《甄嬛傳》電視劇與越劇《甄嬛》的對比探析（論文）

《甄嬛傳》電視劇與越劇《甄嬛》的對比分析1.1劇作主題的重構劇本內容的核心元素一直是主題、人物和情節(jié)。對劇本作品的分析是其主題的設置、人物的塑造和對情節(jié)的安排等。作為兩種不同的藝術類型，影視作品和戲曲作品在敘事內容的表達上有許多異同。與傳統(tǒng)戲曲不同的是，戲曲作品具有鮮明的故事主題，以及程式化的表演。而影視作品則通過視聽語言實現(xiàn)了敘事的視覺化表現(xiàn)，媒介和視聽的綜合都決定了其獨特的藝術需求。因此，從電視劇到戲曲的改編必須是第二次創(chuàng)作。藺欣.淺析劇本主題在劇本創(chuàng)作中的作用[D].青島:青島農業(yè)大學,2015.我們通過影視文本對戲曲文本的再現(xiàn)和創(chuàng)新來改變二者的審美旨趣。本章通過對電視劇《甄嬛傳》和越劇《甄嬛》的兩種文本進行對照和對比，分析了主題、人物和情節(jié)的敘事特點，分析了內容的異同，研究了這兩種藝術形式的轉變是如何改變原有內容以及其自身意義的。藺欣.淺析劇本主題在劇本創(chuàng)作中的作用[D].青島:青島農業(yè)大學,2015.電視劇《甄嬛傳》摒除了第一人稱敘事的局限性，拓寬了敘事視野，選用全知型敘述視角。通過視角轉換使敘事更加靈活、自由。影視劇文本與戲曲文本的描寫不同。于海靜,郎曉娟.曼斯菲爾德與張愛玲風格之比較[D].青島:青島理工大學,2007.影視劇文本是通過變化、空間運動等視聽元素將畫面與圖像結合起來，很容易實現(xiàn)敘事視角的靈巧轉換，客觀地表達人物的感受，使故事更具說服力，以便增強電視劇的藝術魅力。而合理運用敘事視角，不僅可以增加敘事的審美感，而且能極大地強化影視劇作品的藝術效果，達成扣人心弦的藝術成效。意識形態(tài)是戲曲作品和影視劇作品的共同敘事內容，是劇作家和導演表現(xiàn)的核心主要思想，由于表達路徑的差異，戲曲和影視劇則以不同的敘事方式來表達作品的主題。特別是改編后的戲曲作品必將改變影視劇作品的主題。戲曲導演的創(chuàng)作目的是在原著小說基礎之上改編，集中表現(xiàn)中國封建制度社會下的宮闈婦女的感情和命運，強化對封建權力欲望的批判。但是，電視劇作品則是受到社會現(xiàn)實、受眾期望和男導演干預等因素的制約，原著小說中傳達的女性意識被弱化。于海靜,郎曉娟.曼斯菲爾德與張愛玲風格之比較[D].青島:青島理工大學,2007.越劇《甄嬛》的文本作家充分利用舞臺敘事的客觀性，將簡單的第一人稱敘事變?yōu)榈谌朔Q敘事，將故事的視野從簡單的后宮生活擴展到朝廷，使觀眾感受到不同于電視劇觀劇時的體驗，同時也使舞臺作品更加生動，并且刪去了大量的心理描寫和自我意識強烈的表達，顛覆了影視作品中的強烈愛情元素，對故事進行了多方面的敘述，從而更方便、更直接地表達了越劇工作人員的改編和編排的目的。更具有人文關懷和現(xiàn)實主義批判價值的越劇作品，從而反映封建社會的殘酷。這與電視劇導演的初衷不同，同樣也是戲曲作品與影視作品兩個文本敘述視角不同的核心原因。故事是敘事內容的基本組成部分。優(yōu)秀的敘事作品往往只注重故事和人物。故事與人物在敘事藝術中是一體的，難以區(qū)分。只有通過角色的動作，才能發(fā)生一系列的事件。故事是可以編出來的。同時，通過情節(jié)的發(fā)展變化，使人物得到深刻的表現(xiàn)，創(chuàng)造出生動的藝術形象。小說、電視劇、戲曲等敘事作品是不同的讀者群體和觀眾群體，“故事”和“故事情節(jié)”這兩個概念長期以來常常被混淆。故事是一部作品中作者呈現(xiàn)的東西，并且有著簡單的聯(lián)系。而情節(jié)則是讀者或觀眾通過作品來理解這些作出的理解。