20世紀(jì)莎士比亞研究中的歷史主義方法

1、20世紀(jì)莎士比亞研究中的歷史主義方法 摘要：從20世紀(jì)初到30年代，不少學(xué)者和莎評家通過研究伊麗莎白時代的心理學(xué)來了解莎士比亞的創(chuàng)作背景，進(jìn)而對莎劇進(jìn)行解讀，他們的研究成果成為20世紀(jì)歷史主義莎評洪流中的一個重要組成部分。愛德華?道登、露絲?安德森、莉莉?坎貝爾就是從伊莉莎白時代的心理學(xué)角度研究莎士比亞的代表，這幾位莎評家的研究展現(xiàn)了一個不斷深入的、從單純學(xué)術(shù)研究向文學(xué)批評轉(zhuǎn)變的獨特視角，通過對他們的著作的梳理和評析，有助于我們更深入地了解莎士比亞所處的時代，也會對莎士比亞的創(chuàng)作和他筆下的人物有一個不同認(rèn)識。 關(guān)鍵詞：莎士比亞；伊麗莎白時代；心理學(xué)；歷史主義莎評中圖分類號：I561.073 文

2、獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1001-8204（2014）02-0138-05歷史主義莎評崛起于20世紀(jì)初，從20世紀(jì)20年代到一直到70年代，歷史主義莎評和形式主義莎評各自占據(jù)了整個莎士比亞研究的半壁江山。形式主義莎評家們往往傾向于單打獨斗，從意象、象征、原型等角度出發(fā)，以個人的批評才華挑戰(zhàn)莎士比亞的文本迷宮。歷史主義莎評家則不同，他們的工作往往具有合作的性質(zhì)即便這種合作是不自覺的。當(dāng)歷史主義莎評家確定了歷史背景中的一個方面作為自己的研究方向之后，便會前仆后繼，將扎實的歷史學(xué)術(shù)研究和文本批評相結(jié)合，不斷站在前輩學(xué)者的基礎(chǔ)上將這種批評方法推向深入。經(jīng)過半個世紀(jì)的蓬勃發(fā)展，歷史主義莎評的研究范圍囊括

3、了材料來源研究、中世紀(jì)歷史背景研究、伊麗莎白時代歷史背景研究、伊麗莎白時代戲劇觀眾研究、莎士比亞的戲劇公司和戲劇演員研究、莎士比亞與戲劇傳統(tǒng)研究、伊麗莎白時代的思想和心理學(xué)研究等。這些歷史主義莎評的分支匯成了一股洪流，繼而成為20世紀(jì)莎評史的重要組成部分。我們現(xiàn)在要討論的就是這眾多分支中的一支，即伊麗莎白時代的心理學(xué)和莎士比亞之間的關(guān)系。通過對這個歷史主義莎評分支的梳理，將會有助于深化我們對歷史主義莎評乃至整個歷史主義文學(xué)批評的認(rèn)識。20世紀(jì)初，由于布拉德雷的名著莎士比亞悲劇剛問世不久，本屬于上一個世紀(jì)的性格分析方法在整個莎評界仍然獨領(lǐng)風(fēng)騷，新的批評方法蹤跡難覓。這時，已步入垂暮之年的大莎評家

4、愛德華?道登教授寫了一篇名為伊麗莎白時代的心理學(xué)的論文。正是由于這篇論文和其他幾篇介紹伊麗莎白時代歷史背景的論文，道登教授這位本屬于維多利亞時代的莎評家被尊為20世紀(jì)歷史主義莎評的先驅(qū)。雖然也引述了大量伊麗莎白時代的文學(xué)作品作為例證，但道登教授的論文主要是對伊莉莎白時代心理學(xué)的梳理和介紹。我們從他的論文人手，一方面可以為這種以當(dāng)時的心理學(xué)為基礎(chǔ)的批評方法正本溯源，另一方面也可以為下面將要進(jìn)行的討論提供一個理論前提。不過，在道登有所疏漏的地方，我們也會補充上后人的研究成果。伊麗莎白時代的心理學(xué)并不是我們現(xiàn)在所見到的心理學(xué)，它是一種古代哲學(xué)和醫(yī)學(xué)理論在伊麗莎白時代的復(fù)興。這種心理學(xué)起源于亞里斯多德

