種審美范疇,18世紀以后在西方受到普遍重視,這和當時的社會歷史背景有關。當時歐洲普遍進入資產階級革命時代,資產階級在審美方面對浮華纖巧、彬彬有禮的封建貴族文明感到厭倦。自然界中的崇高是矯揉造作的貴族上流社會無法體驗到的。浮華纖巧的羅可可風格浮華纖巧的羅可可風格浮華纖巧的羅可可風格18世紀啟蒙主義哲學家、美學家狄德羅“詩人需要的是什么呢？生糙的自然還是經過教養(yǎng)的自然？動蕩的自然還是平靜的自然？他寧愿哪一種美？純凈肅穆的白天里的美？還是狂風暴雨雷電交作，陰森可怕的黑夜里的美呢？詩需要的是一種巨大的、粗獷的、野蠻的氣魄。”——《論劇體詩》18世紀英國美學家博克

在美學史上第一個對崇高與優(yōu)美進行比較的是18世紀英國美學家博克。博克認為,崇高的事物有共同的特點,就是可怖。比如,浩瀚的海洋、晦暗的神廟、狂奔的烈馬、一望無際的天空都讓人有可怖的感覺,因而引起崇高感。從這里引申出來,崇高的事物讓人恐怖和驚懼,但同時也夾雜著快感,因為它暗示危險卻又不是真正的危險,人的心理有一種緩和。而優(yōu)美的事物因為可愛,引起人的愛憐而對人有誘惑力,想去接近它,愛它,在情感上始終讓人感到愉快和向往。博克還看到丑和崇高之間的某種一致性,這是值得注意的。丑本身不一定崇高,但是丑和引起強烈恐怖的那些性質結合在一起,就會顯得崇高。在西方現(xiàn)代美學和藝術中,丑這個審美范疇受到高度重視。

康德18世紀德國哲學家康德在《判斷力批判》中，把崇高分為兩種:數(shù)量的崇高主要涉及體積，比如暴風雨中的大海、荒野的崇山峻嶺、埃及的金字塔和羅馬的圣彼得大教堂等等。力量的崇高指巨大的威力，同時我們心中有足夠的抵抗力和這種威力抗爭。羅馬圣彼得大教堂是意大利文藝復興建筑的最重要代表,世界上最大的天主教堂。建造這座建筑歷時120年,多名重要建筑師與藝術家參與設計,其中以伯拉孟特和米開朗基羅最為著名。勃拉德萊F.H.Bradley(1846-1924)對于康德的崇高在于體積巨大的觀點,受到后人的批評。英國的勃拉德萊在《牛津詩學講義》中,就舉了俄國作家屠格涅夫寫到的麻雀抗拒獵狗的例子反駁康德的這個觀點。中國美學中與“崇高”范疇有關的論述在我國古典美學中,沒有崇高這個審美范疇。但是與崇高近似的內容在古代的典籍和文學作品中早就出現(xiàn)了。比如,《易經》把各種事物歸為陰陽兩類,相應地,美的事物也可以分為陽剛之美和陰柔之美,即剛性美和柔性美?！膀E馬西風塞北”是剛性美,“杏花春雨江南”是柔性美；蘇軾的“大江東去,浪淘盡千古風流人物”是陽剛之美,柳永的“楊柳岸,曉風殘月”是陰柔之美。這里的剛性美就近似于崇高,而柔性美就近似于優(yōu)美或秀美,是一種優(yōu)雅、秀麗的美。中國傳統(tǒng)審美范疇中和剛柔氣韻虛實意境“禮之用,和為貴。”中和中和，是中國古典美的理想由孔子開創(chuàng)、荀子發(fā)展的儒家審美觀，受到道德和禮義的制約。道家和諧說，是對中和美的對立與補充。如:蘇州園林中和，是天、人、文（美和藝術品的總稱）三者相互作用、相互制約與協(xié)調的系統(tǒng)。剛柔陽剛與陰柔，是中國古典美學的一對重要范疇。