如果故事要成為一種高層次的藝術元素，它就會發(fā)展成情節(jié)。另一方面，故事的情節(jié)是一個結合了人物之間動態(tài)、曲折、矛盾等關系的故事。從某種意義上說，情節(jié)和故事是一個抽象復雜性的問題。作為不同的敘事藝術，電視劇和戲曲會面對同一個故事主題，做出不同的選擇，特別是電視劇媒介的特殊性。在改編時期，劇本情節(jié)的相應變化與小說中的情節(jié)表現(xiàn)更加符合電視劇視聽藝術的要求，實現(xiàn)了電視劇的視覺再現(xiàn)。大多數(shù)影視劇作品一開始都有解說部分，故事發(fā)生說明背景，說明事件發(fā)生的經過，解決復雜曲折變化后的困難或危機或新情況。這就是影視劇敘事的關聯(lián)性和連貫性，大多數(shù)戲曲改編作品的敘述則改編比較自由、坦率、矛盾或過于急迫。此外，許多情節(jié)會被刪除，很難通過舞臺表現(xiàn)出來。因此，小說的情節(jié)應該被提煉和修改。李曉曦.微紀錄片敘事藝術研究[D].濟南:山東師范大學,2017.網(wǎng)絡小說改編成電視連續(xù)劇后，故事的情節(jié)和結構不會受到破壞，這是以免破壞故事的連續(xù)性，這也是“忠實再創(chuàng)造”在美學原則上的典型表現(xiàn)。李曉曦.微紀錄片敘事藝術研究[D].濟南:山東師范大學,2017.越劇《甄嬛》的作者在創(chuàng)作時受到傳統(tǒng)越劇題材的影響，雖不能與之相比，但巧妙地借鑒了前人的作品。越劇《甄嬛》的編劇改編劇本背景時設置成和原著小說一樣的，這點與電視劇不一樣。劇本內容是那些賢惠端莊，重情重義，有才華，懂禮節(jié)的后宮女子，她們都以皇帝的喜怒哀樂為中心，表達的主題無非一個情字當頭。后宮女子用盡一生精力，工于心計，最后卻以悲劇收場。再看另一方面，電視劇版本是以封建制度鼎盛時期的清代為故事背景，深度刻化了主題性的悲劇，與此同時也展現(xiàn)了人性之美。比如，女孩的純真、愛情的真誠、人性的溫暖等最后都落入了無法擺脫的網(wǎng)中，被外力摧毀，徹底毀滅，從內心底處的崩潰。造成的這一切都是源于封建社會殘酷的本性，以及不可抗拒的命運，她們甘愿一步步奔向命運的深淵。例如，皇后宜修的悲劇是為了加強和鞏固她自己的權力，不惜泯滅良知，運用陰險惡毒的手段。也就是這種惡意，她對愛情沒有了渴望。一個女人最初的希望不是滿足于丈夫的愛情和命運，這使她變成了對權力的強烈渴望。最后，導致了畸形的心理和萎靡不振的狀態(tài)，自我意識的喪失，人性的全無，以悲慘的結局收場。雖然甄嬛是笑到最后的贏家，但她到晚年一無所有，失去了愛情、友情，與她的初衷相悖。她很想離開困住她的深宮內院，尋得良人，安居樂業(yè)，但由于一些外部因素被壓制，使得她只能一步步達到權力的頂峰。她從天真到無情，從純情浪漫到費盡心血。在那個迂腐潰爛的年代，她被迫改變了自己原來的心性。即使已經逃離皇宮，但是為了清河王，無奈再度回宮尋求真相。如果他們像這樣離開，他們的父母和家人將卷入之間。在封建帝制的制約和壓迫下，他們的無助和無力，傳遞出強烈的悲劇效果。在經歷了悲慘的成長之后，她的真心給了她生命中最重要的愛人與朋友，同時也失去了愛情和友情，最后她達到了人生的巔峰，卻一無所獲。電視劇中最后一幕，女主人公甄嬛即使最后的贏家也覺得疲憊不堪。她疲倦地躺在床上，回首這一生。當一個人排除一切艱難險阻得到自己想要的東西時，就已經沒有了快樂，就好比是武林高手打敗所有人沒有了對手是一樣的道理。在封建社會的傳統(tǒng)認識中，她引以為傲的戰(zhàn)果是極其可悲的，也是這一語境中最細膩的描寫，從上到下，他們都是皇帝的后妃、太監(jiān)和宮女。