易錯(cuò)點(diǎn)10 信息類文本閱讀之不能準(zhǔn)確找到文外和文內(nèi)材料聯(lián)系點(diǎn)（解析版）

PAGEPAGE36備戰(zhàn)2022年高考語文考試易錯(cuò)題易錯(cuò)點(diǎn)10信息類文本閱讀之不能準(zhǔn)確找到文外和文內(nèi)材料聯(lián)系點(diǎn)【典例分析】一、閱讀下面的文字，完成下列小題。材料二：蘇軾變革詞風(fēng)的主要手段是“以詩為詞”。所謂“以詩為詞”，包含著兩方面的內(nèi)容：一是將詩的有關(guān)表現(xiàn)手法移植到詞中，即創(chuàng)作技法方面的要求；二是倡導(dǎo)小詞出諸“詩人之雄”，即針對(duì)創(chuàng)作主體方面的要求。所謂“詩人之雄”，就是士大夫固有的志向，包括體現(xiàn)傳統(tǒng)儒學(xué)所倡導(dǎo)的道德責(zé)任感與歷史使命感。蘇軾呼喚“詩人之雄”，就是要求詞人像詩人一樣，以詞言志。以詩為詞的實(shí)質(zhì)，是要突破音樂對(duì)詞體的制約和束縛，把依賴于音樂傳播的歌詞變?yōu)橐环N獨(dú)立的抒情詩體，或者說把“歌者之詞”變?yōu)椤霸娙酥~”。由此看來，關(guān)于蘇軾對(duì)詞的雅化，應(yīng)從以下幾個(gè)方面去認(rèn)識(shí)：首先，是創(chuàng)作技法上的雅化。蘇軾將詩的創(chuàng)作技法引入詞中，擴(kuò)大了詞的表現(xiàn)范圍，增加了詞的抒情性，使詞具有了詩般典雅莊重的語言。其次，是詞體的雅化。這包含緊密聯(lián)系的兩個(gè)方面：一是創(chuàng)作心理的雅化。他倡導(dǎo)小詞出諸“詩人之雄”，改變晚唐五代以來傳統(tǒng)的出于戲謔、娛樂的心理而作詞的狀況，而以士大夫固有的志向、濃重的道德責(zé)任感與真摯的歷史使命感取代之。二是創(chuàng)作內(nèi)容的雅化。蘇軾將詩中經(jīng)常表現(xiàn)的政治、歷史、道德、哲理的內(nèi)容帶入詞中，糾正了傳統(tǒng)艷詞片面追求詞的形式美的偏頗，使詞文學(xué)第一次達(dá)到了真（歷史、哲理）善（政治教化、倫理道德）美（娛樂）的比較完美的統(tǒng)一，達(dá)到了個(gè)體價(jià)值（審美、抒情價(jià)值）與社會(huì)價(jià)值（真、善）的比較完美的統(tǒng)一，這實(shí)際上是對(duì)儒家詩教很大程度上的回歸。蘇軾以具體的創(chuàng)作實(shí)踐，履行了自己的詞學(xué)主張，實(shí)際上已經(jīng)倡導(dǎo)了南宋詞壇的雅化精神，為南宋詞壇從文化層面的深度崇雅貶俗奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，對(duì)詞的雅化作出了歷史性的貢獻(xiàn)。（摘編自高云斌《從唐宋詞雅化進(jìn)程看雅詞的內(nèi)涵》，有刪改）蘇軾的名篇《念奴嬌·赤壁懷古》被譽(yù)為“千古絕唱”，請結(jié)合材料二中關(guān)于宋詞雅化的相關(guān)論述，談?wù)勀銓?duì)“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的理解與分析?！敬鸢浮竣賱?chuàng)作技法上的雅化：蘇軾將詩的創(chuàng)作技法引入詞中，運(yùn)用了夸張、比喻、對(duì)偶等手法表現(xiàn)赤壁之景，陡峭的石壁插入云層，激起的浪花如卷起的千萬堆的白雪，“亂石穿空”與“驚濤拍岸”結(jié)構(gòu)相同，意義相關(guān)：②創(chuàng)作心理的雅化：在蘇軾看來，眼前的雄奇壯闊之景就是赤壁之戰(zhàn)的發(fā)生地，置身其中，建功立業(yè)的遠(yuǎn)大志向、力挽狂瀾的歷史使命感油然而生。③創(chuàng)作內(nèi)容的雅化：蘇軾通過描寫與赤壁之戰(zhàn)相關(guān)的內(nèi)容，把對(duì)歷史的審視與思考帶入詞中，追求內(nèi)容和形式的統(tǒng)一?！窘馕觥勘绢}考查學(xué)生分析和運(yùn)用文本信息的能力。結(jié)合材料二第一段“一是將詩的有關(guān)表現(xiàn)手法移植到詞中，即創(chuàng)作技法方面的要求”“是創(chuàng)作執(zhí)法上的雅化。蘇軾將詩的創(chuàng)作技法引入詞中，擴(kuò)大了詞的表現(xiàn)范圍，增加了詞的抒情性，使詞具有了詩般典雅莊重的語言”等分析，創(chuàng)作技法上的雅化，采用了比喻、對(duì)偶、夸張等手法?！按睂懗錾窖赂呗柸朐频膭?dòng)勢；“拍”寫出了江濤的力度，拍擊江岸，澎湃有聲；“卷”寫出了波濤力量之浩大，展示了一幅闊大的雪浪圖。這一句從不同的角度進(jìn)行了生動(dòng)的描寫，把讀者帶入一個(gè)驚心動(dòng)魄的奇險(xiǎn)境界，使人心胸為之開闊，精神為之振奮。結(jié)合材料二第二段“一是創(chuàng)作心理的雅化。他倡導(dǎo)小詞出諸‘詩人之雄’，改變晚唐五代以來傳統(tǒng)的出于戲謔、娛樂的心理而作詞的狀況，而以士大夫固有的志向、濃重的道德責(zé)任感與真摯的歷史使命感取代之”分析，主要從創(chuàng)作心理角度分析，集中寫出赤壁雄奇壯闊的景色，從不同角度而又訴諸不同感覺的濃墨健筆的生動(dòng)描寫，一掃平庸萎靡的氣氛，把讀者頓時(shí)帶進(jìn)一個(gè)奔馬轟雷、驚心動(dòng)魄的奇險(xiǎn)境界，使人心胸為之開闊，精神為之振奮，一種歷史使命感油然而生。結(jié)合材料二第二段“二是創(chuàng)作內(nèi)容的雅化。蘇軾將詩中經(jīng)常表現(xiàn)的政治、歷史、道德、哲理的內(nèi)容帶入詞中，糾正了傳統(tǒng)艷詞片面追求詞的形式美的偏……與社會(huì)價(jià)值（真、善）的比較完美的統(tǒng)一，這實(shí)際上是對(duì)儒家詩教很大程度上的回歸”分析，主要從創(chuàng)作內(nèi)容角度分析。描寫赤壁磯風(fēng)起浪涌的自然風(fēng)景，寫江水騰涌的壯觀景象。“人道是”極有分寸。蘇軾通過對(duì)雄渾壯闊的景色的描繪，把對(duì)歷史的審視與思考帶入詞中，表現(xiàn)出了對(duì)懷才不遇、老大未成的憤懣之情，追求內(nèi)容和形式的統(tǒng)一?！疽族e(cuò)點(diǎn)警示】不能準(zhǔn)確找到文外和文內(nèi)材料聯(lián)系點(diǎn)2021年高考信息類文本閱讀中出現(xiàn)了考核用文內(nèi)的觀點(diǎn)解釋文外詩句、評(píng)論以及具體的材料的題目，這類試題考核材料在具體的環(huán)境中的應(yīng)用，是一種在新情境運(yùn)用所的觀點(diǎn)的能力，應(yīng)該是命題的一種新趨勢。如上題，就是要求運(yùn)用材料中關(guān)于宋詞雅化的相關(guān)論述分析《念奴嬌?赤壁懷古》中“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”這一詩句?！疽族e(cuò)點(diǎn)快攻】理清觀點(diǎn)分析材料精準(zhǔn)銜接1.明確材料的觀點(diǎn)。重點(diǎn)注意題干中要求運(yùn)用的是什么觀點(diǎn)，如上題要求運(yùn)用“”宋詞雅化”的相關(guān)論述，那就要?dú)w納出“雅化”包含創(chuàng)作技法、創(chuàng)作心理、創(chuàng)作內(nèi)容的雅化。2.明確文外材料的內(nèi)容，如上題要明確“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”中技法、創(chuàng)作心理以及創(chuàng)作內(nèi)容。3.文外材料和文本材料精準(zhǔn)銜接分析正確作答。如上題從“穿”“卷”“拍”等詞語和修辭的運(yùn)用分析技法的雅化；從景物的特征，主旨的表達(dá)分析創(chuàng)作心理的雅化；從內(nèi)容和景物的統(tǒng)一，景物和情感的統(tǒng)一翻譯創(chuàng)作內(nèi)容的雅化?！疽族e(cuò)點(diǎn)通關(guān)】一、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：“距離”一詞的本義是對(duì)時(shí)間和空間而言的。如從此時(shí)到彼時(shí)、從此地到彼地之間隔著一個(gè)長度，人們就把這種時(shí)間、空間相隔的長度叫做距離?！靶睦砭嚯x”說中的“距離”，不是指時(shí)空相隔的長度，而是指心理的距離，是指我們在觀看事物時(shí)，在事物與我們自己實(shí)際利害關(guān)系之間插入一段距離，使我們能夠換一種眼光去看世界。這種距離的插入，是靠自己的心理調(diào)整而實(shí)現(xiàn)的，所以叫做“心理距離”。古往今來，一切偉大的詩人、藝術(shù)家之所以能從尋常痛苦甚至丑惡的事物里發(fā)現(xiàn)美和詩意，就是因?yàn)樗麄兺ㄟ^自己的心理調(diào)整，能夠?qū)⑹挛飻[到一定的距離加以觀照和品味的緣故。例如竹子，在一般人的眼里，它不過是可以架屋、造紙和當(dāng)柴燒的尋常之物，但中國古代詩人面對(duì)竹子，卻另是一種眼光，從它那里發(fā)現(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)鮮活、動(dòng)人、美麗、清新的世界。“寒天草木黃落盡，猶自青青君始知”（岑參），“綠竹入幽經(jīng)，青蘿拂行衣”（李白），“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”（杜甫），“始憐幽竹山窗下，不改清陰待我歸”（劉長卿），“一節(jié)復(fù)一節(jié)，千枝攢萬葉。我自不開花，免撩蜂與蝶”（鄭樊）。在這些詩人的眼中，看待事物的普通方式已徹底改變了，所以普通的竹子已具有生命的顫動(dòng)和美好的性格，竹子在詩人的“心理距離”的作用下，已進(jìn)入了藝術(shù)世界，獲得了美的意味。