20世紀(jì)莎士比亞研究中的歷史主義方法

1、20世紀(jì)莎士比亞研究中的歷史主義方法 摘要：從20世紀(jì)初到30年代，不少學(xué)者和莎評(píng)家通過(guò)研究伊麗莎白時(shí)代的心理學(xué)來(lái)了解莎士比亞的創(chuàng)作背景，進(jìn)而對(duì)莎劇進(jìn)行解讀，他們的研究成果成為20世紀(jì)歷史主義莎評(píng)洪流中的一個(gè)重要組成部分。愛(ài)德華?道登、露絲?安德森、莉莉?坎貝爾就是從伊莉莎白時(shí)代的心理學(xué)角度研究莎士比亞的代表，這幾位莎評(píng)家的研究展現(xiàn)了一個(gè)不斷深入的、從單純學(xué)術(shù)研究向文學(xué)批評(píng)轉(zhuǎn)變的獨(dú)特視角，通過(guò)對(duì)他們的著作的梳理和評(píng)析，有助于我們更深入地了解莎士比亞所處的時(shí)代，也會(huì)對(duì)莎士比亞的創(chuàng)作和他筆下的人物有一個(gè)不同認(rèn)識(shí)。 關(guān)鍵詞：莎士比亞；伊麗莎白時(shí)代；心理學(xué)；歷史主義莎評(píng)中圖分類(lèi)號(hào)：I561.073 文

2、獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1001-8204（2014）02-0138-05歷史主義莎評(píng)崛起于20世紀(jì)初，從20世紀(jì)20年代到一直到70年代，歷史主義莎評(píng)和形式主義莎評(píng)各自占據(jù)了整個(gè)莎士比亞研究的半壁江山。形式主義莎評(píng)家們往往傾向于單打獨(dú)斗，從意象、象征、原型等角度出發(fā)，以個(gè)人的批評(píng)才華挑戰(zhàn)莎士比亞的文本迷宮。歷史主義莎評(píng)家則不同，他們的工作往往具有合作的性質(zhì)即便這種合作是不自覺(jué)的。當(dāng)歷史主義莎評(píng)家確定了歷史背景中的一個(gè)方面作為自己的研究方向之后，便會(huì)前仆后繼，將扎實(shí)的歷史學(xué)術(shù)研究和文本批評(píng)相結(jié)合，不斷站在前輩學(xué)者的基礎(chǔ)上將這種批評(píng)方法推向深入。經(jīng)過(guò)半個(gè)世紀(jì)的蓬勃發(fā)展，歷史主義莎評(píng)的研究范圍囊括

3、了材料來(lái)源研究、中世紀(jì)歷史背景研究、伊麗莎白時(shí)代歷史背景研究、伊麗莎白時(shí)代戲劇觀眾研究、莎士比亞的戲劇公司和戲劇演員研究、莎士比亞與戲劇傳統(tǒng)研究、伊麗莎白時(shí)代的思想和心理學(xué)研究等。這些歷史主義莎評(píng)的分支匯成了一股洪流，繼而成為20世紀(jì)莎評(píng)史的重要組成部分。我們現(xiàn)在要討論的就是這眾多分支中的一支，即伊麗莎白時(shí)代的心理學(xué)和莎士比亞之間的關(guān)系。通過(guò)對(duì)這個(gè)歷史主義莎評(píng)分支的梳理，將會(huì)有助于深化我們對(duì)歷史主義莎評(píng)乃至整個(gè)歷史主義文學(xué)批評(píng)的認(rèn)識(shí)。20世紀(jì)初，由于布拉德雷的名著莎士比亞悲劇剛問(wèn)世不久，本屬于上一個(gè)世紀(jì)的性格分析方法在整個(gè)莎評(píng)界仍然獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，新的批評(píng)方法蹤跡難覓。這時(shí)，已步入垂暮之年的大莎評(píng)家