與崇高（或壯美）、優(yōu)美（或秀美）相當，但并不完全等同，帶有鮮明的漢民族特色。《易》:一陰一陽之謂道。氣韻“氣”:哲學的宇宙生命本源之“氣”、藝術本體之“氣”“韻”:音樂和諧之“韻”、一切藝術內在情趣意味之“韻”深刻地概括了中國繪畫藝術的審美特征和基本精神，也反映著中國古典藝術的審美要求。表現(xiàn):以生動的藝術形象，使其含蘊無限情趣的勃勃生機，從而給欣賞者造成形有盡意無窮的審美想象空間。虛實通過有限的藝術形象含蘊著豐富而生動的審美意味，給人以無窮的情思遐想，從而產生迷人的審美魅力。例:書法中的“計白當墨”；繪畫中的“畫留三分白，氣韻自然生”；戲曲舞臺上的虛擬動作；園林、建筑中的空間布置的美。意境包蘊“意象”、“形神”、“情景”凝聚著中國藝術的根本精神,成為中國美學獨特體系中的精髓與核心。滲透于中國各藝術門類,包括詩、詞、曲賦、戲劇、小說、繪畫、音樂、園林等各方面。王國維對意境理論作了總結性的概括。他認為,意境源于主觀與客觀、情與景的交融化合。齊白石《蛙聲十里出山泉》姚鼐列舉的剛性美的對象有:雷霆閃電、崇山峻嶺、對于人來說如憑空遠眺、萬千將士勇猛殺敵等等；而柔性美的對象有:云、霞、清風、煙霧、幽靜的山林里潺潺的溪水等等。姚鼐(1732-1815)清代學者、古文家、詩人朱光潛先生用生動形象的語言論述剛性美和柔性美的區(qū)別。比如，“走進一個院子里，你抬頭看見一只老鷹站在一株蒼勁的古松上，向你瞪著雄赳赳的眼，回頭看見池邊旖旎的柳枝上有一只嬌滴滴的黃鶯，…？”“鷹和松式的美”是剛性美，和“鶯和柳式的美”是柔性美。葬花的林黛玉就是“鶯和柳式的美”。電視劇《紅樓夢》中林黛玉造型中國美學中與“崇高”和“優(yōu)美”類似的范疇:陽剛之美陰柔之美駿馬西風冀北杏花春雨江南(豪放派)學士詞,須關西大漢,執(zhí)鐵板,唱“大江東去”。（婉約派）柳郎中詞,只好十七八女孩兒,執(zhí)紅牙拍板,唱“楊柳岸曉風殘月”。宋詞中的陽剛之美與陰柔之美“杏花春雨江南”與“杜麗娘”（陰柔之美）“大江東去”（陽剛之美）而在西方藝術方面，朱光潛先生用米開朗琪羅和達·芬奇的作品為例加以說明。他們分別是剛性美和柔性美的極端代表。米開朗琪羅的兩尊雕塑作品《摩西》和《大衛(wèi)》中塑造了摩西和大衛(wèi)這兩位遠古時代希伯來民族的英雄和領袖?！澳憧此摹赌ξ鳌罚∮斜人哪抗飧械幕鹧婷?？有比他的須髯更硬的鋼絲么？你看他的《大衛(wèi)》！他那副腦里怕藏著比亞力山大的更驚心動魄的雄圖罷？”而達·芬奇的繪畫作品《蒙娜麗莎》，“那莊重中寓著嫵媚的眼，那輕盈而神秘的笑，……”米開朗琪羅《大衛(wèi)》

（古以色列國第二代國王。在公元前1000年左右建立統(tǒng)一的以色列王國,定都耶路撒冷。）

米開朗琪羅《摩西》

摩西是紀元前十三世紀的猶太人先知,舊約圣經前五本書的執(zhí)筆者。帶領在埃及過著奴隸生活的以色列人到達神所預備的流著奶和蜜之地－－迦南（巴勒斯坦的古地名,在今天約旦河與死海的西岸一帶）,神借著摩西寫下《十誡》給他的子民遵守,并建造會幕,教導他的子民敬拜他。