審美體驗(yàn)中的“心理距離”是存在“內(nèi)在矛盾”的。一方面，藝術(shù)作品是否能感動(dòng)我們，引起我們的“共鳴”，這與藝術(shù)作品所描繪的生活情景跟我們自身的獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)、體會(huì)相吻合的程度成正比。藝術(shù)作品中所描繪的生活情景與我們的個(gè)人經(jīng)歷愈是吻合，我們對(duì)藝術(shù)作品的領(lǐng)會(huì)就愈是深切入微，藝術(shù)作品就愈是能打動(dòng)我們。另一方面，藝術(shù)作品所描繪的生活情景與我們的生活經(jīng)歷愈是貼近，我們就愈容易把作品的藝術(shù)世界與自身的生活經(jīng)歷混為一談，我們也就愈容易從藝術(shù)世界退回到自身經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)世界。這樣，愉快的審美鑒賞就可能變成一種痛苦的自傷身世了。上述兩條規(guī)律似乎是不相容的。第一條規(guī)律強(qiáng)調(diào)欣賞時(shí)距離要小，第二條規(guī)律則強(qiáng)調(diào)欣賞時(shí)距離要大，所以稱為“距離的內(nèi)在矛盾”。那么如何來解決審美體驗(yàn)中的“距離的內(nèi)在矛盾”呢？英國美學(xué)家、心理學(xué)家愛德華·布洛（EdwardBullough）提出，“無論是在藝術(shù)欣賞的領(lǐng)域，還是在藝術(shù)生產(chǎn)中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度的縮小，而又不至于使其消失的境界”。這種“不即不離”的境界之所以是理想的藝術(shù)境界，在于它對(duì)“距離的內(nèi)在矛盾”作了妥當(dāng)?shù)陌才牛核炔皇挂蚓嚯x過遠(yuǎn)而無法理解，也不使因距離消失而讓實(shí)用動(dòng)機(jī)壓倒審美享受。這樣，就使審美主體在面對(duì)審美對(duì)象之際，既能“入乎其內(nèi)”，又能“出乎其外”。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，“入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致”（王國維）。當(dāng)然，在審美體驗(yàn)中，能不能獲得“不即不離”的距離，這不但與審美客體相關(guān)，也與審美主體的思想文化修養(yǎng)相關(guān)。對(duì)思想文化極其低下的審美主體而言，無論面對(duì)多么優(yōu)秀的藝術(shù)品，也會(huì)因“距離喪失”而想入非非。藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常運(yùn)用的詩化原則、陌生化原則、變形原則、程式化原則，從一定意義上說，都是藝術(shù)家為了使其藝術(shù)品獲得理想的審美心理距離所采取的藝術(shù)處理。（摘編自童慶炳《中國古代詩學(xué)與美學(xué)》）在畫壇上，有“豬不入畫”之俗，而黃永玉畫作《豬鼻子插蔥裝象》畫的是一頭臉部變形的豬，張開碩大的豬嘴，一臉喜笑顏開的樣子，鼻孔各插了長長的蔥。請結(jié)合材料一“不即不離”的觀點(diǎn)，談?wù)勀銓?duì)這幅畫的理解。【答案】①《豬鼻子插蔥裝象》符合審美體驗(yàn)中“不即不離”的境界，是藝術(shù)家為使其藝術(shù)品獲得理想的審美心理距離而運(yùn)用了變形原則。②黃永玉把豬的臉部變形就是創(chuàng)造了距離，觀眾看到這幅畫就知道畫的是豬，不因距離過遠(yuǎn)而無法理解；③觀眾不會(huì)把這幅畫聯(lián)想到豬的懶惰等其他方面，會(huì)想到現(xiàn)實(shí)生活中和插蔥的豬一樣裝腔作勢的人，覺得很有趣，這就是不因距離消失而讓實(shí)用動(dòng)機(jī)壓倒審美享受?！窘馕觥勘绢}考查學(xué)生篩選整合信息，歸納概括要點(diǎn)的能力。文章認(rèn)為“這種‘不即不離’的境界之所以是理想的藝術(shù)境界，在于它對(duì)‘距離的內(nèi)在矛盾’作了妥當(dāng)?shù)陌才牛核炔皇挂蚓嚯x過遠(yuǎn)而無法理解，也不使因距離消失而讓實(shí)用動(dòng)機(jī)壓倒審美享受”，由此可知：首先，《豬鼻子插蔥裝象》這幅漫畫符合審美體驗(yàn)中“不即不離”的境界，是藝術(shù)家為使其藝術(shù)品獲得理想的審美心理距離而運(yùn)用了變形原則。其次，在《豬鼻子插蔥裝象》這幅漫畫黃永玉把豬的臉部變形就是創(chuàng)造了距離，觀眾看到這幅畫就知道畫的是豬，這就是“不使因距離過遠(yuǎn)而無法理解”；最后，觀眾不會(huì)把這幅畫聯(lián)想到豬的懶惰等其他方面，會(huì)想到現(xiàn)實(shí)生活中和插蔥的豬一樣裝腔作勢的人，覺得很有趣，這就是“不因距離消失而讓實(shí)用動(dòng)機(jī)壓倒審美享受”。二、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料二：在如何閱讀和鑒賞唐宋詞的問題上，我很認(rèn)同清末民初詞論家況周頤的一席話：“讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構(gòu)于吾想望中，然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之?！边@樣，便能臻于“吾性靈與（詞人之性靈）相浹而俱化”的境界。照我看來，這種讀詞之法所重視與強(qiáng)調(diào)的，即是讀者須與古代詞人進(jìn)行有關(guān)人生體驗(yàn)的“交流”與“對(duì)話”，如此才能達(dá)到兩代人之間的精神溝通和心靈契合。此話如何理解？首先，從唐宋詞人來說，盡管他們早已長眠地下，但其凝聚和貯存在那些不朽詞篇中的人生體驗(yàn)卻至今猶保持著頑強(qiáng)的生命活力。美國優(yōu)秀作家?？思{曾說：“藝術(shù)家的宗旨，無非是要用藝術(shù)手段把活動(dòng)——也即是生活——抓住，使之固定不動(dòng)：而到一百年之后有陌生人來看時(shí)，照樣又會(huì)活動(dòng)——既然是生活，就會(huì)活動(dòng)?！彪m然唐宋詞人在主觀上或許并無此種意愿，但在客觀上他們又通過寫詞而把其生命活動(dòng)和人生體驗(yàn)“抓住”并“固定”了下來：而當(dāng)后之讀者重讀這些詞篇時(shí)，詞人的歌哭啼笑，詞人的音容笑貌，以及他們的生存狀態(tài)和精神面貌，就都會(huì)得到復(fù)活和浮現(xiàn)。從這個(gè)意義上說，古老的唐宋詞其實(shí)不老，尤其是它所貯存的豐厚人生意蘊(yùn)則更保持著“常綠”的狀態(tài)。故而讀詞實(shí)際就是在人生體驗(yàn)方面向前代詞人“討教”“求援”的過程，也是在古代先行者中間尋覓精神知音和良師益友的文化活動(dòng)。這時(shí)，讀者處于“受眾”的地位，他們必須澄思渺慮，靜靜地傾聽和深深地思索發(fā)自唐宋詞人的種種心聲。其次，在此同時(shí)，讀者在閱讀和欣賞唐宋詞時(shí)，又會(huì)依據(jù)自身特定的人生閱歷和生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)原作的意蘊(yùn)作出多種多樣的詮釋和解讀，并將自己的獨(dú)特感悟融入到對(duì)原作之“詞境”與“詞心”的理解之中，進(jìn)而擴(kuò)展和拓深原詞的思想意蘊(yùn)。讀者在讀詞過程中并不是處于被動(dòng)的狀態(tài)，他們可以且肯定會(huì)將其自身的某些人生體驗(yàn)反射給唐宋詞篇，緣此就形成了讀者與前代詞人之間的跨時(shí)代“交流”與“對(duì)話”。而唯有這樣的讀詞之法——讀者盡可能地調(diào)動(dòng)自身的人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)想象力，“以吾身入乎其中而涵泳玩索之”——這才能真正把詞讀深讀透。（摘編自楊海明《唐宋詞與人生》）讀者應(yīng)如何與古代詞人“交流”與“對(duì)話”？請結(jié)合蘇軾《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》加以說明?！敬鸢浮俊督亲印ひ颐露找褂泬簟肥翘K軾在妻子王弗去世十年時(shí)所作的懷念作品。其中的詞句“不思量，自難忘，千里孤墳，無處話凄涼”寫出了作者對(duì)妻子的懷念，而作者將夢中相見的情景“小軒窗，正梳妝，相顧無言，惟有淚千行”描繪出來，更增加了該詞的感染力。在閱讀這首詞時(shí)，讀者可以將自己對(duì)逝去親人的懷念之情帶入到閱讀情景中去，才能真正體會(huì)到作者對(duì)妻子那痛徹心扉的思念。從而達(dá)成與前代詞人之間的跨時(shí)代“交流”與“對(duì)話”?！窘馕觥勘绢}考查學(xué)生探究文本的某些問題，提出自己見解的能力。根據(jù)材料二第一段“讀者須與古代詞人進(jìn)行有關(guān)人生體驗(yàn)的‘交流’與‘對(duì)話’，如此才能達(dá)到兩代人之間的精神溝通和心靈契合”，第三段“讀者在讀詞過程中并不是處于被動(dòng)的狀態(tài)，他們可以且肯定會(huì)將其自身的某些人生體驗(yàn)反射給唐宋詞篇，緣此就形成了讀者與前代詞人之間的跨時(shí)代‘交流’與‘對(duì)話’”，這就是說讀者將自己的某些人生體驗(yàn)帶入到閱讀之中，以期能更好的理解作者所要表達(dá)的內(nèi)容?！督亲印ひ颐露找褂泬簟肥翘K軾紀(jì)念亡妻的作品，寫作本詞時(shí)，蘇軾的原配妻子王弗已去世十年，作者說“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”，表現(xiàn)了對(duì)亡妻的深深懷念之情。