在這等級森嚴的牢籠中，人與人之間沒有信任，都活的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，甚至為了自己的利益不惜讓他人付出生命的代價。為了生存，為了各自家族的未來，為了更高的利益，劇中所有的角色都一步步的參與到皇宮的競爭中來。漸漸陷入黑暗，終于成為皇宮的一員。當他們踏入這個皇宮開始，都是命不由己的可憐人了。對當時社會制度的批判和反思，命運的悲劇，對腐敗制度的否定，在越劇創(chuàng)作中是非常罕見的，這也是改編電視劇的優(yōu)勢所在。綜上所述，越劇《甄嬛》的創(chuàng)作以表現(xiàn)中國封建社會宮廷女性的情感和命運為中心。電視劇改編后，優(yōu)化了情節(jié)，加強了對封建權力欲的批判，在小說的基礎上深化了主題和弱化了愛情生動的敘述。另一方面，撕碎一切美好的東西給觀眾看，人們?yōu)榱松娌粨袷侄沃敝梁诨谋瘎?，聚焦封建制度的腐敗本質，改編電視劇的主題更為深刻。越劇和電視劇都表現(xiàn)了對中國封建社會宮廷女性命運的憐憫，也都表現(xiàn)了一些女性意識的覺醒，但兩部電視劇的文本都不同，每個版本都有各自的側重點。越劇編劇更加注重的是女性感受，與電視劇不同的是女性遭受著不公和傷害，讓觀眾同情劇中的女性。在作品中，許多后宮女性受到作家現(xiàn)代人潛在意識的影響，自然而然地可以呈現(xiàn)出女性意識覺醒的面貌。然而，她們的覺醒和反抗往往是犧牲生命、失去愛情、遭受孤獨和苦難的代價，她們只能陷入困境。遺憾的是，社會現(xiàn)實、觀眾期待、男導演對改編電視劇的干預等因素的影響，在一定程度上削弱了女性意識的傳播。例如，封建帝制的延續(xù)和電視劇中女性悲劇命運的輪回，是女性意識覺醒不徹底的原因。盡管文本主題的異同并不影響其各自的審美價值，但這一現(xiàn)象在越劇和電視劇的改編中還是需要深入思考的。1.2人物塑造的重設刻畫人物是文學創(chuàng)作的重點，通過對人性、環(huán)境、習慣、情感、欲望、本能等要素的描寫，表現(xiàn)出人物的典型形象。文學反映現(xiàn)實，但文學作品中的現(xiàn)實是不同于抽象一般的現(xiàn)實，這必須要轉化為人的具體活動，轉化為人與人之間的具體聯(lián)系。它必須由人們獨特而生動的個性決定，影視藝術亦是如此?？坍嬋宋锸撬袛⑹滤囆g的最高追求，包括文學作品和電影作品。敘事路徑是敘述者，人物描寫是敘事小說中不可缺少的，是敘事作品的主要吸引力。只有成功地刻畫人物，才能充分感受到讀者和觀眾想要表達的作品魅力。人物是影視劇敘事的核心，也是電視劇創(chuàng)作的出發(fā)點和歸宿。無論是編劇還是導演，都應該把人物放在核心位置，用各種藝術表現(xiàn)形式塑造人物。由此可見，人物塑造的成功與否是一部小說或電視劇藝術評價的重要標志。鄧玲.21世紀以來中國大陸電視劇”大女主”形象塑造研究[D].長沙:湖南師范大學,2019.鄧玲.21世紀以來中國大陸電視劇”大女主”形象塑造研究[D].長沙:湖南師范大學,2019.一般來說，立體人物。他們的人格特征復雜多變，更具個性。立體人物和平面人物只是人物創(chuàng)作的分類，因此判斷作品的優(yōu)良這不是唯一的標準。人物在創(chuàng)作目的中進行服務的，取決于作品的題材和主題，塑造人物，實現(xiàn)創(chuàng)作目的。許多現(xiàn)代成功的藝術作品主要是以核心人物作為立體人物來表現(xiàn)人性的真實，制造矛盾，促進情節(jié)的發(fā)展，而故事中的平面人物大多是作為配角，突出立體人物，起著重要的作用他們在協(xié)助故事發(fā)展中的作用是相輔相成的。電視劇《甄嬛傳》和越劇《甄嬛》從這個意義上講，作為宮斗題材的典型，無論是越劇還是電視劇，都成功地塑造了這些人物形象。