列昂納多·達·芬奇《蒙娜麗莎》陽剛之美與陰柔之美的審美特征驚而快之,發(fā)豪士之氣。壯美的景象與審美主體之間存在一種對抗關系,使審美主體產生驚怖的情緒,但同時又在審美主體內心激起一種擺脫瑣細平庸的境界而上升到更廣闊境界的豪壯之氣,因而感到興奮。樂而忘之,幾忘其有身。欣賞者凝神觀照,獲得審美的愉悅,剎那間忘記自身的存在。陽剛之美（壯美）陰柔之美（優(yōu)美）優(yōu)美和崇高首先,優(yōu)美的對象使人親近,而崇高的對象讓人有點疏遠。面對崇高的對象,我們不覺有一種“抗拒”,“不免帶著幾分退讓回避的態(tài)度”,但這種抗拒是霎時的,它馬上使我們想起,外物的體積和力量不能壓倒我們內心的自由,反而激起我們振作起來?！俺绺叩母星楹蛢?yōu)美的感情,這兩種情操都是令人愉悅的,但卻是以非常之不同的方式。一座頂峰積雪、高聳入云的崇山景象,對于一場狂風暴雨的描寫,……,都激發(fā)人們的歡愉,但又充滿著畏懼；相反地,一片鮮花怒放的原野景色,一座溪水蜿蜒、布滿著牧群的山谷,對伊里修姆的描寫或是荷馬對維納斯的腰肢的描寫,也給人一種愉悅的感受,但那卻是歡樂的和微笑的。為了使前者對我們能產生一種應有的強烈力量,我們就必須有一種崇高的感情；而為了正確地享受后者,我們就必須有一種優(yōu)美的感情?！薄档隆蛾P于崇高感和優(yōu)美感的考察》崇高使人感動,優(yōu)美則使人迷戀。觀察崇高的對象,“第一步因物的偉大而有意無意地見出自己的渺小,第二步因物的偉大而有意無意地幻覺到自己的偉大?！北热缥覀冊诳次《氲纳交蚝剖幍暮r,第一眼看我們被眼前的景象震驚住了,但很短的時間之后“我們的心靈仿佛完全為山海的印象占領住,于是仿佛自覺也有一種巍峨浩蕩的氣概了”。崇高和優(yōu)美的第三個區(qū)別是,優(yōu)美的事物偏于靜,在形式上顯得和諧、精致、完滿,崇高的事物偏于動,有突然性,不合常軌,在形式上有些鹵莽粗糙,不加雕琢,它不僅容納美,還要馴服丑,把美和丑放在一個爐子里去錘煉。在《關于崇高與滑稽》一文中，李澤厚先生闡述了他關于崇高的基本觀點，包括三方面的內容:首先，崇高的根源是人改造現(xiàn)實的社會實踐的活動。其次，崇高對象的感性形式具有非規(guī)范性。再次，如果優(yōu)美引起知覺者平靜的、和諧的愉快，那么崇高引起人的動蕩的、劇烈的愉快。陽剛之美與陰柔之美

vs崇高與優(yōu)美文化背景中國美學中的優(yōu)美,并不具有西方美學的優(yōu)美那種“高貴的單純”和“靜穆的偉大”的文化內涵；中國美學中的壯美,也不具有西方美學中的崇高那種宗教的文化內涵。哲學內涵中國美學中壯美與優(yōu)美之間互相滲透互相融合,在西方美學崇高與優(yōu)美的關系中是沒有的。高尚、圣潔的靈魂美“崇高”中有神秘的未知的以及不可能把握的東西，造成了崇高的深邃境界。崇高的意象世界的核心意蘊是追求無限。宏偉深遠的空間感同時也是一種歷史感，是對命運、時間和不可復返的生命的一種內在體驗。當這些與某種價值系統(tǒng)聯(lián)系起來時，就有了崇高的道德意義:精神人格的不斷超越與實現(xiàn)；崇高的人類社會理想的不斷超越與實現(xiàn)——空間的無限成為時間的無限，成為命運、歷史、生命的無限歷程?！皟?yōu)美”則缺乏崇高的這種深邃感。這種精神的崇高顯現(xiàn)于審美主體所照亮的一個情景交融的意象世界。