5、的靈魂學(xué)說和古代名醫(yī)希波克拉底和蓋倫的醫(yī)學(xué)理論，它認(rèn)為人的心靈離不開人的身體，而人的身體又是由構(gòu)成自然界的四大元素所組成的。在人體內(nèi)部，四元素也像在自然界中一樣和諧共存并有條不紊地運動。于是，人與宇宙就形成了一個對應(yīng)關(guān)系，即所謂的大宇宙和小宇宙，而且大宇宙中的日月星辰還會對作為小宇宙的人產(chǎn)生影響。當(dāng)然，人是這種心理學(xué)的核心。根據(jù)這種古老的理論，人的組成可分為靈魂、肉體和精氣三部分。肉體由四大元素組成，且與四大元素相對應(yīng)，有不同性質(zhì)的四種體液，即與氣對應(yīng)的血，其性質(zhì)為熱和濕；與火對應(yīng)的黃膽汁，其性質(zhì)為熱和干；與水對應(yīng)的粘液，其性質(zhì)為冷和濕；與土對應(yīng)的黑膽汁，其性質(zhì)為冷和干。血液帶著其他三種體液從

6、肝臟出發(fā)，經(jīng)由心臟流向大腦，做單向的運動。按照流傳較廣的說法，人的性格即與四種體液的比例有關(guān)：即血液占主導(dǎo)的多血質(zhì)、黃膽汁占主導(dǎo)的膽汁質(zhì)、粘液占主導(dǎo)的粘液質(zhì)以及黑膽汁占主導(dǎo)的憂郁質(zhì)。四種性格中沒有完美性格，但其中多血質(zhì)的性格是比較接近完美的。關(guān)于人的靈魂，不同的文藝復(fù)興理論家說法并不相同，但大部分人認(rèn)同亞里斯多德的三分法，即靈魂可被分為三種：一種是植物靈魂，像三角形，與生長有關(guān)；一種是感覺靈魂，像四邊形，與感覺、想象、判斷、記憶有關(guān)，此外還涉及四肢活動以及體液和精氣在體內(nèi)的運動；最后是理性靈魂，像圓形，最為完美，與理性相關(guān)。植物靈魂在植物、動物和人中都存在，感覺靈魂則是人和動物所共有，只有理性

7、靈魂為人所特有。而精氣則是肉體與靈魂之間的紐帶，可以傳遞感覺。它以血液為載體，同時攜帶著熱量，并通過維持熱量來使各種體液保持平衡。精氣的運動和體液一樣，是從肝臟經(jīng)心臟最后到達(dá)大腦，期間在心臟和大腦得到兩次凈化。根據(jù)凈化前后的純凈程度不同，精氣也分為三種，即天然精氣、活力精氣和生命精氣。肉體、精氣、靈魂三者如何在一起工作？人的心理活動如何進(jìn)行？這是伊麗莎自時代心理學(xué)理論的核心內(nèi)容。在這個過程中，靈魂的作用最為重要，尤其是感覺靈魂和理性靈魂，因為植物靈魂負(fù)責(zé)生長和生殖，幾乎不參與人的認(rèn)知活動。感覺靈魂的功能有兩個，第一個功能叫做認(rèn)知或理解。這個功能又分為兩部分，一部分叫做外理解，也就是人的五種外部

8、感官；另一部分nU做內(nèi)理解，包括想象、理智、記憶。外理解將五官得到的信息傳輸給內(nèi)理解，內(nèi)理解的三種功能會對這些信息做出初步的處理并存儲。感覺靈魂的第二個功能叫做運動。這個運動不僅指身體的外部運動，還指身體的內(nèi)部運動。外部運動比較好理解，內(nèi)部運動就比較復(fù)雜了。根據(jù)道登和安德森的研究，感覺靈魂的內(nèi)部運動又可以被稱為欲念，因為所謂的內(nèi)部運動實際上是一種感官欲念的運行。而欲念又分為趨利欲和避害欲兩種，其中趨利欲追求欲望的滿足，避害欲則負(fù)責(zé)逃避邪惡。從這兩種欲念中會誕生出人類所有的情欲和情感。對伊莉莎白時代心理學(xué)來說，情欲是一個非常重要的概念。情欲分為很多種，具體的分類存在很大的爭議。根據(jù)道登的研究，情