4、愛(ài)德華?道登教授寫(xiě)了一篇名為伊麗莎白時(shí)代的心理學(xué)的論文。正是由于這篇論文和其他幾篇介紹伊麗莎白時(shí)代歷史背景的論文，道登教授這位本屬于維多利亞時(shí)代的莎評(píng)家被尊為20世紀(jì)歷史主義莎評(píng)的先驅(qū)。雖然也引述了大量伊麗莎白時(shí)代的文學(xué)作品作為例證，但道登教授的論文主要是對(duì)伊莉莎白時(shí)代心理學(xué)的梳理和介紹。我們從他的論文人手，一方面可以為這種以當(dāng)時(shí)的心理學(xué)為基礎(chǔ)的批評(píng)方法正本溯源，另一方面也可以為下面將要進(jìn)行的討論提供一個(gè)理論前提。不過(guò)，在道登有所疏漏的地方，我們也會(huì)補(bǔ)充上后人的研究成果。伊麗莎白時(shí)代的心理學(xué)并不是我們現(xiàn)在所見(jiàn)到的心理學(xué)，它是一種古代哲學(xué)和醫(yī)學(xué)理論在伊麗莎白時(shí)代的復(fù)興。這種心理學(xué)起源于亞里斯多德

5、的靈魂學(xué)說(shuō)和古代名醫(yī)希波克拉底和蓋倫的醫(yī)學(xué)理論，它認(rèn)為人的心靈離不開(kāi)人的身體，而人的身體又是由構(gòu)成自然界的四大元素所組成的。在人體內(nèi)部，四元素也像在自然界中一樣和諧共存并有條不紊地運(yùn)動(dòng)。于是，人與宇宙就形成了一個(gè)對(duì)應(yīng)關(guān)系，即所謂的大宇宙和小宇宙，而且大宇宙中的日月星辰還會(huì)對(duì)作為小宇宙的人產(chǎn)生影響。當(dāng)然，人是這種心理學(xué)的核心。根據(jù)這種古老的理論，人的組成可分為靈魂、肉體和精氣三部分。肉體由四大元素組成，且與四大元素相對(duì)應(yīng)，有不同性質(zhì)的四種體液，即與氣對(duì)應(yīng)的血，其性質(zhì)為熱和濕；與火對(duì)應(yīng)的黃膽汁，其性質(zhì)為熱和干；與水對(duì)應(yīng)的粘液，其性質(zhì)為冷和濕；與土對(duì)應(yīng)的黑膽汁，其性質(zhì)為冷和干。血液帶著其他三種體液從

6、肝臟出發(fā)，經(jīng)由心臟流向大腦，做單向的運(yùn)動(dòng)。按照流傳較廣的說(shuō)法，人的性格即與四種體液的比例有關(guān)：即血液占主導(dǎo)的多血質(zhì)、黃膽汁占主導(dǎo)的膽汁質(zhì)、粘液占主導(dǎo)的粘液質(zhì)以及黑膽汁占主導(dǎo)的憂郁質(zhì)。四種性格中沒(méi)有完美性格，但其中多血質(zhì)的性格是比較接近完美的。關(guān)于人的靈魂，不同的文藝復(fù)興理論家說(shuō)法并不相同，但大部分人認(rèn)同亞里斯多德的三分法，即靈魂可被分為三種：一種是植物靈魂，像三角形，與生長(zhǎng)有關(guān)；一種是感覺(jué)靈魂，像四邊形，與感覺(jué)、想象、判斷、記憶有關(guān)，此外還涉及四肢活動(dòng)以及體液和精氣在體內(nèi)的運(yùn)動(dòng)；最后是理性靈魂，像圓形，最為完美，與理性相關(guān)。植物靈魂在植物、動(dòng)物和人中都存在，感覺(jué)靈魂則是人和動(dòng)物所共有，只有理性

7、靈魂為人所特有。而精氣則是肉體與靈魂之間的紐帶，可以傳遞感覺(jué)。它以血液為載體，同時(shí)攜帶著熱量，并通過(guò)維持熱量來(lái)使各種體液保持平衡。精氣的運(yùn)動(dòng)和體液一樣，是從肝臟經(jīng)心臟最后到達(dá)大腦，期間在心臟和大腦得到兩次凈化。根據(jù)凈化前后的純凈程度不同，精氣也分為三種，即天然精氣、活力精氣和生命精氣。肉體、精氣、靈魂三者如何在一起工作？人的心理活動(dòng)如何進(jìn)行？這是伊麗莎自時(shí)代心理學(xué)理論的核心內(nèi)容。在這個(gè)過(guò)程中，靈魂的作用最為重要，尤其是感覺(jué)靈魂和理性靈魂，因?yàn)橹参镬`魂負(fù)責(zé)生長(zhǎng)和生殖，幾乎不參與人的認(rèn)知活動(dòng)。感覺(jué)靈魂的功能有兩個(gè)，第一個(gè)功能叫做認(rèn)知或理解。這個(gè)功能又分為兩部分，一部分叫做外理解，也就是人的五種外部