而其對(duì)自己夢中情景的描寫，“小軒窗，正梳妝，相顧無言，惟有淚千行”，仿佛妻子并沒有去世，還活在自己的面前。讀者在閱讀這首詞時(shí)，如果將自己對(duì)逝去親人情感帶入，就會(huì)更好的領(lǐng)會(huì)作者想表達(dá)的內(nèi)容，這也就完成了與前代詞人之間的跨時(shí)代“交流”與“對(duì)話”。三、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料二：首先，家書是一筆重要的物質(zhì)文化遺產(chǎn)。家書在中國延續(xù)數(shù)千年，代代相傳，積累豐富，特別是近百年來，留下了大量的家書文獻(xiàn)。這些文獻(xiàn)是人們進(jìn)行信息和情感交流的原始物證，也是記錄社會(huì)變遷的歷史檔案。其次，家書也具有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的屬性。作為一種信息溝通手段和情感交流方式，家書是與群眾生活密切相關(guān)、世代相承的文化空間，有著相對(duì)固定的書寫格式、禮儀稱謂、寄遞送達(dá)等操作規(guī)范，符合國家關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的定義。一封典型的家書往往會(huì)見證一個(gè)時(shí)代的景象，這是家書獨(dú)有的價(jià)值體現(xiàn)。各個(gè)時(shí)期五彩斑斕的家書，從一個(gè)側(cè)面真實(shí)記錄了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，為后人全面認(rèn)識(shí)那個(gè)時(shí)代提供了新的視角。家書內(nèi)容的廣泛性、真實(shí)性、情感性，不僅可以豐富重大歷史事件，補(bǔ)充國家歷史的細(xì)節(jié)，而且可以使那些塵封多年的個(gè)人史、家庭史和家族史浮出水面，還原那些被遺忘的歷史人物和歷史細(xì)節(jié)。家書從稱呼、行文，到祝頌、落款，都體現(xiàn)出較為嚴(yán)格的禮儀規(guī)范，是家庭倫理及社會(huì)倫理的直接反映。其中的父慈子孝、夫妻恩愛、兄友弟恭等情感，能夠引導(dǎo)人們樹立正確的人生觀，培養(yǎng)優(yōu)良的道德操守。長輩寫給晚輩的信，體現(xiàn)了家書的家庭教育功能；晚輩寫給長輩的信，反映了傳統(tǒng)的敬老美德；兄弟姐妹同學(xué)之間的通信，表現(xiàn)了同輩人之間的互相關(guān)心、相互鼓勵(lì)和共同進(jìn)步。中國家書史可以說就是一部書法史。家書是用美麗的中文方塊字寫在特制信箋上的作品，其書法和信箋的完美結(jié)合就是一幅藝術(shù)品。與有意寫成的書法作品相比，家書里的書法更加率真和自然，不僅觀賞性強(qiáng)，而且具有感染力，從而使家書成為有生命的書法作品。家書是集郵的母體。那些帶著郵史信息的信封、郵戳和郵票早就成為收藏者的寵兒，其中各個(gè)時(shí)期經(jīng)過實(shí)寄的家書就更加受到重視。（選自張丁《珍惜家書文化》，有刪改）下面一段材料是曾國藩寫給弟弟曾國荃的家書。請結(jié)合材料二分析這則家書所蘊(yùn)含的價(jià)值?！笆刷僦?dāng)?，杏南表弟陣亡，營官亡者亦多，計(jì)親族鄰里中或及于難，弟日內(nèi)心緒之憂惱萬難自解。然事已如此，補(bǔ)救一分，即算一分。安知此兩番之大敗，非天之磨煉英雄，使弟大有長進(jìn)乎？諺云吃一塹，長一智，吾生平長進(jìn)全在受挫受辱之時(shí)。務(wù)須咬牙勵(lì)志，蓄其氣而長其智，切不可苶然②自餒也?！盵注]①十八：十八日。②苶然：精神頹喪的樣子。【答案】①曾國藩這樣一位歷史名人的家書本身就是一筆重要的文化遺產(chǎn)；②家書中提到的“十八之?dāng)?，杏南表弟陣亡，營官亡者亦多”，可以幫助我們更細(xì)致地了解那段歷史的細(xì)節(jié)；③家書中“務(wù)須咬牙勵(lì)志，蓄其氣而長其智，切不可苶然自餒也”等關(guān)懷勉勵(lì)的語言，充分展現(xiàn)兄長對(duì)弟弟的關(guān)愛之情，也體現(xiàn)了家書的家庭教育功能?！窘馕觥勘绢}考查探究文本中的某些問題、提出自己的見解的能力。解答此題，先要結(jié)合材料二分析家書文化的價(jià)值，然后再結(jié)合曾國藩這封家書具體分析。首先，從材料二第一段中“這些文獻(xiàn)是人們進(jìn)行信息和情感交流的原始物證，也是記錄社會(huì)變遷的歷史檔案”可知，材料中曾國藩的家書是當(dāng)時(shí)人們進(jìn)行信息和情感交流的原始物證，記錄了當(dāng)時(shí)的社會(huì)實(shí)際情況，而曾國藩作為中國歷史上的名人，這封信本身就是一筆物質(zhì)文化遺產(chǎn)。第二段說“一封典型的家書往往會(huì)見證一個(gè)時(shí)代的景象，這是家書獨(dú)有的價(jià)值體現(xiàn)……”，而曾國藩的信開頭幾句“十八之?dāng)?，杏南表弟陣亡，營官亡者亦多”介紹相關(guān)歷史背景，當(dāng)時(shí)正值太平天國革命運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌之時(shí)，通過這些記錄的細(xì)節(jié)可以讓后人更好的了解那段歷史。第三段說“是家庭倫理及社會(huì)倫理的直接反映。其中的父慈子孝、夫妻恩愛、兄友弟恭等情感……”，而家書中“務(wù)須咬牙勵(lì)志，蓄其氣而長其智，切不可苶然自餒也”這些語句，體現(xiàn)了曾國藩作為兄長對(duì)弟弟曾國荃的關(guān)懷勉勵(lì)，充分展現(xiàn)兄長對(duì)弟弟的關(guān)愛之情，直接反映了當(dāng)時(shí)的家庭倫理及社會(huì)倫理，“表現(xiàn)了同輩人之間的互相關(guān)心、相互鼓勵(lì)和共同進(jìn)步”，也體現(xiàn)了家書的家庭教育功能。四、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：數(shù)字人文是采用數(shù)字技術(shù)來解決人文領(lǐng)域研究問題的新型學(xué)科。中國古代文學(xué)研究目前至少存在著資料離散和時(shí)空分離兩大難題，不借助數(shù)字人文技術(shù)就較難突破和解決。文獻(xiàn)資料的離散，有“同類異處”和“異類分隔”兩種狀態(tài)?！巴惍愄帯笔侵竿粚ｎ}、同一領(lǐng)域、同一學(xué)科的材料，往往分散在不同的文獻(xiàn)里?！爱愵惙指簟笔侵R(shí)分類造成的資料分離。由于人類知識(shí)的廣泛性、豐富性和復(fù)雜性，不同性質(zhì)、不同領(lǐng)域的文獻(xiàn)資料總是分門別類收藏和存儲(chǔ)。比如，書寫梅花的文學(xué)作品，收藏在文學(xué)領(lǐng)域的總集、別集里，而介紹梅花生物特性、栽培技術(shù)的知識(shí)，則在植物學(xué)著作里。無論是“同類異處”還是“異類分隔”的文獻(xiàn)資料，人力都難以改變其離散狀態(tài)。古代文學(xué)研究的時(shí)空分離，體現(xiàn)在兩個(gè)層面。在觀念意識(shí)層面，是時(shí)間意識(shí)強(qiáng)烈，而空間意識(shí)淡薄。文學(xué)史研究，注重時(shí)間的變化進(jìn)程，而忽視空間的離合分布；時(shí)間進(jìn)程的描述多，作家活動(dòng)、作品創(chuàng)作的地理空間分布的考察相對(duì)少。作家年譜、別集編年箋注和文學(xué)編年史之類的著作，注重時(shí)間編年而不注重空間系地，時(shí)間信息具體而空間信息模糊，時(shí)間感強(qiáng)而空間感弱。在實(shí)踐操作層面，受思維方式和紙本載體功能的限制，文學(xué)史和文學(xué)編年史的呈現(xiàn)，只能是單向呈現(xiàn)，而不能多向呈現(xiàn)。按照時(shí)間序列呈現(xiàn)文學(xué)史的發(fā)展歷程，就難以兼顧空間序列的分布和變化。如果按照空間序列來呈現(xiàn)各地文學(xué)圖景，又難以從時(shí)間序列上觀察和呈現(xiàn)一代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程。簡言之，以時(shí)間為軸心，空間秩序就被割裂；以空間為軸心，時(shí)間的序列就被打斷。比如我們從《社甫年譜》知道，天寶十三年杜甫在長安，過著“朝扣富幾門，暮隨肥馬塵”的窘迫生活，但我們無法知道，這一年李白在哪里，岑參在哪里，高適在哪里?！短K軾年譜》可以告訴我們蘇軾一生到過杭州、密州、黃州、儋州等地，但不能告訴我們，在蘇軾生前和身后，還有哪些作家到過這些地方，寫有什么作品。怎樣運(yùn)用數(shù)字人文技術(shù)解決資料離散和時(shí)空分離這兩大難題呢？以運(yùn)用數(shù)字人文技術(shù)開發(fā)的唐宋文學(xué)編年地圖平臺(tái)為例，它旨在囊括歷年來有關(guān)唐宋作家作品編年的成果信息，包括年譜、別集箋注、考訂論文等。要讓計(jì)算機(jī)能夠識(shí)別處理這些編年文獻(xiàn)資料，并在地圖中可視化呈現(xiàn)，需要經(jīng)過數(shù)據(jù)建模、數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化、數(shù)據(jù)關(guān)聯(lián)和呈現(xiàn)三個(gè)階段。數(shù)據(jù)建模，是為數(shù)據(jù)挖掘、信息提取建立模板。而建立什么樣的模板，取決于平臺(tái)的要素和功能。