9、欲可以分為四個大類，分別是快樂與痛苦、希望與恐懼。前兩者直接面對善或惡的對象，后兩者則沒有這種對象。根據(jù)坎貝爾的研究，情欲往往成對出現(xiàn)，比如趨利欲中有愛/恨、渴望/反感、歡樂/憂傷，避害欲中有希亡望/絕望、勇氣/恐懼，以及單獨出現(xiàn)的憤怒等。 情欲和情感不同，道登對此未做區(qū)分。安德森卻清楚地指出，情感只是一種傾向，情欲比情感的活躍程度更強，并牽扯到了體液和精氣的變化。由于情欲和身體器官以及體液之間的聯(lián)系，要討論情欲就不得不重新回到人的肉體層面。在肉體層面，情欲坐落在心臟，但不同的情欲卻和不同的器官之間有著天然的聯(lián)系，比如和愛情有關(guān)的情欲都和肝臟聯(lián)系在一起，和憤怒有關(guān)的情欲都和膽囊聯(lián)系在一起。理性

10、靈魂和感覺靈魂相對應(yīng)，也有兩個功能，第一個功能叫做知性，有時也被稱為理性或智慧。第二個功能叫做意志，兩者可以合稱為理智。知性是冥想的理智，而意志則是實踐的理智。和感覺靈魂的兩個功能相比，知性等于是更高層次的理解，它追求的是真理；意志就是更高層次的欲念，它追求的是善。知性和意志能夠?qū)Ω泄偎蛠淼牟牧线M(jìn)行進(jìn)一步的審查和判斷，其中意志還能拒絕感官靈魂中的欲念的各種要求，以此來保證人的求知和向善。通過道登教授我們了解了伊麗莎白時代的心理學(xué)理論的基本內(nèi)容，但他的貢獻(xiàn)還不僅如此。在梳理和介紹這種古代學(xué)說的過程中，道登也試圖證明這種學(xué)說是正確解讀莎士比亞和其他文藝復(fù)興作家作品的一個重要工具。比如在李爾王第一幕

11、第一場，里根在證明自己對父親的愛時說道：“我厭棄一切凡是敏銳的感官所能感受到的快樂，只有愛您才是我的無上的幸福?！边@里“敏銳的感官”的原文是“最珍貴的感官的四方形”，許多莎學(xué)家對此感到迷惑，其實，如果知道伊莉莎白時代心理學(xué)用四邊形來形容感覺靈魂的話，這句話就不難理解了。再舉一個例子，在哈姆萊特第三幕第四場，乇子斥責(zé)自己的母親時說道：“感官你當(dāng)然是有的，否則你就不會有行動，可是你那感官也一定已經(jīng)麻木了?！钡赖侵赋?，這里的“感官”和“行動”都是當(dāng)時心理學(xué)的概念，“感官”并不是某些莎學(xué)家所理解的“理性”，而恰恰相反，它是對應(yīng)于感覺靈魂的一種功能?！靶袆印币膊皇悄承┥瘜W(xué)家所認(rèn)為的“思想”的筆誤，而指的

12、同樣是感覺靈魂中的“欲望的沖動”。因此這句話完全是以感覺靈魂的兩個功能作為背景的，而不是指的一般意義上理性和行為之間的關(guān)系。道登教授認(rèn)為，不了解當(dāng)時的心理學(xué)背景，就不會對莎士比亞戲劇中大量這樣的臺詞做出正確的解釋，這已經(jīng)是一種典型的歷史主義莎評的思路了。不過在具體的操作上，道登的做法還只停留在文本細(xì)節(jié)的辨析和文本與理論之間的互相印證上，沒有上升到對戲劇人物、行動、情節(jié)等方面的分析，但他的工作卻為一種新的批評方法的誕生鋪平了道路。道登教授在20世紀(jì)初開啟了一條新的莎評之路，但是直到將近20年后才有后來者再次踏上這條道路。1924年有一位叫做默里?班迪的學(xué)者發(fā)表了名為莎士比亞與伊麗莎白時代的心理學(xué)

