初中文藝美學論文批評的符號經濟學

Page2指責的符號經濟學當指責被作為生產來考察時，首先要明確的是它在商品流通中的經濟關系。指責的經濟學至少涉及兩個層面。在第一個層面上，生產者是指責家，生產出的商品是指責（文字），消費者是讀者。生產者的經濟回報理論上應由指責文字所承載的媒體支付。但指責文字是要被人讀的，也只有被人讀或聽到才有意義，而不同的指責文字所造成的影響又各不相同，有的讀者眾多，影響大；有的讀者少，影響小。所以在其次個層面上，指責（文字）是生產者，它生產出的商品是讀者，而消費者則是指責的對象，即被指責的藝術家或藝術作品。生產者的經濟回報由藝術家支付。當然，這里指的是正面的指責（這種指責占主流，至少在目前的中國占主流）。指責家各有不同的讀者群或號召力，當他（她）向他（她）的讀者們舉薦藝術家或藝術家群體時，事實上是在使讀者接受他們，在這種情形中，被指責的藝術家以某種形式（金錢、作品或其它替換物）賜予指責家回報，事實上也就是在購買指責文字所產生的讀者。所以，在經濟學上，指責文字和電視廣告的運作機制有相近之處。

但在確定這一結論之前，還需面對另一種情形，即現(xiàn)在很少見到的負面指責，這種指責假如放在更大的背景中，可以視作正面指責的前奏。在寫出負面指責之前或之后，這位指責家確定寫有正面指責，相比較之下，負面指責不過是正面指責的陪襯，正面指責會因此而更有價值，就好比打假總對真貨有好處。所以，負面指責在經濟學上，并不在以上兩個層面之外。

從這種物質生產和消費的關系透視指責家和藝術家，看得出他們是一種合作關系，指責（文字）與藝術品是由不同的生產者生產出來的產品，兩種產品之間的消費者不盡相同，干脆的生產目的也有差別。以往的觀點常認為指責家是藝術家的附庸，他們的工作是對藝術家的意圖和藝術品進行說明，把藝術品固有的意義揭示出來。宏大的藝術天才創(chuàng)作出了宏大的藝術作品，凡夫俗子們或庸碌之輩看不大明白或者理解不了，于是指責家站出來，告知大家天才們的腦袋里想的是什么，作品當中表現(xiàn)的又是什么。這種觀點在藝術家中非常流行，相當多談及指責的論著也把在藝術家與公眾間進行溝通作為指責的首要功能。但很明顯，在經濟學意義上，指責的作用或首要作用明顯不是要去作什么說明。但指責的物質生產還不能揭示出指責生產的全部意義，因為更重要的是，指責生產同時還是一種符號生產，正是這種符號生產，構成了指責家與藝術家合作的基礎。這種符號的生產由指責在文化層面上的生產，即意義的生產來完成。

意義的生產不僅僅局限于針對當下的指責，可以擴展到對任何時期藝術品的當下理解。意義的發(fā)生在兩個方面。首先是指責家。指責家是一個社會主體，交織在特定的社會關系中，社會階層、性別、年齡、經驗、價值觀確定了他（她）在社會中的地位；作為指責家同時又有其專業(yè)標準，受過相應的職業(yè)訓練。這兩者構成了指責家對藝術作品做出反應的基礎，并在指責家與藝術家之間劃下了一條界線。指責家在對藝術家和藝術品的解讀過程中，會產生一系列的妥協(xié)、談判或誤讀，從而生產新的意義。當這種意義以指責文字的形式傳達出來后，又面對其次次意義的生產，即基于同樣的原理，讀者對指責進行的意義生產。