唐宋文學(xué)編年地圖平臺(tái)包含時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件、作品這五大要素，需要實(shí)現(xiàn)瀏覽檢索、關(guān)聯(lián)生成、數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)、時(shí)空定位和可視化呈現(xiàn)這五大功能。不同要素只有形成一定的結(jié)構(gòu)之后才能產(chǎn)生功能，因而需要圍繞時(shí)、地、人、事、文這五大要素來設(shè)計(jì)數(shù)據(jù)模板。數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化，是根據(jù)數(shù)據(jù)模板，挖掘提取文獻(xiàn)資料中的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件和作品等有效信息，轉(zhuǎn)化為計(jì)算機(jī)系統(tǒng)可以識(shí)別、關(guān)聯(lián)和統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)。數(shù)據(jù)關(guān)聯(lián)及呈現(xiàn)，是將各類數(shù)據(jù)進(jìn)行融合，開發(fā)成關(guān)系型結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)庫。作家作品的數(shù)據(jù)通過編年和系地兩個(gè)屬性，可形成關(guān)聯(lián)數(shù)據(jù)。借功GIS（地理信息系統(tǒng)）地圖技術(shù)及軟件編程技術(shù)；將數(shù)據(jù)融合成一體。數(shù)據(jù)關(guān)聯(lián)融合后，文學(xué)編年地圖平臺(tái)就能可視化呈現(xiàn)作家行跡。既可以呈現(xiàn)一時(shí)一地一個(gè)作家一生的行跡，也可以展現(xiàn)不同時(shí)間多個(gè)地方多位作家的活動(dòng)行跡。時(shí)空一體，在這里得到初步實(shí)現(xiàn)。（摘編自王兆鵬、邵大為《數(shù)字人文在古代文學(xué)研究中的初步實(shí)踐及學(xué)術(shù)意義》）材料二：段海蓉：數(shù)字人文給科研工作者帶來研究便利的同時(shí)，可能帶來哪些問題？鄭永曉：比如相關(guān)論文中各種數(shù)據(jù)、圖表的泛化現(xiàn)象，用“檢索代替研究”“技術(shù)偽裝學(xué)問”等就是突出的問題。此外，還涉及研究成果中文獻(xiàn)利用或者說引用的規(guī)范性、版權(quán)問題等。古代文學(xué)研究，需要我們研究者與古代作家建立心靈的對(duì)話，需要對(duì)作品有良好的感悟能力，才能對(duì)古代文學(xué)現(xiàn)象作出有深度的闡發(fā)。前《文學(xué)遺產(chǎn)》主編陶文鵬先生就對(duì)滿篇都是通過檢索羅列的各種文獻(xiàn)，而沒有思想、沒有藝術(shù)分析的論文很不滿，斥之為“電腦體”，我對(duì)此很贊同。我們提倡關(guān)注數(shù)字人文研究，不能只有數(shù)字而沒有人文，歸根到底它應(yīng)該還是人文研究，需要保持人文研究的根本屬性和基本特點(diǎn)。技術(shù)和數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)是為了讓我們的研究建立在更堅(jiān)實(shí)的科學(xué)依據(jù)之上，是為了讓我們的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)更具有說服力，也是為了讓人文研究在新時(shí)期煥發(fā)出新的生命力。段海蓉：我們是否應(yīng)該擔(dān)心數(shù)字人文會(huì)對(duì)人文精神造成戕害？鄭永曉：這種擔(dān)心有一定道理，關(guān)鍵是如何趨利避害。數(shù)字人文的目的是通過新的方法去解決一些傳統(tǒng)方法不能解決或解決不好的問題，并非要完全取代傳統(tǒng)人文研究，也不可能完全取代傳統(tǒng)研究。如果運(yùn)用得當(dāng)，數(shù)字人文應(yīng)能夠促進(jìn)人文精神的弘揚(yáng)而不是阻礙、妨害人文精神。以最具個(gè)性化的也是最具人文特點(diǎn)的文學(xué)作品鑒賞為例，我們借由作品與古代作家進(jìn)行的心靈對(duì)話，似乎與冷冰冰的計(jì)算機(jī)毫無關(guān)系，但是有計(jì)算機(jī)的幫助效果可能不一樣。比如我們讀納蘭性德的“片帆何處，南浦沉香雨”，稍有文學(xué)常識(shí)的人會(huì)聯(lián)想到屈原的“送美人兮南浦”，白居易的“南浦凄凄別”等。但計(jì)算機(jī)可能做得更多，它會(huì)把與“南浦”相近似的“灞橋”“長亭”等聚在一起，分析這些表達(dá)離別的意象的相似、相異之處，統(tǒng)計(jì)它們被歷代作家使用次數(shù)的多寡，并將這些信息共同呈現(xiàn)給讀者。有了數(shù)字人文的幫助，讀者對(duì)文學(xué)作品的理解會(huì)更為深入，而不是相反。我以為，避免數(shù)字人文產(chǎn)生弊端的最有效辦法是學(xué)者必須具備深厚的人文學(xué)術(shù)修養(yǎng)。只有在具備深厚人文修養(yǎng)、精通傳統(tǒng)人文學(xué)科的研究體系和研究方法的基礎(chǔ)上，同時(shí)深入了解計(jì)算機(jī)科學(xué)的特點(diǎn)和數(shù)字人文的長處，從問題出發(fā)，將傳統(tǒng)人文科學(xué)方法與數(shù)字人文有效整合，才能將二者的優(yōu)勢結(jié)合起來，趨利避害，在學(xué)術(shù)上開辟出新的天地。（摘編自《古籍?dāng)?shù)字化、數(shù)字人文與古代文學(xué)研究——訪中國社會(huì)科學(xué)院鄭永曉教授》）學(xué)者科奇對(duì)數(shù)字人文提出了批評(píng)，認(rèn)為“思維體驗(yàn)和文字表達(dá)是人文研究和人文教育的精髓，而數(shù)字人文的出現(xiàn)很有可能使這樣的目標(biāo)落空”。請結(jié)合材料談?wù)勀銓?duì)此的看法。【答案】科奇的觀點(diǎn)具有一定合理性，但有失偏頗。①數(shù)字人文給科研工作者帶來便利的同時(shí)，也帶來了一些問題，如數(shù)據(jù)、圖表的泛化現(xiàn)象，這可能給思維體驗(yàn)和文字表達(dá)帶來消極影響。②數(shù)字人文可以有效解決人文領(lǐng)域的某些研究問題，對(duì)人文研究和人文教育大有裨益。③保持人文研究的根本屬性和基本特點(diǎn)，提高研究者的人文學(xué)術(shù)修養(yǎng)，能有效避免數(shù)字人文產(chǎn)生的弊端。【分析】本題考查學(xué)生對(duì)作品進(jìn)行個(gè)性化閱讀和有創(chuàng)意的解讀的能力。解答此題，首先要亮明觀點(diǎn)“科奇的觀點(diǎn)具有一定合理性，但有失偏頗”，然后結(jié)合文章內(nèi)容具體分析原因。由材料二“段海蓉：數(shù)字人文給科研工作者帶來研究便利的同時(shí)，可能帶來哪些問題？鄭永曉：比如相關(guān)論文中各種數(shù)據(jù)、圖表的泛化現(xiàn)象，用‘檢索代替研究’‘技術(shù)偽裝學(xué)問’等就是突出的問題”可知，數(shù)字人文給科研工作者帶來便利的同時(shí)，也帶來了一些問題，如數(shù)據(jù)、圖表的泛化現(xiàn)象，這可能給思維體驗(yàn)和文字表達(dá)帶來消極影響。由材料一“數(shù)字人文是采用數(shù)字技術(shù)來解決人文領(lǐng)域研究問題的新型學(xué)科。中國古代文學(xué)研究目前至少存在著資料離散和時(shí)空分離兩大難題，不借助數(shù)字人文技術(shù)就較難突破和解決”可知，數(shù)字人文可以有效解決人文領(lǐng)域的某些研究問題，對(duì)人文研究和人文教育大有裨益。由材料“我以為，避免數(shù)字人文產(chǎn)生弊端的最有效辦法是學(xué)者必須具備深厚的人文學(xué)術(shù)修養(yǎng)。只有在具備深厚人文修養(yǎng)、精通傳統(tǒng)人文學(xué)科的研究體系和研究方法的基礎(chǔ)上，……才能將二者的優(yōu)勢結(jié)合起來，趨利避害，在學(xué)術(shù)上開辟出新的天地”可知，保持人文研究的根本屬性和基本特點(diǎn)，提高研究者的人文學(xué)術(shù)修養(yǎng)，能有效避免數(shù)字人文產(chǎn)生的弊端。五、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料二：感興鑒賞就是一種側(cè)重呈現(xiàn)作家創(chuàng)作感興并喚起讀者相同感興的鑒賞方式。從作者的興發(fā)感動(dòng)傳達(dá)出并賦予語言形式，讀者在閱讀的時(shí)候同樣地喚起內(nèi)心的情感與詩意，二者相互應(yīng)和便能夠體會(huì)詩歌所表達(dá)的蘊(yùn)意了。中國古典詩詞的創(chuàng)作在于作者情感意志的抒發(fā)，是作者個(gè)人獨(dú)特生命的體驗(yàn)與展現(xiàn)。換言之，也就是作者對(duì)外物世界的感發(fā)，借助于詩歌的形式傳達(dá)出來。所以鐘嶸說：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！笔澜缤馕锏臍獾倪\(yùn)轉(zhuǎn)變化，感動(dòng)世界生命的運(yùn)轉(zhuǎn)變化，花開花落，云卷云舒，一切的生發(fā)變化引起詩人內(nèi)心情志的變化，故而借助于詩詞的形式外化出來。由此來看，中國古典詩詞的起因來源于世界萬物的生發(fā)變化。