現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-銀幕的擴(kuò)展和視覺的還原.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-銀幕的擴(kuò)展和視覺的還原關(guān)鍵詞：王安憶電影化蒙太奇鏡頭感摘要：王安憶在上世紀(jì)80年代以小鮑莊為代表的作品中，有意嘗試了一種客觀化的寫作方式，可以清晰地看到她的電影化想象和蒙太奇思維的痕跡。首先，小說在整體構(gòu)思上具有一種蒙太奇思維。其次，王安憶在小說敘事中追求鏡頭感和影像效果。這種電影化的創(chuàng)作嘗試無疑為我們當(dāng)今視覺文化時代的小說創(chuàng)作提供了一定的借鑒意義。王安憶發(fā)表于1985年的中篇小說小鮑莊，一出現(xiàn)就引起了很大的反響。在當(dāng)時方法論討論一片火熱之時，這篇小說無疑被當(dāng)作王安憶的一種新的創(chuàng)作方法的實(shí)踐。許多人認(rèn)為作品表現(xiàn)出了一種客觀主義的敘事態(tài)度，在敘事上以并置型結(jié)構(gòu)方式取代了傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式等等。但是如果我們站在觀眾的立場上來看，就會發(fā)現(xiàn)這篇小說在許多方面有著電影化的表現(xiàn)技巧和手段，可以體會到小說和電影之間的緊密聯(lián)系。首先，小說在整體構(gòu)思上具有一種蒙太奇思維。蒙太奇是電影藝術(shù)的獨(dú)特手段和結(jié)構(gòu)方式，就其一般意義來說，它是鏡頭的組合、連接。愛森斯坦認(rèn)為，“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積”，因?yàn)椤皩α械慕Y(jié)果在質(zhì)上永遠(yuǎn)有別于各個單獨(dú)的組成因素?！彼暂^為規(guī)范的電影劇本，其結(jié)構(gòu)往往是以場面為敘述單元，通過蒙太奇方式連接成篇，每個場面有時又由數(shù)個鏡頭組成，而鏡頭和鏡頭之間也是通過蒙太奇方式對接。這種蒙太奇思維所造成的藝術(shù)效果，不僅是壓縮掉煩瑣的交代，而且由于省略了中間過程，使觀眾的精力集中起來，同時這種時空上的自由轉(zhuǎn)換更能深刻揭示和鮮明地表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中存在的一切聯(lián)系。小鮑莊這部小說正是在整體構(gòu)思上體現(xiàn)出了作家這種蒙太奇思維意識。這篇小說以小鮑莊為主要背景，在有限的篇幅內(nèi)描寫了五、六個家庭，十幾口人。王安憶自己說，“我寫了那一個夏天里聽來的一個洪水過去以后的故事，這故事里有許多人，每一個人又各有一個故事。一個大的故事牽起了許多小的故事；許多小的故事，又完成著大的故事?！比艘院徒Y(jié)尾外，作者有意識把它切割成四十小節(jié)。作者完全拋棄了傳統(tǒng)的敘事手法，以一種平行、并置、交叉的方式分別介紹了這幾戶人家和十幾個人物各自不同的生活，甚至有的人物之間并無相關(guān)的聯(lián)系。但是如果我們從電影角度來看，許多問題就迎刃而解了。小說采取電影交叉蒙太奇的手法以撈渣的故事為主線（第1、9、15、20、28、29、37、39節(jié)），同時穿插了拾來的故事（第2、7、11、17、22、26、33、38節(jié)）、鮑仁文的故事（第3、12、25、30、35節(jié)）、鮑秉德的故事（第6、19、32、34、36節(jié)）、小翠和文化子的故事（第5、8、14、18、24、31節(jié)）。每一小節(jié)作家也僅僅用有限的文字來描寫一個或幾個場面，分別刻畫不同的人物和展現(xiàn)他們各自的故事。如果不加說明，整部小說真能給人一種分鏡頭劇本的印象。同時，小說在時空變化上非常靈活、自由。作者認(rèn)為，“我想講一個不是我講的故事”。所以在小說中，她力圖避免主觀的介入，追求敘事的客觀效果。為了達(dá)到客觀敘事的目的，作家使不同地點(diǎn)發(fā)生的若干場面和故事依次或交替出現(xiàn)，這正是電影中“空間蒙太奇”最常用的手法。這種空間的并列與交錯大大方便了作家對多條情節(jié)線索進(jìn)行關(guān)注，避免了敘事的冗長，而這種對空間的省略，也可以進(jìn)一步調(diào)動讀者的想象力。