這種精神美、靈魂美本質上一種愛,這種愛,包含著生命的犧牲與奉獻,造就了精神的崇高,把我們內心經驗深處的那種對于宗教、神圣和藝術的珍貴而又深摯的感情保持下去。這種奇異的創(chuàng)造性的力量,把人生神圣化、理想化。“愛比死,比死亡所帶來的恐懼還更強有力。因為有愛,只因為有愛,生命才能支撐住,才能進行。”悲劇與喜劇一、對悲劇的解釋二、悲劇的本質三、悲劇的美感四、中國的悲劇五、喜劇和喜劇的美感一.悲劇的概念自然界沒有悲劇?！艾F(xiàn)實生活中并沒有悲劇,正如辭典里沒有詩,采石場里沒有雕塑作品一樣?！薄旃鉂撋鐣铑I域里的喜劇與悲劇都是一種審美意象,離不開審美主體,需要人的意識去發(fā)現(xiàn)它、喚醒它、照亮它。對悲劇的解釋悲,又稱為悲劇、悲劇性。作為審美范疇的悲劇,是廣義的悲?。蛔鳛閼騽〉囊环N樣式的悲劇,是狹義的悲劇。美學有關“悲”這一審美范疇的研究,是以藝術中的悲劇為主要的研究對象的。悲劇和崇高悲劇和崇高都是審美范疇,它們之間有聯(lián)系。悲劇是崇高的集中形態(tài),是一種崇高美。然而,悲劇和崇高的區(qū)別十分明顯。悲劇不說明對象本身的性質,只說明過程的性質。崇山峻嶺、汪洋大?？梢允浅绺叩?但不可能是悲的。只有行為——人的行為和藝術中所描繪的行為才可能具有悲的性質。在現(xiàn)實中,悲劇的領域比崇高的領域要窄得多,悲劇只涉及行為世界,而崇高既包括行為世界,又包括對象世界。1.亞里士多德的悲劇理論在美學史上第一次對悲劇下定義的是亞里士多德。亞里士多德的悲劇理論形成的基礎是希臘燦爛的悲劇藝術。希臘悲劇最早起源于對酒神狄奧尼索斯的祭祀活動中的合唱,即“酒神頌”。雅典衛(wèi)城半圓形大劇場執(zhí)政官伯利克里在雅典衛(wèi)城建造了能容納數(shù)萬人的半圓形露天劇場，并向群眾發(fā)放觀劇津貼。每年的春季和冬季都舉辦盛大的戲劇比賽。國家的大力提倡和人民的普遍參與使希臘悲劇在公元前五世紀達到空前的繁榮，出現(xiàn)了最有名的三大悲劇家:埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯。埃斯庫羅斯索福克勒斯歐里庇得斯亞里士多德亞里士多德在《詩學》第6章中對悲劇下了定義:“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這些情緒得到凈化?！眮喞锸慷嗟绿岢霰瘎±碚摰摹斑^失說”。他指出,悲劇的各種成分中最重要的是情節(jié),通過情節(jié)的安排,悲劇可以引起人們的憐憫和恐懼之情。在情節(jié)的安排上,悲劇不應寫好人由順境轉入逆境,不應寫壞人由逆境轉為順境,也不應寫極惡的人由順境轉入逆境,因為這些情節(jié)都不能引起憐憫與恐懼。亞里士多德認為,情節(jié)應該描寫“與我們相似”的人,他“不十分善良,也不十分公正”,只是一般的人,他之所以陷入厄運,不是由于他為非作歹,而是由于他犯了過失。悲劇主角在道德上是一個好人,但他的悲劇過失是良好愿望意想不到的結果,不是蓄意的,而是意外的。這就是亞里士多德悲劇理論的“過失說”。亞里士多德的“過失說”以古希臘最有名的三大悲劇家之一索?？