一個個鮮活而生動的人物群像，吸引了觀眾濃厚的興趣。由于越劇舞臺的長度和時間的限制，改編后的越劇是不能全部表現(xiàn)出電視劇中盤根錯節(jié)的人物形象，因此，越劇編劇對人物形象進行調整和重組。據(jù)統(tǒng)計，電視劇塑造了約一百三十五個人物，越劇則重點塑造了八個人物。越劇為了能還原小說再現(xiàn)的基礎上，整合提取人物形象再造，刪除了一些性格相似的人物形象，結合其具體特點和明顯情節(jié)。例如刪去了電視劇中皇后的情節(jié)，整合其性格特點加在華貴妃身上，使其更加突出華貴妃的人物形象，根據(jù)電視劇中人物的重要性和人物描寫的復雜性，將兩種人物分為立體人物和平面人物兩種類型。復雜人性的立體人物是雍正、甄嬛、果郡王、皇后、華妃等重要的核心人物。還有一些襯托核心人物的非核心人物（即平面人物）是浣碧、崔槿汐、流朱、蘇培盛等。甄嬛作為核心人物，形象生動，深入人心。在紛繁復雜的環(huán)境和千變萬化的矛盾中，她從渴望真心的單純少艾，成長為陰謀詭計、步步為營的深闈寵妃。這一切的變化與波云詭譎的后宮脫離不了干系。甄嬛的性格設計飽滿、心思縝密，善于思考。是典型的立體人物。甄嬛在越劇和電視劇中人物的共同特點都體現(xiàn)了她的純真性格和正義感，比如她進宮等待海選時，幫安陵容解決了夏冬春的問題，還給了她玉耳環(huán)，幫助她贏得了選秀。后來，她把客棧里的安陵容帶回她家。進宮后的甄嬛也會繼續(xù)幫助她認定的朋友。此時的她，無所畏懼，充滿熱情，充滿正義感，甄嬛的確有著不同于其他妃嬪的智慧。都表現(xiàn)出了堅強的個性和果斷的一面，比如裝病以此來閉門不出。當她皇后設陷阱冤枉時，知道自己只是純元皇后的替身，便向皇帝道明心意，無法接受這一事實。她很傷心。生下女兒后，她拒絕與皇帝重修舊好，表現(xiàn)出絕望和堅強的個性。越劇和電視劇也突出了甄嬛的性格和人物特點，表現(xiàn)了她對愛情的執(zhí)著、對親情的重視、對友情的渴望和保護等，她對愛情有著美好的幻想。在除夕夜，甄嬛遇到了皇帝，愛上了他，但最后也皇帝使她陷入了悲傷的處境。離開皇宮后，甄嬛和清河王（電視劇里的果郡王）之間的青澀愛情一直存留在她的記憶中。為了保護家人，維護親情，繼承孝道。甄嬛的不爭不搶，厚積薄發(fā)為她家族和自己換來了前期穩(wěn)妥的生活。雖然之后，她為了父母和家人的安全，再次回到了皇宮。至于友誼，她與沈眉莊、溫實初結識于童年，即便她經歷了種種苦難和背叛，但她毫不懷疑友誼。越劇編劇在塑造甄嬛的性格方面也有很大的不同。融合了電視劇中的人物性格，融為一體，弱化了原本的消極性格，重新構造她的人格魅力。在小說中，甄嬛一開始是干練毒辣的，但在越劇和電視劇中，甄嬛從最初的溫情變成了冷酷和惡毒。在越劇中，甄嬛親自處死了陷害她的余氏。電視劇是安陵容為了得到甄嬛的信任，指使手下的太監(jiān)殺人。陷害甄嬛的人死后，甄嬛一直未間斷的做噩夢，這顯示了甄嬛的天真和軟弱。越劇里甄嬛命人毒害另一位妃嬪，曹貴人，她擔心曹貴日后出爾反爾，同時統(tǒng)一戰(zhàn)線為端妃獻上公主。然而電視劇中認為皇太后和皇帝察覺此人品行不端，為肅正后宮他們秘密地謀殺。甄嬛還為曹貴人感到惋惜，即使甄嬛明白這一切是她自己咎由自取。甄嬛由此可以看出她不輕易傷人，本性還是柔善，相比電視劇，越劇在人物性格方面重塑了甄嬛的性格，表現(xiàn)了生存環(huán)境的殘酷，使她不再是一個善良聰明的女孩，而是一個殘忍冷酷的無情女子，注重表現(xiàn)封建禮教和權力對正義的黑化，人性的扭曲，道德的淪喪。越劇對崔槿汐在性格塑造方面比電視劇要弱化一些，這樣改編的目的是為了讓甄嬛更為突出。電視劇中槿汐是甄嬛的貼身侍女，忠心耿耿，是甄嬛得力能干的助手，也是甄嬛的良師益友。她深情而忠心。在危急時刻，她總是為甄嬛出謀劃策。