8、感官；另一部分nU做內(nèi)理解，包括想象、理智、記憶。外理解將五官得到的信息傳輸給內(nèi)理解，內(nèi)理解的三種功能會(huì)對(duì)這些信息做出初步的處理并存儲(chǔ)。感覺(jué)靈魂的第二個(gè)功能叫做運(yùn)動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)不僅指身體的外部運(yùn)動(dòng)，還指身體的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)。外部運(yùn)動(dòng)比較好理解，內(nèi)部運(yùn)動(dòng)就比較復(fù)雜了。根據(jù)道登和安德森的研究，感覺(jué)靈魂的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)又可以被稱為欲念，因?yàn)樗^的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)實(shí)際上是一種感官欲念的運(yùn)行。而欲念又分為趨利欲和避害欲兩種，其中趨利欲追求欲望的滿足，避害欲則負(fù)責(zé)逃避邪惡。從這兩種欲念中會(huì)誕生出人類(lèi)所有的情欲和情感。對(duì)伊莉莎白時(shí)代心理學(xué)來(lái)說(shuō)，情欲是一個(gè)非常重要的概念。情欲分為很多種，具體的分類(lèi)存在很大的爭(zhēng)議。根據(jù)道登的研究，情

9、欲可以分為四個(gè)大類(lèi)，分別是快樂(lè)與痛苦、希望與恐懼。前兩者直接面對(duì)善或惡的對(duì)象，后兩者則沒(méi)有這種對(duì)象。根據(jù)坎貝爾的研究，情欲往往成對(duì)出現(xiàn)，比如趨利欲中有愛(ài)/恨、渴望/反感、歡樂(lè)/憂傷，避害欲中有希亡望/絕望、勇氣/恐懼，以及單獨(dú)出現(xiàn)的憤怒等。 情欲和情感不同，道登對(duì)此未做區(qū)分。安德森卻清楚地指出，情感只是一種傾向，情欲比情感的活躍程度更強(qiáng)，并牽扯到了體液和精氣的變化。由于情欲和身體器官以及體液之間的聯(lián)系，要討論情欲就不得不重新回到人的肉體層面。在肉體層面，情欲坐落在心臟，但不同的情欲卻和不同的器官之間有著天然的聯(lián)系，比如和愛(ài)情有關(guān)的情欲都和肝臟聯(lián)系在一起，和憤怒有關(guān)的情欲都和膽囊聯(lián)系在一起。理性

10、靈魂和感覺(jué)靈魂相對(duì)應(yīng)，也有兩個(gè)功能，第一個(gè)功能叫做知性，有時(shí)也被稱為理性或智慧。第二個(gè)功能叫做意志，兩者可以合稱為理智。知性是冥想的理智，而意志則是實(shí)踐的理智。和感覺(jué)靈魂的兩個(gè)功能相比，知性等于是更高層次的理解，它追求的是真理；意志就是更高層次的欲念，它追求的是善。知性和意志能夠?qū)Ω泄偎蛠?lái)的材料進(jìn)行進(jìn)一步的審查和判斷，其中意志還能拒絕感官靈魂中的欲念的各種要求，以此來(lái)保證人的求知和向善。通過(guò)道登教授我們了解了伊麗莎白時(shí)代的心理學(xué)理論的基本內(nèi)容，但他的貢獻(xiàn)還不僅如此。在梳理和介紹這種古代學(xué)說(shuō)的過(guò)程中，道登也試圖證明這種學(xué)說(shuō)是正確解讀莎士比亞和其他文藝復(fù)興作家作品的一個(gè)重要工具。比如在李爾王第一幕

11、第一場(chǎng)，里根在證明自己對(duì)父親的愛(ài)時(shí)說(shuō)道：“我厭棄一切凡是敏銳的感官所能感受到的快樂(lè)，只有愛(ài)您才是我的無(wú)上的幸福?！边@里“敏銳的感官”的原文是“最珍貴的感官的四方形”，許多莎學(xué)家對(duì)此感到迷惑，其實(shí)，如果知道伊莉莎白時(shí)代心理學(xué)用四邊形來(lái)形容感覺(jué)靈魂的話，這句話就不難理解了。再舉一個(gè)例子，在哈姆萊特第三幕第四場(chǎng)，乇子斥責(zé)自己的母親時(shí)說(shuō)道：“感官你當(dāng)然是有的，否則你就不會(huì)有行動(dòng)，可是你那感官也一定已經(jīng)麻木了?！钡赖侵赋?，這里的“感官”和“行動(dòng)”都是當(dāng)時(shí)心理學(xué)的概念，“感官”并不是某些莎學(xué)家所理解的“理性”，而恰恰相反，它是對(duì)應(yīng)于感覺(jué)靈魂的一種功能?！靶袆?dòng)”也不是某些莎學(xué)家所認(rèn)為的“思想”的筆誤，而指的