死账沟谋瘎　抖淼移炙雇酢窞橹饕罁?jù):主人公俄狄浦斯由于“無知”殺父娶母，最后挖目自貶以贖罪。但在整個悲劇中，俄狄浦斯自己也有過失，那就是他的莽撞，莽撞是引發(fā)悲劇的原因。我們由此會產生對主人公的憐憫和因小過而惹大禍的恐懼。俄狄浦斯與斯芬克斯《俄狄浦斯王》描寫了個人意志和命運的沖突。在亞里士多德以前,關于悲劇的起源希臘人認可的是“命運說”,他們習慣用命運來解釋悲劇的根源,認為命運是超越于人之外的,不可抗拒的力量。亞里士多德拋棄了命運說,提出“過失說”作為悲劇的根源,不是在外在的力量中,而是在人自身內部尋求悲劇的原因,這比命運說前進了一步。2.黑格爾的悲劇理論

黑格爾的悲劇理論建立在索福克勒斯的另一部代表作《安提戈涅》的基礎上。彩陶瓶上描繪的安提戈涅《安提戈涅》這部悲劇的主要情節(jié)是:俄狄浦斯和生母結婚后，生有兩個兒子:埃忒奧克勒斯、波呂涅克斯和兩個女兒:伊斯梅涅和安提戈涅。次子波呂涅克斯借用外國軍隊攻打自己的國家忒拜，同大哥埃忒奧克勒斯爭奪父親留下的王位，結果兩兄弟自相殘殺身亡。新國王克瑞翁下令禁止埋葬波呂涅克斯的尸體，違令者要被處死，因為他焚燒祖先的神殿，吸吮族人的血。但按照希臘人的宗教信仰，死者如果得不到安葬，他的陰魂就不能進入冥土，因此親人有埋葬死者的義務。安提戈涅不顧國王的禁令為哥哥收了尸，因為違反國家的法律，安提戈涅被囚禁在墓室里最終自殺身亡。聽到這個消息后，和她訂過婚的王子、即克瑞翁的兒子殉情身亡，他的母親、即王后也自殺了。希臘人仍然以命運解釋這部悲劇。按照希臘人的宗教信仰,死者如果得不到安葬,他的陰魂就不能進入冥土,因此親人有埋葬死者的義務。然而,安提戈涅如果為哥哥波呂涅克斯收尸,就違反了國家的法律。這樣形成了無法解決的矛盾,這就是不可避免的命運。黑格爾的悲劇理論:悲劇是兩種對立的理想的沖突和調解。在《安提戈涅》里，兩種對立的理想的沖突就是安提戈涅和國王克瑞翁的沖突。安提戈涅代表親屬愛，克瑞翁代表維護國家安全的王法。這兩種理想就各自的立場都是正確的，具有普遍意義。然而在具體情境中，某一方理想的實現(xiàn)就要和它的對立理想發(fā)生沖突。安提戈涅為了實現(xiàn)親屬愛必然破壞王法，克瑞翁為了維護王法必然剝奪死者應得的葬禮。因此，這兩種理想都是片面的?！氨瘎〉慕鉀Q就是代表片面理想人物遭受痛苦或毀滅。……他個人雖遭毀滅，他所代表的理想?yún)s不因此而毀滅?！卑蔡岣昴廊チ耍巳鹞桃布移迫送?，孤零零地守著王位，但他們所代表的理想——親屬愛和王法以后仍然有效。黑格爾對悲劇理論做出的最大貢獻,是從矛盾沖突出發(fā)來研究悲劇。悲劇的結局雖是一種痛苦,然而也是矛盾的調和與理想的勝利。因此,悲劇所產生的心理效果不只是亞里士多德所說的“恐懼和憐憫”,而是愉快和振奮。黑格爾認為,悲劇不是個人的偶然原因造成的,而是兩種具有普遍意義的力量的沖突,這是一種進步。3.尼采:日神精神和酒神精神悲劇是日神和酒神的結合,但本質上是酒神精神。悲劇給人的美感是痛苦與狂喜交融的迷狂狀態(tài),是一種“形而上的慰藉”。酒神狄俄尼索斯日神阿波羅《悲劇的誕生》日神精神象征的是美的外觀,“我們用日神的名字統(tǒng)稱美的外觀的無數(shù)幻覺”,是一種形式美、節(jié)制和對稱、是分析和分辨。