13、的論文，開始沿著道登開啟的方向繼續(xù)向前探索。1925年著名莎學(xué)家哈丁-克雷格連續(xù)發(fā)表了（李爾王）中的倫理學(xué)和莎士比亞筆下的情欲兩篇論文來討論伊莉莎白時代心理學(xué)和莎劇的關(guān)系問題。1926年，瑪麗?奧沙利文發(fā)表了哈姆萊特和提摩西?布萊特博士一文，認(rèn)為莎士比亞運用了當(dāng)時的醫(yī)生提摩西?布萊特關(guān)于憂郁的理論來創(chuàng)作哈姆萊特。自此，通過研究伊麗莎白時代的心理學(xué)來接近莎士比亞的方法終于正式進(jìn)人了歷史主義莎評家們的視野，繼而成為歷史主義莎評洪流中一條值得注意的支流。1927年，哈丁?克雷格的學(xué)生露絲?萊拉?安德森在老師的支持和鼓勵下完成了專著伊麗莎白時代的心理學(xué)和莎士比亞戲劇。在這本書中，安德森不僅對伊麗莎白時

14、代的心理學(xué)做出了更加深入和系統(tǒng)的研究，并且通過大量的文本例證證明了莎士比亞確實熟知當(dāng)時的心理學(xué)理論。但是和道登一樣，安德森也是過于重視文本和理論的互證，缺少對文本的解讀，全書的大部分篇幅都不能算是文學(xué)批評，而是學(xué)術(shù)研究和文學(xué)作品的生硬結(jié)合。不過這一缺點在全書的最后一章伊麗莎白時代的心理學(xué)和人物與行動之間的關(guān)系中得到了一定程度的克服，作者在這里從伊麗莎白時代心理學(xué)理論出發(fā)，提出了自己對莎劇人物的一些獨到見解。我們前面已經(jīng)了解到，當(dāng)時的心理學(xué)理論認(rèn)為感覺靈魂主要坐落在心臟，理性靈魂主要坐落在頭腦，它們之間有不同的分工，但人的理想狀態(tài)以及合理的行為應(yīng)該是在理性靈魂的功能起主導(dǎo)作用的時候才能達(dá)到。安德

15、森認(rèn)為，莎劇中的悲劇主人公身上基本上都有一個同樣的悲劇性缺陷，那就是不能在理智與情感、心臟和頭腦之問找到完美的平衡。如亨利四世中的霍茨波就是因為想象力過于強大而侵害了理性，才成為帶有悲劇色彩的人物；安東尼與克里奧佩特拉中的安東尼也是在情感和理智之間掙扎，最終走向毀滅。奧瑟羅和裘力斯?凱撒中的勃魯托斯在性格上比其他悲劇主人公更完美，但由于伊麗莎白時代的人們不相信有完美性格的存在，所以這兩個人物性格中的高貴、自由、坦蕩本身就是一種悲劇性缺陷。根據(jù)這一原則，安德森提出了對哈姆萊特這個人物的詳細(xì)解讀。在哈姆萊特的第一段獨白中，他就表現(xiàn)出了一種悲觀厭世的情緒。“正如其他情欲一樣，他的憂郁在想象和情感與理

16、性對抗的大背景下，來自靈魂不同功能間的沖突。”縱觀全劇，哈姆萊特多次掙扎在理智與情感的斗爭中不能自已，喪失了理性對行為的控制。最典型的情況出現(xiàn)在奧菲利婭墓前那一場，當(dāng)時的哈姆萊特完全受到了情欲的支配，喪失了理智，連王后也不得不承認(rèn)哈姆萊特的瘋病又犯了?！罢且驗樗纳硇氖д{(diào)，哈姆萊特才一直不能理解復(fù)仇的正常程序，這個程序應(yīng)該受到頭腦的控制，并由頭腦發(fā)送給心臟去執(zhí)行?！痹诹嫒顺醮蔚菆瞿菆鰬蛑?，哈姆萊特在評論劇中人的時候自言自語道：“要是他也有了像我所有的那樣使人痛心的理由，他將要怎樣呢？他一定會讓眼淚淹沒了舞臺，用可怖的字句震裂了聽眾的耳朵，使有罪的人發(fā)狂，使無罪的人驚駭，使愚昧無知的人驚惶失