12、同樣是感覺(jué)靈魂中的“欲望的沖動(dòng)”。因此這句話完全是以感覺(jué)靈魂的兩個(gè)功能作為背景的，而不是指的一般意義上理性和行為之間的關(guān)系。道登教授認(rèn)為，不了解當(dāng)時(shí)的心理學(xué)背景，就不會(huì)對(duì)莎士比亞戲劇中大量這樣的臺(tái)詞做出正確的解釋?zhuān)@已經(jīng)是一種典型的歷史主義莎評(píng)的思路了。不過(guò)在具體的操作上，道登的做法還只停留在文本細(xì)節(jié)的辨析和文本與理論之間的互相印證上，沒(méi)有上升到對(duì)戲劇人物、行動(dòng)、情節(jié)等方面的分析，但他的工作卻為一種新的批評(píng)方法的誕生鋪平了道路。道登教授在20世紀(jì)初開(kāi)啟了一條新的莎評(píng)之路，但是直到將近20年后才有后來(lái)者再次踏上這條道路。1924年有一位叫做默里?班迪的學(xué)者發(fā)表了名為莎士比亞與伊麗莎白時(shí)代的心理學(xué)

13、的論文，開(kāi)始沿著道登開(kāi)啟的方向繼續(xù)向前探索。1925年著名莎學(xué)家哈丁-克雷格連續(xù)發(fā)表了（李爾王）中的倫理學(xué)和莎士比亞筆下的情欲兩篇論文來(lái)討論伊莉莎白時(shí)代心理學(xué)和莎劇的關(guān)系問(wèn)題。1926年，瑪麗?奧沙利文發(fā)表了哈姆萊特和提摩西?布萊特博士一文，認(rèn)為莎士比亞運(yùn)用了當(dāng)時(shí)的醫(yī)生提摩西?布萊特關(guān)于憂郁的理論來(lái)創(chuàng)作哈姆萊特。自此，通過(guò)研究伊麗莎白時(shí)代的心理學(xué)來(lái)接近莎士比亞的方法終于正式進(jìn)人了歷史主義莎評(píng)家們的視野，繼而成為歷史主義莎評(píng)洪流中一條值得注意的支流。1927年，哈丁?克雷格的學(xué)生露絲?萊拉?安德森在老師的支持和鼓勵(lì)下完成了專(zhuān)著伊麗莎白時(shí)代的心理學(xué)和莎士比亞戲劇。在這本書(shū)中，安德森不僅對(duì)伊麗莎白時(shí)

14、代的心理學(xué)做出了更加深入和系統(tǒng)的研究，并且通過(guò)大量的文本例證證明了莎士比亞確實(shí)熟知當(dāng)時(shí)的心理學(xué)理論。但是和道登一樣，安德森也是過(guò)于重視文本和理論的互證，缺少對(duì)文本的解讀，全書(shū)的大部分篇幅都不能算是文學(xué)批評(píng)，而是學(xué)術(shù)研究和文學(xué)作品的生硬結(jié)合。不過(guò)這一缺點(diǎn)在全書(shū)的最后一章伊麗莎白時(shí)代的心理學(xué)和人物與行動(dòng)之間的關(guān)系中得到了一定程度的克服，作者在這里從伊麗莎白時(shí)代心理學(xué)理論出發(fā)，提出了自己對(duì)莎劇人物的一些獨(dú)到見(jiàn)解。我們前面已經(jīng)了解到，當(dāng)時(shí)的心理學(xué)理論認(rèn)為感覺(jué)靈魂主要坐落在心臟，理性靈魂主要坐落在頭腦，它們之間有不同的分工，但人的理想狀態(tài)以及合理的行為應(yīng)該是在理性靈魂的功能起主導(dǎo)作用的時(shí)候才能達(dá)到。安德