(代表夢境狀態(tài)和造型藝術的靜態(tài))酒神精神來源自古希臘的酒神祭。在酒神祭中,人們打破禁忌、放縱欲望,解除一切束縛,復歸自然。這是一種痛苦與狂喜交織的非理性狀態(tài)?！熬粕駹顟B(tài)的迷狂,它對人生日常界線和規(guī)則的破壞,期間,包含著一種恍惚的成分,個人過去所經歷的一切都淹沒在其中了?！?代表迷醉狀態(tài)和音樂藝術的振奮)兩種藝術形式形成鮮明對比,在藝術發(fā)展過程中相互影響,彼此融合,最終產生了古希臘悲劇。4.恩格斯的悲劇理論悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！薄稘鸶?859年德國的拉薩爾寫作一部歷史悲劇《弗蘭茨·封·濟金根》，講述了這樣一個故事:16世紀德意志帝國的騎士濟金根屬于中下層貴族，他發(fā)動了騎士起義，反對封建割據(jù)的諸侯，企圖建立以騎士階層（特殊的軍人階層）為核心的君主國。結果起義失敗，濟金根本人也戰(zhàn)死?！稘鸶吠旮搴螅_爾分別致信馬克思、恩格斯，談了他寫作這部悲劇的情況，把濟金根的失敗歸結為“個人的失策”、“外交的錯誤”、智力和倫理上的過失。馬克思和恩格斯都指出了他悲劇觀上的不足。恩格斯指出，濟金根反對諸侯和貴族的起義之所以失敗，是因為他們孤軍作戰(zhàn)，得不到廣大農民的支持，廣大農民不可能站在殘酷壓迫他們的騎士和貴族一邊。代表歷史的必然要求、代表社會發(fā)展的前進方向的實踐主體,在改造自然、改造社會的斗爭中,由于對方力量還很強大,或者由于自身的局限,斗爭遭到了挫折和失敗,從而產生了悲劇。此外，魯迅:“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看?！薄爸挥性谀撤N方面具有價值的人的死亡或重大災難是悲的?！北瘎⊥c死亡和痛苦相聯(lián)系，然而，作為生理規(guī)律的死亡和作為心理現(xiàn)象的痛苦，本身并沒有悲劇意義。死亡和痛苦的悲劇意義在于，它們以某種方式代表、體現(xiàn)和肯定了某種理想、某種價值。二.悲劇的本質俄羅斯美學家包列夫在《論悲》（莫斯科1961年版）中悲劇的源頭——對酒神狄奧尼索斯的祭祀中發(fā)現(xiàn)了悲的“最原始、最簡單的細胞”。狄奧尼索斯的崇拜者的祭祀行為:他們穿著獸皮，在長笛和響鼓的伴奏下，在激烈的舞蹈中使自己達到瘋狂的狀態(tài)。他們把代表狄奧尼索斯的動物碎成幾段，把動物肉生吃下去，表示對神的皈依。然后，他們把狄奧尼索斯復活，愛撫著像小孩一樣躺在搖籃里的他。包列夫認為，在這場祭祀中，有兩種感情結合在一起，那就是:死和由死而產生的悲戚、生和由生而產生的愉快。人的整個生活總是由生和死這兩個過程構成，而悲劇也包容生和死這兩個對立的過程，所以悲劇是最富有哲學涵義的藝術樣式。在任何一部真正的悲劇作品里我們都可以得到一種審美感受，那就是死和由死而產生的悲戚、生和由生而產生的愉快這兩種感情交織在一起，產生歡樂的痛苦和痛苦的歡樂，所以悲的本質是:由人的意識所無法管轄的行為所產生的死，引起悲戚和同情導致死者的“復活”，這種“復活”產生享受，凈化心靈，這就是包列夫總結的悲的本質。