她的城府心機得益于她早年的宮闈磨煉，做事穩(wěn)重頗得甄嬛的信任與喜歡。無論發(fā)生什么事，她始終堅守在甄嬛身邊，沒有放棄。她們共同經歷了大起大落。越劇改編里槿汐為了幫助甄嬛渡過滴血驗親的難關，舍身護主，這一形象特征，編劇刻意去深化了此人物的重要性，同時也是為了突出女主角的沉著冷靜，雷厲風行。電視劇中甄嬛的忠仆不止一個，流朱都是忠誠護主之人。越劇和電視劇在改編平面人物時，做出不一樣的改動。越劇塑造人物形象重點全部放在主人公身上，電視劇則會平分秋色，互相不搶彼此的風頭。越劇為了節(jié)省時長，把多個性格相似的平面人物深層刻畫在一個人物身上，這樣的人物形象贏得觀眾的一致好評和喜愛，同時這使作品更加豐富飽滿，劇情緊湊刺激，把握舞臺整體效果。小說通過對人物內心世界的詳細描寫和對突發(fā)事件的描寫，描述了人物性格的復雜性和人物性格的發(fā)展軌跡。舞臺劇與電視劇的藝術不能等同于小說，而是肢體形象語言和影視語言的能力。它是以舞美、燈光、造型的方式展現(xiàn)了人物的生命軌跡，具有現(xiàn)實感，以人物的動作出現(xiàn)在觀眾面前，突出了對人物豐富而復雜的情感和命運的關注，而鮮明獨特的人物塑造是小說的亮點，立體化的人物形象卻是舞臺劇的靈魂。舞臺上的服化道避免了小說中人物平淡、深刻的現(xiàn)象。重點在于塑造鮮明獨特的人物形象，為觀眾提供無限的想象空間，改編后的電視連續(xù)劇之所以受到觀眾的喜愛，在于其生動立體的人物和單一的個性，而他們演繹的平面人物卻促進了劇情的發(fā)展。無論是小說還是改編的電視劇都無法實現(xiàn)塑造人物的人生理想。她們試圖通過卑微的出身、深厚的背景、信仰神明的幫助或畢生的努力來改變自己的命運。鄧玲.21世紀以來中國大陸電視劇”大女主”形象塑造研究[D].長沙:湖南師范大學,2019.但最終還是被現(xiàn)實打敗了。沒有人真正過著幸福穩(wěn)定的生活。為了皇帝的愛，為名為利。她們欺騙、吵架、摧殘青春和美麗，失去了初衷，演繹出一首曲折悲涼的交響樂。越劇在忠于原著小說的基礎上，將人物融為一體，同時將電視劇中的相似人物集中表現(xiàn)在一人身上，強化了主人公的多樣性和立體性，展現(xiàn)出獨特的氣質和人格魅力，為越劇的思想意義增添了力量。鄧玲.21世紀以來中國大陸電視劇”大女主”形象塑造研究[D].長沙:湖南師范大學,2019.1.3故事情節(jié)的重組越劇與電視劇作為不同的傳媒藝術，在面對相同的故事主題，會做出不同的選擇，尤其是電視劇的媒介特殊性。在改編中，原著故事會發(fā)生相應的變化，從而使原著小說中的故事符合電視劇視聽藝術的要求，實現(xiàn)電視劇的視覺再現(xiàn)。大多數(shù)影視劇作品都有一個解釋性的部分，首先解釋故事的背景，解釋事件是如何發(fā)生的，然后經過復雜曲折的變化，困難或危機得到解決，或者新情況發(fā)生。這與影視劇敘事的關聯(lián)性是一致的。而越劇舞臺上的呈現(xiàn)相對比較自由、坦率、矛盾或過于急迫，上海市越劇院院長李莉三天看完電視劇《甄嬛傳》，然后連夜改寫劇本，所以成型的速度過于急切。另外，由于內心獨白，很難通過舞臺來表達。因此，更應該對電視劇的情節(jié)進行提煉和修改。電視劇改編成越劇后，為了不破壞整體內容的連續(xù)性，一定要對情節(jié)和結構進行再次建構和梳理，保留和刪減的程度增加，甚至再度被改編。從整個故事的宏觀角度看，小說中所刻畫的人物是復雜多樣的，敘事故事非常吸引人。整部小說約一萬五千字，分為七本書，改編電視劇共有七十六集，前三本書是四十五集，后四本書是三十一集，大部分集中在前三本書的內容。這是小說藝術和影視藝術轉型所需要的變革。為適應影視劇的傳播，改編后的電視劇移植了整個故事的背景。