15、森認(rèn)為，莎劇中的悲劇主人公身上基本上都有一個(gè)同樣的悲劇性缺陷，那就是不能在理智與情感、心臟和頭腦之問(wèn)找到完美的平衡。如亨利四世中的霍茨波就是因?yàn)橄胂罅^(guò)于強(qiáng)大而侵害了理性，才成為帶有悲劇色彩的人物；安東尼與克里奧佩特拉中的安東尼也是在情感和理智之間掙扎，最終走向毀滅。奧瑟羅和裘力斯?凱撒中的勃魯托斯在性格上比其他悲劇主人公更完美，但由于伊麗莎白時(shí)代的人們不相信有完美性格的存在，所以這兩個(gè)人物性格中的高貴、自由、坦蕩本身就是一種悲劇性缺陷。根據(jù)這一原則，安德森提出了對(duì)哈姆萊特這個(gè)人物的詳細(xì)解讀。在哈姆萊特的第一段獨(dú)白中，他就表現(xiàn)出了一種悲觀厭世的情緒。“正如其他情欲一樣，他的憂郁在想象和情感與理

16、性對(duì)抗的大背景下，來(lái)自靈魂不同功能間的沖突?！笨v觀全劇，哈姆萊特多次掙扎在理智與情感的斗爭(zhēng)中不能自已，喪失了理性對(duì)行為的控制。最典型的情況出現(xiàn)在奧菲利婭墓前那一場(chǎng)，當(dāng)時(shí)的哈姆萊特完全受到了情欲的支配，喪失了理智，連王后也不得不承認(rèn)哈姆萊特的瘋病又犯了?！罢且?yàn)樗纳硇氖д{(diào)，哈姆萊特才一直不能理解復(fù)仇的正常程序，這個(gè)程序應(yīng)該受到頭腦的控制，并由頭腦發(fā)送給心臟去執(zhí)行。”在伶人初次登場(chǎng)那場(chǎng)戲之后，哈姆萊特在評(píng)論劇中人的時(shí)候自言自語(yǔ)道：“要是他也有了像我所有的那樣使人痛心的理由，他將要怎樣呢？他一定會(huì)讓眼淚淹沒(méi)了舞臺(tái)，用可怖的字句震裂了聽(tīng)眾的耳朵，使有罪的人發(fā)狂，使無(wú)罪的人驚駭，使愚昧無(wú)知的人驚惶失

17、措，使所有的耳目迷亂了它們的功能?！卑驳律J(rèn)為這恰恰說(shuō)明哈姆萊特此時(shí)已經(jīng)被心中的情欲遮蔽了頭腦，因?yàn)樵谡５膹?fù)仇程序中，淚水正是復(fù)仇行動(dòng)的敵人，真正的復(fù)仇應(yīng)該拋棄淚水，讓?xiě)嵟瓉?lái)取代憂傷。在這樣的精神狀態(tài)下，哈姆萊特時(shí)而清醒，時(shí)而莽撞，時(shí)而理性占上風(fēng)，時(shí)而又被情感所遮蔽。在安德森看來(lái)，哈姆萊特的各種行為也可以相應(yīng)地歸為清醒時(shí)的行為和莽撞時(shí)的行為。比如刺死波洛涅斯、情急之下陷害羅森格蘭茲和吉爾登斯都是莽撞的結(jié)果，而安排伶人演戲、在祈禱時(shí)放過(guò)國(guó)王則都是理智的行為?？傊?，哈姆萊特在清醒的時(shí)候十分冷靜，在被情欲所感染的時(shí)候卻不能自已。和其他悲劇主人公一樣，哈姆萊特的悲劇性缺陷是心靈和想象遮蔽了理智，不能