17、措，使所有的耳目迷亂了它們的功能?！卑驳律J(rèn)為這恰恰說明哈姆萊特此時已經(jīng)被心中的情欲遮蔽了頭腦，因為在正常的復(fù)仇程序中，淚水正是復(fù)仇行動的敵人，真正的復(fù)仇應(yīng)該拋棄淚水，讓憤怒來取代憂傷。在這樣的精神狀態(tài)下，哈姆萊特時而清醒，時而莽撞，時而理性占上風(fēng)，時而又被情感所遮蔽。在安德森看來，哈姆萊特的各種行為也可以相應(yīng)地歸為清醒時的行為和莽撞時的行為。比如刺死波洛涅斯、情急之下陷害羅森格蘭茲和吉爾登斯都是莽撞的結(jié)果，而安排伶人演戲、在祈禱時放過國王則都是理智的行為?？傊啡R特在清醒的時候十分冷靜，在被情欲所感染的時候卻不能自已。和其他悲劇主人公一樣，哈姆萊特的悲劇性缺陷是心靈和想象遮蔽了理智，不能

18、平衡心靈和頭腦，這個缺陷也是導(dǎo)致他在行動上猶豫不決的原因。 伊麗莎白時代的心理學(xué)和莎士比亞戲劇這本書最有價值的結(jié)論出現(xiàn)在全書的結(jié)尾。安德森在給全書做總結(jié)時提出一個觀點，她認(rèn)為在伊麗莎白時代的心理學(xué)中，具有統(tǒng)一性的人格只是一種完美的理想狀態(tài)，因此在現(xiàn)實中是不可能實現(xiàn)的。相應(yīng)的，對當(dāng)時的劇作家和觀眾來說，戲劇人物在行為上出現(xiàn)前后不一致的地方反而是一種正?，F(xiàn)象?！耙聋惿讜r代的人們不會在人物行為中尋找統(tǒng)一性。”這個觀點通過一種歷史性的還原，從時代背景和作者創(chuàng)作的角度解釋了受現(xiàn)實主義文學(xué)思潮影響的19世紀(jì)莎評家們對莎劇人物性格的許多困惑?！艾F(xiàn)代心理學(xué)在人類行為中發(fā)現(xiàn)了統(tǒng)一性，因此，我們就要求我們的文學(xué)

19、家們創(chuàng)作目的明確，而且在性格塑造上無懈可擊的作品。同時我們忘記了伊麗莎白時代的思想強調(diào)的是人類行為的變動不居甚至前后矛盾?！币虼?，當(dāng)我們像那些19世紀(jì)的莎評家們一樣試圖在莎劇中尋找人物性格的統(tǒng)一性時，實際上是在尋找一種莎士比亞根本沒有打算呈現(xiàn)給我們的東西。莎士比亞戲劇中的人物根本就沒有統(tǒng)一的性格，因此也就沒有必要去牽強附會地尋找人物性格的統(tǒng)一。正是這個結(jié)論讓安德森的莎評融入了歷史主義莎評的大潮之中。因為當(dāng)安德森從心理學(xué)角度證明莎士比亞的創(chuàng)作意圖和現(xiàn)實主義小說家完全不同的時候，斯托爾和許金等歷史主義莎評家們也在從戲劇傳統(tǒng)的角度論證著同樣的道理。從莎士比亞的創(chuàng)作觀念出發(fā)解讀他的作品，這是歷史主義莎