這部作品對時代背景的交代也只用了極為簡略的一節(jié)，一兩句話就點(diǎn)出了故事發(fā)生在“四人幫”被粉碎的前夜，作者通過兩個引子，使用了電影中化入的手法引出整個故事，又以“一把墜子吱吱嘎嘎地拉著過門”結(jié)束，使用了化出的手法，增加了整篇小說的滄桑感。此外在敘述中，時間往往被忽略，僅僅通過景物的變化隱約地暗示讀者具體的季節(jié)。這種象征性效果也往往是電影中頻繁使用的。其次，小鮑莊在敘事中追求鏡頭感和影像效果。畫面是電影語言的基礎(chǔ)，谷克多稱電影為一種“書法”，它是用畫面寫的。馬爾丹則明確地說：“畫面是電影語言的基本元素。”所以電影的形象性往往取決于畫面的特質(zhì)，這也就形成了其直觀性和具體性的特點(diǎn)。同時電影畫面不僅僅是電影藝術(shù)最基本的構(gòu)成元素，更是電影藝術(shù)家的思維方式之一，即追求“銀幕感”。王安憶在這篇小說中就有意追求一種畫面感和視覺效果。因?yàn)樵谧骷铱磥?，“一個人是永遠(yuǎn)不可能離開自己的眼睛去看世界的”。在這篇小說中，作者也就有意地調(diào)動讀者的視覺意識。整篇小說完全采用了一種獨(dú)立、客觀的眼光，真如同攝影機(jī)在工作一般。作家對人物的外貌往往不加刻畫（好像已經(jīng)給讀者做了預(yù)設(shè)似的），完全通過其行動、語言來展現(xiàn)人物，極少心理描寫。對事件的起伏發(fā)展也是通過一個個場面的連綴自然生成，作者并不加任何評論。在許多小節(jié)末尾時，又往往以一段富于鏡頭感的景物描寫結(jié)束。如：“鮑仁文長嘆一聲，立起身，走了。傍晚的太陽，落在地沿上，把他的影子拉得溜溜長，孤孤單單地斜過去了”（第6節(jié)）；“扁擔(dān)悠著。水在桶里悠著，悠到桶邊上，又回來了”（第8節(jié)）；“月到中天了”（第32節(jié)）；“墳上的草青青嫩嫩的，隨著和風(fēng)微微搖擺”（第35節(jié)）；“碑后面是一片起的瓦房，青磚到頂，瓦房后面是鮑山，清幽幽的，蒙在霧里似的，像是很遠(yuǎn)，又像是很近”（尾聲）。通過小說的描繪，讀者可以清楚地看到一幅幅富于動感的畫面。如果仔細(xì)分析，我們還會發(fā)現(xiàn)：很類似于電影中的一個拉鏡頭，這一場景的使用清晰地暗示出鮑仁文這個所謂“農(nóng)村文化人”的孤獨(dú)和不被人理解；則明顯類似于電影中的特寫鏡頭；尤其通過這一特寫鏡頭表現(xiàn)出了小翠和文化子情感的洋溢，是電影中用得極多的手法；則類似于一個搖鏡頭，這也往往是電影結(jié)尾慣用的手法，而王安憶卻把它用于小說的結(jié)尾，照樣令讀者產(chǎn)生了相似的視覺體驗(yàn)?？梢?，“電影技術(shù)的發(fā)展對現(xiàn)代小說的讀者的審美能力影響很大。現(xiàn)代讀者在閱讀文學(xué)作品的時候，往往不自覺地被由電影培養(yǎng)起來的審美習(xí)慣所左右。他們對冗長的環(huán)境描寫和靜態(tài)的敘述感到煩膩，希望文學(xué)作品多提供活的畫面，也就是一個個相互連接的鏡頭。他們對無止境的、煩瑣的心理分析也不耐煩，要求作者更為準(zhǔn)確地抓住人物瞬間的精神活動?！贝送猓□U莊中作者又有意將鮑秉義的拉墜子、唱曲作為整部小說的背景音樂來設(shè)計(jì)，令其穿插連貫小說的始終，這也類似于電影中常見的聲畫對位的手法。事實(shí)上這種方法的使用使小說表現(xiàn)的空間進(jìn)一步擴(kuò)展，同時在時間上也能前后關(guān)聯(lián)，與作者所設(shè)計(jì)的引子相呼應(yīng)，無疑增強(qiáng)了小說的滄桑感和歷史感。進(jìn)一步反襯出這個以“仁義”聞名的小村莊的文化特征，引起人們的深思。另外，王安憶在這部小說中非常注意語言的簡潔和形象感，敘事的明快，這對整部小說視覺化的加強(qiáng)都有著重要的作用。小鮑莊這部小說的意義就在于其獨(dú)特的敘事方式和結(jié)構(gòu)方式，尤其大量電影化手法的運(yùn)用，無疑豐富了小說的表現(xiàn)手法，令讀者耳目一新。新時期以來，中篇小說出現(xiàn)了又一次繁榮，大量的中篇小說作品被改編為電影，客觀上也促進(jìn)了中篇小說自身的發(fā)展和創(chuàng)作手法上的更新，這就使作者有意無意地向電影靠攏，事實(shí)上，王安憶對視播藝術(shù)的特殊愛好，顯然是深深影響了她的敘事手法。于是電影化手法的出現(xiàn)也就毫不奇怪。畢竟，電影在大眾中的影響和傳播是小說所