18、平衡心靈和頭腦，這個(gè)缺陷也是導(dǎo)致他在行動(dòng)上猶豫不決的原因。 伊麗莎白時(shí)代的心理學(xué)和莎士比亞戲劇這本書(shū)最有價(jià)值的結(jié)論出現(xiàn)在全書(shū)的結(jié)尾。安德森在給全書(shū)做總結(jié)時(shí)提出一個(gè)觀點(diǎn)，她認(rèn)為在伊麗莎白時(shí)代的心理學(xué)中，具有統(tǒng)一性的人格只是一種完美的理想狀態(tài)，因此在現(xiàn)實(shí)中是不可能實(shí)現(xiàn)的。相應(yīng)的，對(duì)當(dāng)時(shí)的劇作家和觀眾來(lái)說(shuō)，戲劇人物在行為上出現(xiàn)前后不一致的地方反而是一種正?，F(xiàn)象?！耙聋惿讜r(shí)代的人們不會(huì)在人物行為中尋找統(tǒng)一性?！边@個(gè)觀點(diǎn)通過(guò)一種歷史性的還原，從時(shí)代背景和作者創(chuàng)作的角度解釋了受現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮影響的19世紀(jì)莎評(píng)家們對(duì)莎劇人物性格的許多困惑?！艾F(xiàn)代心理學(xué)在人類(lèi)行為中發(fā)現(xiàn)了統(tǒng)一性，因此，我們就要求我們的文學(xué)

19、家們創(chuàng)作目的明確，而且在性格塑造上無(wú)懈可擊的作品。同時(shí)我們忘記了伊麗莎白時(shí)代的思想強(qiáng)調(diào)的是人類(lèi)行為的變動(dòng)不居甚至前后矛盾?！币虼?，當(dāng)我們像那些19世紀(jì)的莎評(píng)家們一樣試圖在莎劇中尋找人物性格的統(tǒng)一性時(shí)，實(shí)際上是在尋找一種莎士比亞根本沒(méi)有打算呈現(xiàn)給我們的東西。莎士比亞戲劇中的人物根本就沒(méi)有統(tǒng)一的性格，因此也就沒(méi)有必要去牽強(qiáng)附會(huì)地尋找人物性格的統(tǒng)一。正是這個(gè)結(jié)論讓安德森的莎評(píng)融入了歷史主義莎評(píng)的大潮之中。因?yàn)楫?dāng)安德森從心理學(xué)角度證明莎士比亞的創(chuàng)作意圖和現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家完全不同的時(shí)候，斯托爾和許金等歷史主義莎評(píng)家們也在從戲劇傳統(tǒng)的角度論證著同樣的道理。從莎士比亞的創(chuàng)作觀念出發(fā)解讀他的作品，這是歷史主義莎

20、評(píng)的一個(gè)重要的批評(píng)方法。而莎士比亞的創(chuàng)作觀念離不開(kāi)他的時(shí)代，甚至很大程度上受到他那個(gè)時(shí)代的限制，則是歷史主義莎評(píng)的一個(gè)重要結(jié)論。安德森的專(zhuān)著深入發(fā)掘了伊麗莎白時(shí)代心理學(xué)的來(lái)龍去脈，并給出了大量莎劇文本的例證來(lái)證明兩者之間的關(guān)聯(lián)，但是在創(chuàng)造性的解讀方面卻并不盡如人意。幾年之后，美國(guó)的另一位女教授終于把伊麗莎白時(shí)代的心理學(xué)理論創(chuàng)造性地運(yùn)用到了解讀莎士比亞文本上，這就是著名的歷史主義莎評(píng)家莉莉?貝絲?坎貝爾?？藏悹栕哉J(rèn)為是道登教授所開(kāi)辟的道路的繼承人，她在1930年出版的莎士比亞悲劇主人公情欲的奴隸一書(shū)中，以伊麗莎白時(shí)代的心理學(xué)尤其是其中的情欲學(xué)說(shuō)為基礎(chǔ)來(lái)解讀莎士比亞悲劇中的人物，不僅是從伊麗莎白時(shí)

21、代心理學(xué)這個(gè)角度研究莎士比亞的代表作，也是整個(gè)20世紀(jì)歷史主義莎評(píng)中最負(fù)盛名的著作之一。前面我們提到，伊麗莎白時(shí)代的學(xué)者普遍認(rèn)為在靈魂層面，情欲存在于感覺(jué)靈魂的欲望部分，而在肉體層面，情欲存在于心臟。情欲的內(nèi)容包括愛(ài)/恨、渴望/反感、歡樂(lè)/憂傷、希望/絕望、勇氣/恐懼、憤怒等。理解了情欲，我們還要來(lái)看情欲與體液之間的關(guān)系。前面提到，心臟是精氣得到凈化的地方，而精氣又是通過(guò)控制和維持血液中的熱量來(lái)保持體液的平衡。那么，情欲既然在肉體層面也位于心臟，當(dāng)體液發(fā)生量的變化時(shí)，就會(huì)通過(guò)精氣這一媒介引起相對(duì)應(yīng)的情欲。但是，這些體液都是正常的體液。有一種情況會(huì)導(dǎo)致另一種體液的出現(xiàn)。當(dāng)精氣所攜帶的熱量過(guò)多時(shí)，