20、評的一個重要的批評方法。而莎士比亞的創(chuàng)作觀念離不開他的時代，甚至很大程度上受到他那個時代的限制，則是歷史主義莎評的一個重要結(jié)論。安德森的專著深入發(fā)掘了伊麗莎白時代心理學(xué)的來龍去脈，并給出了大量莎劇文本的例證來證明兩者之間的關(guān)聯(lián)，但是在創(chuàng)造性的解讀方面卻并不盡如人意。幾年之后，美國的另一位女教授終于把伊麗莎白時代的心理學(xué)理論創(chuàng)造性地運用到了解讀莎士比亞文本上，這就是著名的歷史主義莎評家莉莉?貝絲?坎貝爾?？藏悹栕哉J(rèn)為是道登教授所開辟的道路的繼承人，她在1930年出版的莎士比亞悲劇主人公情欲的奴隸一書中，以伊麗莎白時代的心理學(xué)尤其是其中的情欲學(xué)說為基礎(chǔ)來解讀莎士比亞悲劇中的人物，不僅是從伊麗莎白時

21、代心理學(xué)這個角度研究莎士比亞的代表作，也是整個20世紀(jì)歷史主義莎評中最負(fù)盛名的著作之一。前面我們提到，伊麗莎白時代的學(xué)者普遍認(rèn)為在靈魂層面，情欲存在于感覺靈魂的欲望部分，而在肉體層面，情欲存在于心臟。情欲的內(nèi)容包括愛/恨、渴望/反感、歡樂/憂傷、希望/絕望、勇氣/恐懼、憤怒等。理解了情欲，我們還要來看情欲與體液之間的關(guān)系。前面提到，心臟是精氣得到凈化的地方，而精氣又是通過控制和維持血液中的熱量來保持體液的平衡。那么，情欲既然在肉體層面也位于心臟，當(dāng)體液發(fā)生量的變化時，就會通過精氣這一媒介引起相對應(yīng)的情欲。但是，這些體液都是正常的體液。有一種情況會導(dǎo)致另一種體液的出現(xiàn)。當(dāng)精氣所攜帶的熱量過多時，

22、會燃燒正常的體液，從而產(chǎn)生超常體液。也就是說，過度的熱量會導(dǎo)致超常體液，在這種情況下產(chǎn)生的體液不同于正常體液，它的過量也不同于正常體液的過世。這種超常體液又被稱為體液焦遺。這種所謂的體液焦遺是一種統(tǒng)稱，包括了至少三種超常體液，即黑膽汁焦遺、黃膽汁焦遺、血焦遺。也許因為粘液與四元素中的水對應(yīng)，所以不易燃燒，因此有人認(rèn)為沒有粘液焦遺這一說。總之，正常的體液雖然決定了人的性情，但在某種特定的情況下，精氣中過度的熱量會導(dǎo)致體液焦遺的出現(xiàn)，從而激起某種情欲。另外，情欲不僅應(yīng)從其自身考察，也應(yīng)注意情欲與人的種族、膚色、體液、氣質(zhì)、性別、年齡、命運等方面的關(guān)系，這些因素我們也會在坎貝爾的分析中經(jīng)常看到。與安

23、德森的含糊其辭不同，在坎貝爾看來，哈姆萊特全劇都被一種情欲所籠罩，那就是憂傷。由于每個人物的性格脾氣不同，這種情欲在每一個人物身上的表現(xiàn)又有所不同?？藏悹栒J(rèn)為這是一個關(guān)于三個年輕人復(fù)仇的故事，即哈姆萊特、福丁布拉斯和雷歐提斯。三個人都為自己父親的死而悲傷不已，也都有為父報仇的熱望。但是，由于體液的關(guān)系，他們每個人的脾氣秉性不盡相同，這就決定了憂傷的表現(xiàn)形式以及他們各自的行為方式不同。福丁布拉斯是北方種族，其性格為粘液質(zhì)或多血質(zhì)，堅定而年輕，為了替父報仇不畏艱險。雷歐提斯則常年呆在南方的法國，是膽汁質(zhì)性格，血氣方剛。至于哈姆萊特，則更復(fù)雜一些。哈姆萊特常常被認(rèn)為是憂郁質(zhì)的性格，優(yōu)柔寡斷，小心謹(jǐn)慎