思考:在生活中，偶然的悲慘事件是經常發(fā)生的，例如偶然發(fā)生的車禍。那么，這種偶然發(fā)生的悲慘事件是否就是悲劇呢？站在審美的高度上來分析，它不是真正意義上的悲劇。因為，這里的偶然的悲慘事件不能引起人的深刻思考和普遍的悲痛。它與一個人因被生活所逼迫而走投無路撞車自殺有著性質的明顯區(qū)別。因為后者所含著的某種必然性是足以揭示人生的某種本質、價值和意義的悲慘事件。列夫·托爾斯泰小說中安娜的自殺就說明了這一點。三.悲劇快感1.戲劇中的悲劇快感的產生悲劇總是和死亡、痛苦聯(lián)系在一起的，怎么會有快感，引起人的什么享受呢？西方悲劇快感理論里，有一種觀點認為，野蠻人的劣根性，渴望看到流血和別人痛苦，在別人的不幸中尋求一種快樂?！靶睦砭嚯x說”，悲劇以真人來表現(xiàn)人的行動和感情，與其他藝術如雕塑、音樂等相比，它有喪失和生活拉開距離的危險。為了彌補這些缺陷，悲劇采用了一系列使生活“距離化”的手法。（朱光潛）西方悲劇快感理論里,亞里士多德在《詩學》中認為,悲劇快感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情而形成的。恐懼讓人憐憫卻又無可奈何不能靠近,憐憫又來緩解恐懼。悲劇感中有一個最重要的成分,是崇高的感情。悲劇盡管激起恐懼,但使人感到振奮。暫時的恐懼之后,人會受到激勵和鼓舞,能夠喚起人的驚奇感和英雄氣魄?！霸诒瘎∮^賞之中,隨著感到人的渺小之后,會突然有一種自我擴張感,在一陣恐懼之后,會有驚奇和贊嘆的感情?！保ㄖ旃鉂摚┍瘎〉目旄?憐憫:無論情節(jié)多么可怕的悲劇，其中總隱含一點柔情，總有一點使我們動心的東西，使我們?yōu)榻Y局的災難感到惋惜的東西。恐懼:悲劇的恐懼不是別的，正是在壓倒一切的命運的力量之前，我們那種自覺無力和渺小的感覺。振奮:在悲劇觀賞之中，隨著感到人的渺小之后，會突然有一種自我擴張感，在一陣恐懼之后，會有驚奇和贊嘆的感情。悲劇始終滲透著深刻的命運感,然而從不畏縮和頹喪；它贊揚艱苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描繪人的渺小無力的同時,表現(xiàn)人的偉大和崇高。悲劇毫無疑問帶有悲觀和憂郁的色彩,然而它又以深刻的真理、壯麗的詩情和英雄的格調使我們深受鼓舞。

——朱光潛悲劇的審美效果:命運感（人生的嚴峻）→恐懼→思考→成熟悲劇的意義:人性的完整和深刻悲劇的主角只是生命看狂瀾中一點一滴,他犧牲了性命也不過一點一滴的水歸原到無涯的大海。在個體生命的無常中顯出永恒生命的不朽,這是悲劇的最大使命,也就是悲劇使人快意的原因之一。——朱光潛《被縛的普羅米修斯》普羅米修斯設法竊走了天火,偷偷地把它帶給人類。宙斯對他這種肆無忌憚的違抗行為大發(fā)雷霆。他令其他的山神把普羅米修斯用鎖鏈縛在高加索山脈的一塊巖石上。一只饑餓的神鷹天天來啄食他的肝臟,而他的肝臟又總是重新長出來。他的痛苦要持續(xù)三萬年。而他堅定地面對苦難,從來不在宙斯面前喪失勇氣。最后,赫拉克勒斯使普羅米修斯與宙斯恢復了他們的友誼,找到了金蘋果,殺死了神鷹,因而解救了人類。就上述內容,試分析其中凸顯的悲劇快感。中國的悲劇:

中國古代悲劇顯示的命運感有著不同的歷史、文化內涵。黛玉葬花思考:中國古代悲劇與西方悲劇不同的歷史、文化內涵以及其表現(xiàn)的審美快感。觀看莎士比亞的悲劇《王子復仇記》,體會悲劇的美感。喜劇一.喜劇的審美特征1.對喜劇發(fā)生原因的認識亞里斯多德:喜劇是對于比較壞的人的摩仿。康德:“笑是一種從緊張的期待，突然轉化為虛無的感情?！焙诟駹?喜劇是“形象壓倒觀念”，表現(xiàn)了理念內容的空虛。車爾尼雪夫斯基:“丑乃是滑稽底根源和本質”，“只有當丑力求自炫為美的時候，丑才變成了滑稽”。（1）心理效應說康德認為“在一切引起撼動人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著……笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無的感情。”(《判斷力批判》)霍布斯說:“笑的情感不過是發(fā)現(xiàn)旁人的或自己過去的弱點，突然想到自己的某種優(yōu)越時所感到的那種榮耀感。”法國著名的小說家、哲學家馬塞爾·帕尼奧爾說:“笑乃是一曲凱歌——有時是善意的，這就是積極、健康、令人舒適的笑:我笑，因為我感到比你、比他、比全世界的人都優(yōu)越。”馬克思主義美學的喜劇觀（2）人生實踐說喜劇在本質上是兩種社會力量的歷史性沖突，是新事物取得勝利后，或即將取得勝利時，對舊事物的愉快的否定，是人類笑著“和自己的過去訣別”。“歷史是認真的，經過許多階段才把陳舊的形態(tài)送進墳墓。世界歷史形態(tài)的最后一個階段是它的喜劇。”“黑格爾在某個地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次，他忘記補充一點:第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)。”馬克思關于喜劇的本質論述，包含的主要內容:歷史上陳舊生活方式的滅亡是產生諷刺性喜劇的客觀基礎。體現(xiàn)這種陳舊生活方式的統(tǒng)治階級的代表人物都是歷史上的丑角。生活中的矛盾、沖突是產生喜劇的根源。

2.喜劇的審美特征

（1）喜劇具有不諧和的、背謬的形式特征它以內容與形式的不和諧以及表面與實質的背謬,產生滑稽可笑的效果。喜劇主人公往往表面上是一本正經的,而實質上是非常庸俗的。

華君武漫畫（2）喜劇使用了夸張的藝術手法喜劇使用了夸張的藝術手法，對主人公的缺陷和背謬的行為給以極度夸大，從而產生了一種滑稽可笑的效果。魯迅說:“有意的偏要提出這等事，而且加以精練，甚至夸張，卻確是‘諷刺’的本領?！?/p>

方成·武大郎開店《武大郎開店》是方成具有代表性的作品，畫家十分巧妙地借用矮伙計之口說:“我們掌柜的有個脾氣，比我高的都不用”，辛辣地諷刺了社會上流行的用人制度上的弊端，比喻形象貼切，構想幽默，寓意深刻中肯，令人在發(fā)笑之余又陷入思考。店堂門口上寫一對聯(lián):“人不在高有權則靈，店雖不大唯我獨尊”，橫批是“王倫遺風”。《儒林外史》