在“藝術—指責—公眾”的意義生成序列中，指責處在兩者之間，但指責從一起先就不僅僅是一個傳聲筒。18世紀，指責家作為一種職業(yè)出現(xiàn)的時候，就“擔當著雙重使命：他們既把自己看作是公眾的代言人，同時又把自己當作公眾的教化者”（注：哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東等譯《公共領域的結構轉型》，學林出版社，1999年第1版。）。作為第一次意義生產的指責總是力圖使自己與藝術作品拉開差距，這一點已經明確，不再贅述?，F(xiàn)在重要的是指責在其次次意義生產中所起的作用。讀者在閱讀指責（文字）時生產出意義又自己消費掉這個意義，在這里生產者和消費者合而為一，同時又涉及讀者接受的層面，狀況頗為困難，這里假設兩種極端狀況：一是一位讀者在閱讀一個指責文本時，完全同意作者的觀點；一是完全反對作者的觀點。但不論同意還是反對，讀者都知道了作者的觀點，而一旦他知道了作者的觀點，那么這種觀點就被建立起來了，即這種觀點進入公共領域，不管藝術家本人對自己的藝術持何種觀點，指責家的觀點都已經被賜予到藝術家及其作品之上，而這種觀點正在為人接受或反對。用一個對往昔作品的當下說明（指責），可以說明一種觀點（意義）是如何建立起來的。米歇爾·弗里德說庫爾貝《打石工》呈現(xiàn)的是藝術家作畫時雙手的靈活，而T·J·克拉克則認為庫爾貝作品的意義在于參加了1850年前后法國政治中的意識形態(tài)斗爭。不論其中那一種說法更有道理，也不論我們同意或不同意他們的觀點，甚至不管庫爾貝本人是怎么想的，這兩種看法都會規(guī)范我們對庫爾貝的理解。其結果是，不論我們怎樣理解庫爾貝，我們都會潛移默化地把自己的理解建立在一個前提之上，即庫爾貝是一個宏大的藝術家，一個天才，一個別出心裁的人，或者至少是一個值得留意的人物。

文化層面上的意義生產不能僅僅用干脆的經濟利益來考察，它所生產出來的意義為寫作者和被寫作的對象贏得的不是經濟回報而是一種文化上的回報，這種回報是一種“文化資本”的積累。當指責者為一個對象寫下指責文字時，并不能為被指責的對象帶來干脆的經濟收入，能夠為藝術家?guī)斫洕杖氲谋２卣咭膊槐M是指責家的忠實讀者。但假如考慮到指責生產的意義所能夠流通的領域必定是一個公共領域，那么文化資本的積累也必定是在這個領域之中，一旦獲得較高的文化資本，是否干脆讀到指責文字就不那么重要了，因為無形的文化資本比有形的文字具有更廣泛的影響力。指責的意義生產干脆帶來的是一種文化資本的積累，這種文化資本構成一種符號，在社會中建構起對這種符號的信仰。制造這種信仰的同時，也是把藝術和藝術家神圣化為一個象征性符號的過程，藝術家由一個一般的生產者變成點石成金的魔法師，藝術品成為全社會都來崇拜的偶像。這種信仰絕不是單由指責來獲得的，但指責是制造出這種信仰的機制中的一個重要環(huán)節(jié)，而這種信仰最終有可能轉化為經濟資本。這就能夠理解何以藝術品能夠具有一種特別的價值。

在回答藝術究竟應當擺在什么位置時，一位澳大利亞學者很審慎地說，藝術品在資本主義社會中，基本上處于商品的位置（注：Terry

Smith,"Modes

of

Production",Robert

S.Nelson

and

Richard

Shiff

ed.,Critical

Terms

for

Art

History.Chicago

&

London:The

University

of

Chicago

Press,1996.）。他的審慎表現(xiàn)在，雖然藝術品明顯就是商品，它卻被神奇地被認為具有一種超出馬克思區(qū)分出的幾種價值（“價值”、“運用價值”、“交換價值”和“剩余價值”）之外的特別價值。這種特別價值表現(xiàn)為，藝術品的價格經常與藝術品的材料價值和藝術家用來生產藝術品的勞動時間不相稱。

一個可信的回答是，說藝術品的商業(yè)價值與其生產成本不相符，既對又不對。假如僅僅考慮藝術品的物質成本和藝術家的投入，無疑是正確的；假如把藝術品的商業(yè)價值作為一個由社會煉金術合成的神圣物品，藝術品的生產也不在社會能量守恒的法則之外（注：Pierre

Bourdieu,"The

Production

of

Belief:Contribution

to

an

Economy

of

Symbolic

Goods",English

trans.Richard

Nice,Richard

Collins

etc.ed.,Media,Culture

And

Society:A

Critical

Reader.London:SAGE

Publications,1986.）。即，在藝術品物質成本和藝術家勞動的物質生產之外，還要