24、。但是，坎貝爾否認(rèn)了這種說法，她認(rèn)為哈姆萊特在本質(zhì)上應(yīng)該與福丁布拉斯相仿，是憂傷的情欲使其改變，從而陷入了劇中的那種憂郁的狀態(tài)。關(guān)于這一點，坎貝爾列出了幾條理由：第一，哈姆萊特也是北方民族，而北方民族中具有冷和濕性質(zhì)的體液比較流行，那么相應(yīng)的，粘液質(zhì)和多血質(zhì)性情的人應(yīng)該占大多數(shù)。第二，哈姆萊特稱自己的身體是“太堅實的肉體”，而王后形容哈姆萊特“胖得喘不過氣”，這些都不是憂郁質(zhì)性情的人的特征，因為憂郁質(zhì)的人不會胖，也不會有結(jié)實的身體。第三，第五幕第一場，哈姆萊特說道：“雖然我不是一個暴躁易怒的人，可是我的火性發(fā)作起來，是很危險的?！比绻啡R特是憂郁質(zhì)，必然是暴躁易怒的，這是憂郁質(zhì)的人特有的。如

25、果他自己說自己不是這樣的人，那么就不是憂郁質(zhì)。根據(jù)這些理由，坎貝爾的結(jié)論是，哈姆萊特本來的性格并不是憂郁質(zhì)的，而是多血質(zhì)的。多血質(zhì)的人相對比較完美，待人和善，言語中充滿巧智，更加適合有關(guān)哈姆萊特的所有細(xì)節(jié)。但是，在本劇開場的時候，哈姆萊特已經(jīng)變得憂郁了。那么哈姆萊特的憂郁又是怎么來的呢？這就要回到前面提到的體液焦遺理論了。根據(jù)這種理論，哈姆萊特雖然是多血質(zhì)性格，但是，當(dāng)憂傷襲來的時候，這種情欲并沒有得到很好的控制，以至于其正常的體液和性情被改變了，產(chǎn)生了所謂的超常體液，即多血質(zhì)的血液燃燒而產(chǎn)生的血焦遺。正是這種體液焦遺破壞了哈姆萊特的正常理智，導(dǎo)致了他種種不正常的、類似于憂郁質(zhì)性格的表現(xiàn)。那么

26、新的問題來了，同樣面對憂傷這種情欲，為什么三個年輕人的表現(xiàn)和命運如此不同？坎貝爾認(rèn)為：“莎士比亞在哈姆萊特中要回答的主要問題就是：當(dāng)悲傷來臨的時候，人們接受它的方式是什么？”也就是說，莎士比亞正是要通過這一悲劇考察憂傷這種情欲?！吧痰奶攸c就是從所有可能的方面去對待憂傷，在不同的角色中體現(xiàn)這種情欲的不同階段，探討這種情欲的生理與心理層面，以及當(dāng)時的特定道德問題。通過對憂傷這種情欲的研究，提出一種文藝復(fù)興時期一直被關(guān)注的道德哲學(xué)的實用問題，即對憂傷的慰藉和對罪惡的慰藉問題。”坎貝爾還援引托馬斯?莫爾的說法，即憂傷能夠?qū)煞N人產(chǎn)生三種結(jié)果：一種人面對憂傷會尋求慰藉，另一種人不尋求慰藉。不尋求慰藉的人又會有兩種結(jié)果：一種是變得遲鈍且記憶力減退，另一種是變得魯莽而怒火攻心。莎士比亞正是將這三種不同情況分別用到了這三個年輕人身上。福丁布拉斯受到理性的指引，沒有成為憂傷的受害者，哈姆萊特和雷歐提斯則都沒有尋求慰藉，一個變得遲鈍，一個變得魯莽，最后都走向了毀滅。 哈姆萊特自己不愿尋求慰藉，而且還拒絕了別人對于慰藉憂傷的建議，任由自己的情欲傾瀉。于是，哈姆萊特的情欲影響了他的記憶力，并且讓理性失去了對意志的控制，最終變成了有惰性的罪人。同樣受到情欲的困擾，雷歐提斯與哈姆萊特的反應(yīng)完全相反。雷歐提斯在聽到自