故《禮記》有云：“人心之動(dòng)，物使之然也?！蓖馕锏淖兓耸篱g兩種形式的變化：第一種是大自然的生發(fā)變化，第二種便是人世間的悲歡離合。詩人因自然界的事物變化和人世間的悲歡離合而興發(fā)感動(dòng)，由此而創(chuàng)作詩詞。那么，我們在鑒賞經(jīng)典詩詞時(shí)就應(yīng)該注意詩人的興發(fā)感動(dòng)以及事情的起因緣由，體會(huì)詩人的興發(fā)感動(dòng)，體驗(yàn)詩人的情感與意志。在感興鑒賞古典詩詞的時(shí)候，讀者需要具備積極活躍的心境，才能夠與作者的感興進(jìn)行碰撞，才能更好地體會(huì)詩詞所傳遞的詩意與情感。讀者需要以一種活潑生動(dòng)的心靈去體會(huì)詩人的詩意與情志，宋人羅大經(jīng)《鶴林玉露》所言“大抵看詩，要胸次玲瓏活絡(luò)”，便是這層意思。讀者的內(nèi)心不能僵死，要用心去體會(huì)詩歌的整體意象，反復(fù)涵泳和體認(rèn)詩詞的妙處。而詩歌必然會(huì)帶給讀者一種興發(fā)感動(dòng)，我們學(xué)習(xí)和鑒賞古典詩詞也是為了保持這樣一種心靈的活潑玲瓏，能夠以讀者的“興”喚起對(duì)作者“興”的鑒賞。（摘編自王軍《“感興”：中國古典詩詞鑒賞的基本方式》，有刪改）《紅樓夢》第四十八回有“香菱學(xué)詩”一段，香菱最終寫成了一首眾人稱贊為“新巧有趣”的詠月詩：“精華欲掩料應(yīng)難，影自娟娟魄自寒。一片砧敲千里白，半輪雞唱五更殘。綠蓑江上秋聞笛，紅袖樓頭夜倚欄。博得嫦娥應(yīng)自問，何緣不使永團(tuán)圓！”請結(jié)合材料二，談?wù)勛鳛樽x者對(duì)此詩感興欣賞的要點(diǎn)。【答案】①關(guān)注香菱感興的來由，即秋月、月光等外物以及人世間的悲歡離合遭際；②以積極活潑的心靈反復(fù)涵詠香菱筆下月夜之境；③喚起內(nèi)心對(duì)月夜人事的興發(fā)感動(dòng)，借以真切體悟香菱的內(nèi)心情志?！窘馕觥勘绢}考查學(xué)生對(duì)文中信息進(jìn)行分析、運(yùn)用的能力。由原文“世界外物的氣的運(yùn)轉(zhuǎn)變化，感動(dòng)世界生命的運(yùn)轉(zhuǎn)變化，花開花落，云卷云舒，一切的生發(fā)變化引起詩人內(nèi)心情志的變化，故而借助于詩詞的形式外化出來。由此來看，中國古典詩詞的起因來源于世界萬物的生發(fā)變化”一句可知，“感興”來源于外物，據(jù)此可以關(guān)注香菱感興的來由，即秋月、月光等外物以及人世間的悲歡離合遭際；結(jié)合原文“讀者需要以一種活潑生動(dòng)的心靈去體會(huì)詩人的詩意與情志”一句，可分析為：用活潑生動(dòng)的心靈去體會(huì)香菱筆下的月夜景致，由此可概括：以積極活潑的心靈反復(fù)涵詠香菱筆下月夜之境；結(jié)合原文“我們學(xué)習(xí)和鑒賞古典詩詞也是為了保持這樣一種心靈的活潑玲瓏，能夠以讀者的‘興’喚起對(duì)作者‘興’的鑒賞”可概括：喚起內(nèi)心對(duì)月夜人事的興發(fā)感動(dòng)，借以真切體悟香菱的內(nèi)心情志?！救榫秤?xùn)練】一、閱讀下面的文字，完成1-5題。材料一：荀子在《勸學(xué)》中說：“不全不粹之不足以為美也?！边@句話運(yùn)用到藝術(shù)美上就是說：藝術(shù)既要豐富全面地表現(xiàn)生活和自然，又要去粗存精，更典型、更具普遍性地表現(xiàn)生活和自然。由于“粹”，由于去粗存精，藝術(shù)表現(xiàn)里就有了“虛”；由于“全”，才能做到孟子所說的“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”?！疤摗焙汀皩?shí)”辯證統(tǒng)一，才能完成藝術(shù)的表現(xiàn)，形成藝術(shù)的美。中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)很早就掌握了虛實(shí)相結(jié)合的手法。如晚周帛畫鳳夔人物、漢石刻人物畫、東晉顧愷之《女史箴圖》、唐閻立本《步輦圖》、宋李公鱗《免胄圖》、元顏輝《鐘馗出獵圖》、明徐渭《驢背吟詩》，這些赫赫名跡都是很好的例子。我們見到一片空虛的背景上突出地集中表現(xiàn)人物行動(dòng)姿態(tài)，刪略了背景的刻畫，正像中國舞臺(tái)上的表演一樣。關(guān)于中國繪畫處理空間表現(xiàn)方法的問題，清初畫家笪重光在《畫筌》里說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！边@段話扼要地說出中國畫處理空間的方法，叫人聯(lián)想到中國舞臺(tái)藝術(shù)里的表演方式和布景問題。中國舞臺(tái)上一般不設(shè)置逼真的布景，演員結(jié)合劇情的發(fā)展，靈活地運(yùn)用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動(dòng)，“逼真地”表達(dá)出人物的內(nèi)心情感和行動(dòng)，就會(huì)使人忘掉對(duì)于劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活?！皩?shí)景清而空景現(xiàn)”，留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。這是藝術(shù)所啟示的真，也就是“無可繪”的精神的體現(xiàn)，也就是美。中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊的藝術(shù)——書法，具有著共同的特點(diǎn)，這就是它們里面都是貫穿著舞蹈精神，由舞蹈動(dòng)作顯示虛靈的空間。唐朝大書法家張旭觀看公孫大娘劍器舞而悟書法，吳道子畫壁請裴將軍舞劍以助壯氣。而舞蹈也是中國戲劇藝術(shù)的根基。中國舞臺(tái)動(dòng)作在二千年的發(fā)展中形成一種富有高度節(jié)奏感和舞蹈化的基本風(fēng)格，這種風(fēng)格既是美的，同時(shí)又能表現(xiàn)生活的真實(shí)。演員能用一兩個(gè)極洗煉而又極典型的姿式，把時(shí)間、地點(diǎn)和特定情景表現(xiàn)出來。例如“趟馬”這個(gè)動(dòng)作，可以使人看出有一匹馬在跑，同時(shí)又能叫人覺得是人騎在馬上，是在什么情境下騎著的。如果一個(gè)演員在趟馬時(shí)“心中無馬”，光在那里賣弄武藝，賣弄技巧，那他的動(dòng)作就是程式主義的了。——我們的舞臺(tái)動(dòng)作，確實(shí)是能通過高度的藝術(shù)真實(shí)，表現(xiàn)出生活的真實(shí)的。如果想一下子取消這種動(dòng)作，代之以純現(xiàn)實(shí)的，甚至是自然主義的做工，那就是取消民族傳統(tǒng)，取消戲曲。由舞蹈動(dòng)作伸延，展示出來的虛靈的空間，是構(gòu)成中國繪畫、戲劇、書法里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而形成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格。研究我們古典遺產(chǎn)里的特殊貢獻(xiàn)，可以有助于人類的美學(xué)探討和藝術(shù)理解的進(jìn)展。（摘編自宗白華《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)》）材料二：戲曲的美學(xué)特征之一是對(duì)生活的虛擬。清代李漁在《閑情偶寄》里認(rèn)為：“戲劇之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！边@就是說，戲劇的基礎(chǔ)是生活經(jīng)驗(yàn)，而表現(xiàn)手法則是藝術(shù)虛擬。以實(shí)為本，以虛為用，既可意會(huì)，又可言傳，既能目睹，又能耳聞。與西方話劇不同，中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的布景很少，一般不設(shè)置逼真的布景。舞臺(tái)上的一桌二椅可以象征各種虛擬的物件。有時(shí)是金殿、衙門，有時(shí)是山坡，有時(shí)又是城樓、院墻、床鋪。在《秋江》里的艄翁一支槳和陳妙常的搖曳舞姿，使觀眾覺得滿臺(tái)是一江秋水。如果把一條船扛到臺(tái)上，那么，艄翁與陳妙常載歌載舞的“妙境”就將完全被破壞，“無可繪”的“神境”同樣見不到了。但是，對(duì)于戲曲時(shí)空處理的虛擬性，不應(yīng)強(qiáng)調(diào)得過于絕對(duì)。“出之貴實(shí)”這一面，還是不容忽視。即使道具，也是有虛有實(shí)、虛實(shí)結(jié)合?！肚锝防萧刮虅澊翘摰?，槳是實(shí)的；《劉?？抽浴分胁袷翘摰牡牭秴s是實(shí)的。有些道具，則是半虛半實(shí)、半真半假的。例如杯、筆、燈，都是在和整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)風(fēng)格統(tǒng)一的原則下不可缺少的道具。但是喝酒時(shí)，杯子里并沒有酒。著名戲劇理論家馬少波說得好：“實(shí)而不虛，必濁；虛而不實(shí)，必浮?！比狈ι罨A(chǔ)的虛擬，必然會(huì)“浮”起來，虛擬變成虛假。虛擬不是目的，虛從實(shí)來，虛擬是為了更好地寫實(shí)。戲曲運(yùn)用虛擬手法，是有條件的。何者該虛，何者當(dāng)實(shí)，主要取決于劇情和表演的需要。在這一出戲里可以虛多實(shí)少，在另一出戲里卻不妨實(shí)多虛少，大可不必強(qiáng)求一律。戲曲舞臺(tái)強(qiáng)調(diào)虛擬手法是對(duì)的，但也不必一概拒絕布景道具。《思凡》可以一點(diǎn)布景也沒有；但越劇《紅樓夢》里布景堂皇，華麗精致，同樣大受歡迎。觀眾看后，覺得整出戲的風(fēng)格依舊是寫意的。戲曲虛擬的美學(xué)特征，最大的好處是避免了表演的自然主義弊病。戲曲并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí)。因?yàn)槲枧_(tái)上的生活，不是現(xiàn)實(shí)生活的簡單翻版。戲曲的虛擬也有它的局限性。它不能對(duì)其所需反映的一切生活都具有充分的表現(xiàn)力，特別是演現(xiàn)代戲，虛與實(shí)的矛盾更突出了。時(shí)代在前進(jìn)，戲曲要革新，觀眾的“虛實(shí)觀”也會(huì)隨之發(fā)生變化。如何根據(jù)“以實(shí)為本，以虛為用”的原則，在戲曲舞臺(tái)上創(chuàng)造出新的形象、新的程式，是廣大戲曲工作者努力的方向。（摘編自嚴(yán)樂嬋《中國戲曲的虛實(shí)相生之美》）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A．笪重光闡述的繪畫空間虛實(shí)相生的技法，與中國舞臺(tái)藝術(shù)的空間處理方式是相通的。B．中國舞臺(tái)很少設(shè)置逼真的布景，而是留出空虛讓人物表現(xiàn)劇情，這才是藝術(shù)上的美。C．舞蹈動(dòng)作伸延展示出的虛靈空間，使中國藝術(shù)在世界上呈現(xiàn)出與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格。D．戲曲常用虛擬手法表現(xiàn)藝術(shù)妙境，但虛擬運(yùn)用講求限度，關(guān)鍵看劇情和表演的需要。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）A．中國很早就有對(duì)藝術(shù)美的追求，要形成藝術(shù)美，就須做到“虛”與“實(shí)”的辯證統(tǒng)一。B．中國繪畫、戲劇、書法中都蘊(yùn)含舞蹈精神，人們?nèi)绻〞晕璧妇湍芾斫膺@些藝術(shù)之美。C．西方話劇追求道劇逼真，而中國戲曲追求虛擬，可見中國戲曲在美學(xué)追求上更勝一籌。D．戲曲的虛擬是有局限性的，尤其是在現(xiàn)代戲中，虛擬手法已不再適合當(dāng)今的舞臺(tái)表演。3．結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中不符合材料一觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）A．古人之詩如畫意，人物衣冠不必近似，而風(fēng)骨宛然。B．我不會(huì)畫天使，因?yàn)槲覐膩頉]有見過他們。C．十分之三在天地布置得宜，十分之七在云煙鎖斷。D．舞臺(tái)并非照相機(jī)，其表現(xiàn)必須是在藝術(shù)魔棍的作用下才成。4．請簡要分析材料二的論證思路。5．劉熙載在《藝概》中說“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草木寫之”。請結(jié)合材料，談?wù)勀銓?duì)此的理解。【答案】1．B2．A3．B4．①文章首先提出對(duì)生活的虛擬是戲曲美學(xué)特征之一的觀點(diǎn)，并指出戲曲虛擬的意義，以引證、舉例的方法加以闡釋；②接著論述戲曲虛擬的運(yùn)用不應(yīng)過于絕對(duì)而是有條件限制的，以引證、舉例的方法加以佐證；③最后指出要辯證地看待戲曲的虛擬，并為戲曲工作者指明了努力方向。5．①山之精神、春之精神都是虛景，屬于人的內(nèi)在審美認(rèn)識(shí)，但是“空景難圖”。②煙霞和草木都是實(shí)景，實(shí)景清而空景現(xiàn)，真境逼而神境生。③以煙霞寫山之精神，以草木寫春之精神，以實(shí)為本，以虛為用，虛實(shí)相生?！痉治觥?．本題考查學(xué)生理解材料內(nèi)容，分析概括作者觀點(diǎn)態(tài)度的能力。B.“這才是藝術(shù)上的美”錯(cuò)誤。原文的表述是“中國舞臺(tái)上一般不設(shè)置逼真的布景，演員結(jié)合劇情的發(fā)展，靈活地運(yùn)用表演程式和手法，使得‘真境逼而神境生’”，文中的藝術(shù)美指的是“真境逼而神境生”故選B。2．本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。B．“人們?nèi)绻〞晕璧妇湍芾斫膺@些藝術(shù)之美”錯(cuò)誤。原文是“而舞蹈也是中國戲劇藝術(shù)的根基。中國舞臺(tái)動(dòng)作在二千年的發(fā)展中形成一種富有高度節(jié)奏感和舞蹈化的基本風(fēng)格，這種風(fēng)格既是美的，同時(shí)又能表現(xiàn)生活的真實(shí)”，并沒有絕對(duì)的說“人們?nèi)绻〞晕璧妇湍芾斫膺@些藝術(shù)之美”的說法，選項(xiàng)說法過于絕對(duì)。C．“可見中國戲曲在美學(xué)追求上更勝一籌”錯(cuò)誤。原文是“與西方話劇不同，中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的布景很少，一般不設(shè)置逼真的布景。舞臺(tái)上的一桌二椅可以象征各種虛擬的物件”，并沒有說“中國戲曲在美學(xué)追求上更勝一籌”，選項(xiàng)文中無據(jù)。D．“虛擬手法不適合當(dāng)今舞臺(tái)表演”錯(cuò)誤。原文是“時(shí)代在前進(jìn)，戲曲要革新，觀眾的‘虛實(shí)觀’也會(huì)隨之發(fā)生變化。如何根據(jù)‘以實(shí)為本，以虛為用’的原則，在戲曲舞臺(tái)上創(chuàng)造出新的形象、新的程式，是廣大戲曲工作者努力的方向”，選項(xiàng)只是說需要根據(jù)時(shí)代特點(diǎn)進(jìn)行革新，沒有說“虛擬手法不適合當(dāng)今舞臺(tái)表演”，選項(xiàng)文中無據(jù)。故選A。3．本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。根據(jù)材料一的出處和第一段中的“‘虛’和‘實(shí)’辯證統(tǒng)一，才能完成藝術(shù)的表現(xiàn)，形成藝術(shù)的美”，可知材料一的觀點(diǎn)是：虛與實(shí)辯證統(tǒng)一，才能形成藝術(shù)美。B.只強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，A、C、D主張?zhí)搶?shí)相生。故選B。4．本題考查學(xué)生分析文章結(jié)構(gòu)和思路的能力。第一部分是第一段至第二段，第一段的第一句話提出觀點(diǎn)：戲曲的美學(xué)特征之一是對(duì)生活的虛擬。然后引用清代李漁在《閑情偶寄》里的觀點(diǎn)“戲劇之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛”來論證觀點(diǎn)；第二段中又例舉了《秋江》里的虛擬的布景對(duì)載歌載舞的“妙境”的作用，從而論證了戲曲虛擬的意義。第二部分是第三段至第四段，根據(jù)三、四段開頭的第一句話“但是，對(duì)于戲曲時(shí)空處理的虛擬性，不應(yīng)強(qiáng)調(diào)得過于絕對(duì)”“戲曲運(yùn)用虛擬手法，是有條件的”，可知第二部分主要論述戲曲虛擬的運(yùn)用不應(yīng)過于絕對(duì)而是有條件限制的。第二段先例舉了《秋江》《劉海砍樵》的事例來論證，接著又引用著名戲劇理論家馬少波的話“實(shí)而不虛，必濁；虛而不實(shí)，必浮”來論證，兩者更好地論證了對(duì)于戲曲時(shí)空處理的虛擬性，不應(yīng)強(qiáng)調(diào)得過于絕對(duì)的觀點(diǎn)。第三段中主要運(yùn)用了舉例的論證方法，例舉了《思凡》和越劇《紅樓夢》中布景的事例，有力地論證了何者該虛，何者當(dāng)實(shí)，主要取決于劇情和表演的需要的觀點(diǎn)。第三部分是最后一段，根據(jù)“戲曲虛擬的美學(xué)特征，最大的好處是避免了表演的自然主義弊病……戲曲的虛擬也有它的局限性。它不能對(duì)其所需反映的一切生活都具有充分的表現(xiàn)力，特別是演現(xiàn)代戲，虛與實(shí)的矛盾更突出了”，可知先指出要辯證地看待戲曲的虛擬；然后根據(jù)“時(shí)代在前進(jìn)，戲曲要革新，觀眾的‘虛實(shí)觀’也會(huì)隨之發(fā)生變化……是廣大戲曲工作者努力的方向”，可知最后為戲曲工作者指明了努力方向。5．本題考查學(xué)生理解材料內(nèi)容，探討文本問題，提出見解的能力。首先，“空景難圖”，山之精神、春之精神都是“空景”，是虛景，屬于人的內(nèi)在審美認(rèn)識(shí)，故“山之精神寫不出”“春之精神寫不出”。其次，“實(shí)景清而空景現(xiàn)”，“實(shí)景”指煙霞和草木，直觀的、具體的“煙霞”“草樹”形象分別構(gòu)成了山和春的意境，這個(gè)“意境”就是“空景”，真境逼而神境生。最后，人們看到“煙霞”二字便會(huì)想到其“繚繞”之狀，“煙霞繚繞”便又會(huì)使人想象到山的巍峨；人們看到“草樹”二字便會(huì)想到其“蔥蘢茂盛”之狀，于是又會(huì)凸顯春之絢爛。“煙霞”“草樹”是“實(shí)景”，“山之精神”“春之精神”是“空景”；以煙霞寫山之精神，以草木寫春之精神，以實(shí)為本，以虛為用，虛實(shí)相生。二、閱讀下面的文字，完成6-10題。材料一：在宋代“枯”的藝術(shù)世界里，蘇軾的焦點(diǎn)位置不僅在于其詩文表現(xiàn)出的枯物品味，也在于他在文人畫領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)造。從繪畫實(shí)跡與相關(guān)詩文來看蘇軾發(fā)揚(yáng)由文同拈出的木石題材，使“枯木竹石”成為宋元文人畫的重要畫題。如孔武仲《子瞻畫枯木》“窺觀盡得物外趣，移向紙上無毫差”句所言，在蘇子心中萬象無差，枯物同樣具有美感，并且能從中窺知物外之趣，再以詩、畫的形式揮灑，形成蘇軾的枯木美學(xué)。與傳統(tǒng)寫實(shí)花鳥相比，蘇子的“墨戲”之作不求常形、逸筆草草，用獨(dú)特的視覺語言向傳統(tǒng)繪畫發(fā)起挑戰(zhàn)，力圖以野逸的風(fēng)格表現(xiàn)自然之力，將繪畫從對(duì)物象的再現(xiàn)中解放出來，變成寄托情感與內(nèi)心表現(xiàn)的渠道。蘇軾自言“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石”，老木疏竹是詩人胸襟的寫照，一吐而為《枯木竹石圖》。不僅作者如此自述，枯木亦是他人接近、評(píng)價(jià)畫家的中介，如米芾《畫史》稱：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！睆倪@個(gè)角度來說，繪畫不過是作者的情感外化，枯物成為文人精神在繪畫中的特殊存在，指向歷代文人、藝術(shù)家精神特性上的共通。作為北宋文人圈的精神領(lǐng)袖，蘇軾的欣賞趣味和藝術(shù)創(chuàng)作起到示范作用，文人士大夫史無前例地以群體的態(tài)勢參與藝術(shù)活動(dòng)，從創(chuàng)作、鑒賞、批評(píng)等角度標(biāo)舉新的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)趣味。宋代的梅審美不再執(zhí)著于花的色形味，而是更關(guān)注樹干的枯老，興起獨(dú)具特色的枯+梅疏影書寫，逐漸形成《梅譜》所言“梅以韻盛，以格高，故以斜橫疏瘦，與老枝怪奇者為貴”的審美風(fēng)氣。從現(xiàn)存宋代題畫詩、筆記等文獻(xiàn)及歷代畫學(xué)著錄可看出，無論作為背景抑或表現(xiàn)重點(diǎn)出現(xiàn)，枯物已成為宋畫尤其是文人水墨寫意中別具意趣的重要題材，尤其以枯樹、瘦竹、老梅的表現(xiàn)為主?？菸镏猿蔀槲娜怂嫷暮诵闹黝}，其原因在于自然審美的追求與藝術(shù)趣味相互交疊融合。水墨的繪畫方式主要以墨色濃淡深淺表現(xiàn)物象，抽離了色彩、細(xì)節(jié)，天生具有更強(qiáng)的精神特征，適合表現(xiàn)以自然美和線條感取勝的枯物。所以，在對(duì)枯物的表現(xiàn)上需如張守《席大光邀同賦墨梅花》“謾憑水墨見天真”所寫，使墨梅更具清高隱逸的象征性。同樣表現(xiàn)梅花，如華鎮(zhèn)“世人畫梅賦丹粉，山僧畫梅勻水墨”之比較，由花光老僧開創(chuàng)的文人墨梅，已表現(xiàn)出與“世人”敷色之梅相異的趣味。從物象的象征性來說，枯物本身即具有極強(qiáng)的精神內(nèi)涵和文人趣味，這與文人畫寫意、理趣的思想追求一致。相較于花卉艷麗、鳥禽工細(xì)，枯物的淺淡色彩和線條走勢都更宜于文人以水墨揮灑，不必追求窮形盡相。加之歐陽修、蘇軾等宋代文人畫家的理論推崇和實(shí)踐，將繪畫從對(duì)“形”的再現(xiàn)中解放出來，不過“寄興寫意”而已。藝術(shù)為沉思提供了一個(gè)虛擬的遐想空間，借由極具象征性和多元化的枯物繪畫，文人得以探索內(nèi)心世界，同時(shí)觀照外部環(huán)境，是對(duì)自然界事物觀察和理解的融合表達(dá)。當(dāng)然，枯物在宋元文人畫中的流行尚有其他現(xiàn)實(shí)原因。繪畫與書法同屬造型藝術(shù)，所使用的材料和媒介也一致，文人多擅書法，書法的練習(xí)為枯物的繪制提供了筆力和其他基礎(chǔ)條件，故木、竹常作為文人繪畫的入門訓(xùn)練和重要的練筆對(duì)象。其次，枯物自身的形態(tài)特點(diǎn)適應(yīng)文人畫簡化、變形等藝術(shù)手法，且物象造型相對(duì)簡單，亦不需費(fèi)心構(gòu)思布局，畫家短時(shí)間內(nèi)即可完成，再者，其與山水畫的流行也有著密切關(guān)系，樹石是山水畫的基礎(chǔ)，枯樹皆與茂林相配和諧，故揮灑枯物的寫意花鳥與山水畫的發(fā)展相互促進(jìn)。（摘編自董赟《“枯”趣味的宋型審美與詩畫藝術(shù)論略》）材料二：“未許木葉勝枯槎?！边@是中國藝術(shù)理論中一種重要的思想。中國藝術(shù)追求活潑潑的生命精神的傳達(dá)，但并不醉心于活潑潑的景物的描寫，而更喜歡枯朽、拙怪中去尋找生意的寄托物。它的內(nèi)在是豐滿的、充實(shí)的、活潑的，甚至是蔥郁的、親切的。為什么這樣說呢？它通過自身的衰朽，隱含著活力；通過自己的枯萎，隱含著一種生機(jī)；通過自己的丑陋，隱含著無邊的美貌；通過荒怪，隱含著一種親切。它喚起了人們對(duì)生命活力的向往，它在生命的最低點(diǎn)，開始了一段新生命的里程。因?yàn)樵谥袊軐W(xué)看來，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真實(shí)，繁華反而不可信任；生命的低點(diǎn)孕育著希望，而生命的極點(diǎn)，就是真正衰落的開始。生命是一頓生頓滅的過程，滅即是生，寂即是活。大巧若拙的拙，并不意味枯寂、枯槁、寂滅，而是對(duì)活力的恢復(fù)。老子并不是一位怪異的哲學(xué)家，只對(duì)死亡、衰朽、枯槁感興趣，老子認(rèn)為，人被欲望、知識(shí)裹挾，已經(jīng)失去看世界蔥郁生命的靈覺。老子拙的境界，就是一任自然顯現(xiàn)。（摘編字朱良志《枯槁之美》）6．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A．北宋時(shí)期，在欣賞和表現(xiàn)枯物之美方面，蘇軾有示范作用。他引領(lǐng)文人士大夫們標(biāo)舉新的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)趣味。B．以枯樹、瘦竹、老梅為代表的枯物成為了文人精神在會(huì)畫畫中的特殊存在，亦是他人接近、評(píng)價(jià)畫家的中介。C．書法練習(xí)提供的基礎(chǔ)條件、物象本身造型的簡單、山水畫的流行都是枯物在宋元文人畫中盛行的現(xiàn)實(shí)原因。D．由于藝術(shù)家們都堅(jiān)信“外枯”而“中膏”，因此他們喜歡到枯朽中去尋找生意的寄托物，傳達(dá)活潑潑的生命精神。7．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）A．蘇軾將繪畫從對(duì)物象的再現(xiàn)中解放出來，用以“寄興寫意”，表現(xiàn)內(nèi)心，他的《枯木怪石圖》中蘊(yùn)含了郁結(jié)之氣。B．稚拙才是巧妙，巧妙返成稚拙，由此可見花光老僧開創(chuàng)的文人墨梅比“世人”敷色之梅具有更高的審美價(jià)值。C．水墨枯木，初看并不賞心悅目，細(xì)味方能散懷暢神，以外在衰朽蘊(yùn)藏內(nèi)在的生命力，表達(dá)畫家孤高單薄的情懷。D．老子追求一任自然顯現(xiàn)的“拙”的境界，要求繪畫中抽離色彩、細(xì)節(jié)，擯棄“花卉艷麗、鳥禽工細(xì)”和“美的造型”。8．下列詩句描寫了不同的景物，最符合材料一中宋元文人審美趣味的一項(xiàng)是（）A．山明水凈夜來霜，數(shù)樹深紅出淺黃B．風(fēng)蒲獵獵小池塘，過雨荷花滿院香C．林疏盡見山中石，更有寒泉帶石流D．惟有綠荷紅菡萏，卷舒凱和任天真9．請簡要分析材料一的論證思路。10．陸游《古梅》一詩中有“一朝見古梅，梅亦墮凡境”的佳句，意思是說盤曲遒勁、苔蘚寄生的古梅能讓花色美秀，幽香宜人的紅梅“墮入凡境”。請結(jié)合材料，談?wù)勀銓?duì)此的理解?！敬鸢浮?．D7．A8．C9．①文章從蘇軾對(duì)枯木竹石趣味談起，以他的《枯木怪石圖》為例，闡述其枯木美學(xué)的內(nèi)涵；②然后舉宋代的梅審美例子闡述枯木美學(xué)對(duì)宋元文人的影響；③最后從主觀和客觀兩方面論述枯木美學(xué)流行的原因。10．①這兩句詩表現(xiàn)了陸游對(duì)“枯物”美學(xué)的獨(dú)特認(rèn)識(shí)；②盤曲遒勁、苔蘚寄生的古梅隱藏著活力、生機(jī)和獨(dú)特的美；③稚拙、平淡是生活的常態(tài)，能給人以豐富的想象空間?！窘馕觥?．本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，歸納內(nèi)容要點(diǎn)，概括中心意思的能力。D.“藝術(shù)家們都堅(jiān)信‘外枯’而‘中膏’”說法太絕對(duì)，根據(jù)原文“文人多擅書法，書法的練習(xí)為枯物的繪制提供了筆力和其他基礎(chǔ)條件，故木、竹常作為文人繪畫的入門訓(xùn)練和重要的練筆對(duì)象”可知，文人“多”擅長……練習(xí)為枯物……，并不是所有藝術(shù)家都堅(jiān)信。故選D。7．本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。B.因果關(guān)系不成立，從材料二“因?yàn)樵谥袊軐W(xué)看來，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真實(shí)，繁華反而不可信任；生命的低點(diǎn)孕育著希望，而生命的極點(diǎn)，就是真正衰落的開始。生命是一頓生頓滅的過程，滅即是生，寂即是活。大巧若拙的拙，并不意味枯寂、枯槁、寂滅，而是對(duì)活力的恢復(fù)”可以看出，“稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙”和后面的結(jié)論不能形成因果關(guān)系；“具有更高的審美價(jià)值”也不對(duì)，材料一中“同樣表現(xiàn)梅花，如華鎮(zhèn)‘世人畫梅賦丹粉，山僧畫梅勻水墨’之比較，由花光老僧開創(chuàng)的文人墨梅，已表現(xiàn)出與‘世人’敷色之梅相異的趣味”，可見原文并未比較誰優(yōu)誰劣。C.“表達(dá)畫家孤高淡泊的情懷”不對(duì)，從原文“它通過自身的衰朽，隱含著活力；通過自己的枯萎，隱含著一種生機(jī)”可以看出，并不是表現(xiàn)孤高淡薄的情懷，而是隱含著活力與生機(jī)。D.“要求繪畫中抽離色彩、細(xì)節(jié)，摒棄‘花卉艷麗、鳥禽工細(xì)’和‘美的造型’”的說法在文中沒有依據(jù)，原文中只表述了“老子并不是一位怪異的哲學(xué)家，只對(duì)死亡、衰朽、枯槁感興趣，老子認(rèn)為，人被欲望、知識(shí)裹挾，已經(jīng)失去看世界蔥郁生命的靈覺。老子拙的境界，就是一任自然顯現(xiàn)”，并沒有體現(xiàn)出老子要求“摒棄……”的說法。故選A。8．本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容的能力。從原文表述“從繪畫實(shí)跡與相關(guān)詩文來看蘇軾發(fā)揚(yáng)由文同拈出的木石題材，使‘枯木竹石’成為宋元文人畫的重要畫題”“宋代的梅審美不再執(zhí)著于花的色形味，而是更關(guān)注樹干的枯老”看，宋元文人畫不注重色形味，更側(cè)重于“簡化、變形等藝術(shù)手法”。ABD中含有明顯的色形味，不符合宋元文人的審美趣味。故選C。9．本題考查學(xué)生分析文章論證思路的能力。材料一開頭“在宋代‘枯’的藝術(shù)世界里，蘇軾的焦點(diǎn)位置不僅在于其詩文表現(xiàn)出的枯物品味，也在于他在文人畫領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)造”，就從蘇軾將焦點(diǎn)表現(xiàn)“枯”開頭，引出“形成蘇軾的枯木美學(xué)”；接著第2段舉了蘇軾《枯木怪石圖》的例子；第3段，“宋代的梅審美不再執(zhí)著于花的色形味，而是更關(guān)注樹干的枯老”，以梅審美為例枯木美學(xué)的影響；第4-6段從三個(gè)方面闡述產(chǎn)生枯木美學(xué)的原因，三個(gè)原因分別時(shí)“枯物之所以成為文人水墨畫的核心主題，其原因在于自然審美的追求與藝術(shù)趣味相互交疊融合”“從物象的象征性來說，枯物本身即具有極強(qiáng)的精神內(nèi)涵和文人趣味，這與文人畫寫意、理趣的思想追求一致”“當(dāng)然，枯物在宋元文人畫中的流行尚有其他現(xiàn)實(shí)原因”。10．本題考查學(xué)生對(duì)文中信息進(jìn)行分析、運(yùn)用的能力。根據(jù)題干“陸游《古梅》一詩中有‘一朝見古梅，梅亦墮凡境’的佳句，意思是說盤曲遒勁、苔蘚寄生的古梅能讓花色美秀，幽香宜人的紅梅‘墮入凡境’”可知，這是陸游對(duì)“古梅”畫的看法，即對(duì)枯木美學(xué)的看法。陸游看到古梅這幅畫作，看到梅花的形態(tài)“盤曲遒勁、苔蘚寄生”，這讓“古梅能讓花色美秀”，可見在陸游看來這種盤曲遒勁、苔蘚寄生的形態(tài)，氣勢是蘊(yùn)含著“花色美秀”的，即文中所說的“通過自身的衰朽，隱含著活力；通過自己的枯萎，隱含著一種生機(jī)；通過自己的丑陋，隱含著無邊的美貌；通過荒怪，隱含著一種親切。它喚起了人們對(duì)生命活力的向往”。“梅亦墮凡境”，陸游看到梅花的形態(tài)，產(chǎn)生了梅花墮入“凡境”的想象，可以印證材料一“藝術(shù)為沉思提供了一個(gè)虛擬的遐想空間，借由極具象征性和多元化的枯物繪畫，文人得以探索內(nèi)心世界，同時(shí)觀照外部環(huán)境，是對(duì)自然界事物觀察和理解的融合表達(dá)”。三、閱讀下面的文字，完成11-15題。材料一：傳統(tǒng)觀念認(rèn)為科普是傳播科學(xué)知識(shí)，但是隨著科普理論與實(shí)踐的發(fā)展，公眾需求的不斷提升，人們開始意識(shí)到科普要從單純傳播知識(shí)躍升到傳播科學(xué)方法、科學(xué)態(tài)度、科學(xué)精神和科學(xué)理性的層面上。也就是說，科普不僅要傳播知識(shí)，還要傳播以系統(tǒng)的科學(xué)知識(shí)為基礎(chǔ)的科學(xué)方法、態(tài)度、理性等。青少年科普也是一樣，應(yīng)該走出單純普及和傳播知識(shí)的老路，但是這并不意味著科學(xué)知識(shí)不重要，因?yàn)榭茖W(xué)方法、科學(xué)態(tài)度等隱藏于科學(xué)知識(shí)背后，我們需要透過知識(shí)的表面來看待科學(xué)的本質(zhì)。應(yīng)該承認(rèn)的是，我們曾經(jīng)一度強(qiáng)調(diào)孤立的事實(shí)，而不是一個(gè)系統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)過程，也沒有傳播“科學(xué)是一個(gè)需要不斷驗(yàn)證、再驗(yàn)證的過程”，從而導(dǎo)致科普的受眾處于一個(gè)支離破碎的世界中，知識(shí)成為從科學(xué)體系中剝離出來的一些碎片，而沒有成為一個(gè)完整的體系。長此以往就會(huì)導(dǎo)致死記硬背，進(jìn)而讓青少年喪失對(duì)科學(xué)的熱情。當(dāng)然，我們也應(yīng)該警惕走入另外一個(gè)極端，即把視野單純地聚焦于科學(xué)方法、科學(xué)態(tài)度等更上位的層面，而忽視了科學(xué)知識(shí)的重要性——如果我們單純地強(qiáng)調(diào)科學(xué)方法，實(shí)際上是抽去了具體的科學(xué)內(nèi)容，結(jié)果可能導(dǎo)致一種似是而非的科學(xué)普及。實(shí)際上，我們在這里探討的是，要把科學(xué)知識(shí)和以科學(xué)知識(shí)為基礎(chǔ)的其他“更隱性”的東西結(jié)合起來。美國學(xué)者德雷斯勒在1907年就指出：“只要還缺少科學(xué)方法和科學(xué)精神的習(xí)慣，教育就不能停止?！睉?yīng)該說，他提出了教育的一個(gè)目標(biāo)，即讓人們養(yǎng)成用科學(xué)方法思考周圍世界的習(xí)慣，并且培養(yǎng)和秉持科學(xué)精神，而對(duì)于什么是科學(xué)精神，不同的人可能會(huì)給出不同的闡釋，但大體上應(yīng)該包括的維度有質(zhì)疑、理性、不迷信權(quán)威、了解科學(xué)發(fā)展的本質(zhì)等。比如，我們曾經(jīng)知道的事實(shí)是太陽系有九大行星，但是在2006年冥王星被降級(jí)為矮行星之后，太陽系就只剩下八大行星了。如果從科普的角度以及科學(xué)精神的角度來說，只傳播這個(gè)事實(shí)是不夠的，我們還應(yīng)該探究冥王星為什么被降級(jí)，并且從這個(gè)視角去挖掘出更多的科學(xué)話題。所以“科學(xué)教育的目的是為學(xué)生打開了解現(xiàn)實(shí)世界之門，繼而去發(fā)現(xiàn)一種建立在事實(shí)和真理基礎(chǔ)之上的關(guān)于這個(gè)世界的清晰和全面的哲學(xué)觀點(diǎn)”?？破盏淖罱K目標(biāo)是提升公民科學(xué)素質(zhì)，培養(yǎng)具有科學(xué)素養(yǎng)的勞動(dòng)力，并且為科技創(chuàng)新奠定治理和人才基礎(chǔ)。而對(duì)于青少年來說，科普和科學(xué)教育則是為了幫助他們形成系統(tǒng)性的思維和探究性學(xué)習(xí)的思維，理性地看待科學(xué)。（摘編自陳征《以科普點(diǎn)燃孩子們的科學(xué)精神》）材料二：培養(yǎng)創(chuàng)新人才，要將科學(xué)教育貫穿于青少年成長的整個(gè)周期，孩提時(shí)代是最好的起點(diǎn)。不過，調(diào)查顯示，2020年，我國公民具備科學(xué)素質(zhì)的比例達(dá)到10.56％，比2015年提高了4.36個(gè)百分點(diǎn)，但總體水平依然偏低，提升青少年群體的科學(xué)素質(zhì)任重道遠(yuǎn)。針對(duì)科普需求和科普方式產(chǎn)生的新特點(diǎn)、新變化，更需要有創(chuàng)新的思路和方法。前不久發(fā)布的《全民科學(xué)素質(zhì)行動(dòng)規(guī)劃綱要（2021——2035年）》提出實(shí)施“青少年科學(xué)素質(zhì)提升行動(dòng)”，旨在激發(fā)青少年好奇心和想象力，增強(qiáng)科學(xué)興趣、創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新能力，培育一大批具備科學(xué)家潛質(zhì)的青少年群體，為加快建設(shè)科技強(qiáng)國夯實(shí)人才基礎(chǔ)。科學(xué)教育中，家庭作為“第一課堂”的地位永遠(yuǎn)不能忽視。許多科學(xué)家回憶起童年時(shí)光，經(jīng)常提到的是父母在科學(xué)書籍閱讀方面的引導(dǎo)，滋養(yǎng)了他們的好奇心。還有人說小時(shí)候在家里擺弄音箱、遙控飛機(jī)，鍛煉了動(dòng)腦動(dòng)手能力，從而為后來從事科研工作埋下伏筆。學(xué)校也是青少年科學(xué)教育的重要一環(huán)。孩子光有好奇心還不夠，往往需要老師的引導(dǎo)和鼓勵(lì)，把乍現(xiàn)的創(chuàng)意、靈光留存下來，幫助他們成長為具有創(chuàng)新潛質(zhì)的人才。從社會(huì)的角度，一場生動(dòng)的科技創(chuàng)新比賽、一次充滿趣味的科學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，都有可能在青少年成長中發(fā)揮作用。青少年只有親手做了、親自寫了