22、會(huì)燃燒正常的體液，從而產(chǎn)生超常體液。也就是說(shuō)，過(guò)度的熱量會(huì)導(dǎo)致超常體液，在這種情況下產(chǎn)生的體液不同于正常體液，它的過(guò)量也不同于正常體液的過(guò)世。這種超常體液又被稱為體液焦遺。這種所謂的體液焦遺是一種統(tǒng)稱，包括了至少三種超常體液，即黑膽汁焦遺、黃膽汁焦遺、血焦遺。也許因?yàn)檎骋号c四元素中的水對(duì)應(yīng)，所以不易燃燒，因此有人認(rèn)為沒(méi)有粘液焦遺這一說(shuō)?？傊５捏w液雖然決定了人的性情，但在某種特定的情況下，精氣中過(guò)度的熱量會(huì)導(dǎo)致體液焦遺的出現(xiàn)，從而激起某種情欲。另外，情欲不僅應(yīng)從其自身考察，也應(yīng)注意情欲與人的種族、膚色、體液、氣質(zhì)、性別、年齡、命運(yùn)等方面的關(guān)系，這些因素我們也會(huì)在坎貝爾的分析中經(jīng)?？吹?。與安

23、德森的含糊其辭不同，在坎貝爾看來(lái)，哈姆萊特全劇都被一種情欲所籠罩，那就是憂傷。由于每個(gè)人物的性格脾氣不同，這種情欲在每一個(gè)人物身上的表現(xiàn)又有所不同。坎貝爾認(rèn)為這是一個(gè)關(guān)于三個(gè)年輕人復(fù)仇的故事，即哈姆萊特、福丁布拉斯和雷歐提斯。三個(gè)人都為自己父親的死而悲傷不已，也都有為父報(bào)仇的熱望。但是，由于體液的關(guān)系，他們每個(gè)人的脾氣秉性不盡相同，這就決定了憂傷的表現(xiàn)形式以及他們各自的行為方式不同。福丁布拉斯是北方種族，其性格為粘液質(zhì)或多血質(zhì)，堅(jiān)定而年輕，為了替父報(bào)仇不畏艱險(xiǎn)。雷歐提斯則常年呆在南方的法國(guó)，是膽汁質(zhì)性格，血?dú)夥絼?。至于哈姆萊特，則更復(fù)雜一些。哈姆萊特常常被認(rèn)為是憂郁質(zhì)的性格，優(yōu)柔寡斷，小心謹(jǐn)慎

24、。但是，坎貝爾否認(rèn)了這種說(shuō)法，她認(rèn)為哈姆萊特在本質(zhì)上應(yīng)該與福丁布拉斯相仿，是憂傷的情欲使其改變，從而陷入了劇中的那種憂郁的狀態(tài)。關(guān)于這一點(diǎn)，坎貝爾列出了幾條理由：第一，哈姆萊特也是北方民族，而北方民族中具有冷和濕性質(zhì)的體液比較流行，那么相應(yīng)的，粘液質(zhì)和多血質(zhì)性情的人應(yīng)該占大多數(shù)。第二，哈姆萊特稱自己的身體是“太堅(jiān)實(shí)的肉體”，而王后形容哈姆萊特“胖得喘不過(guò)氣”，這些都不是憂郁質(zhì)性情的人的特征，因?yàn)閼n郁質(zhì)的人不會(huì)胖，也不會(huì)有結(jié)實(shí)的身體。第三，第五幕第一場(chǎng)，哈姆萊特說(shuō)道：“雖然我不是一個(gè)暴躁易怒的人，可是我的火性發(fā)作起來(lái)，是很危險(xiǎn)的。”如果哈姆萊特是憂郁質(zhì)，必然是暴躁易怒的，這是憂郁質(zhì)的人特有的。如

25、果他自己說(shuō)自己不是這樣的人，那么就不是憂郁質(zhì)。根據(jù)這些理由，坎貝爾的結(jié)論是，哈姆萊特本來(lái)的性格并不是憂郁質(zhì)的，而是多血質(zhì)的。多血質(zhì)的人相對(duì)比較完美，待人和善，言語(yǔ)中充滿巧智，更加適合有關(guān)哈姆萊特的所有細(xì)節(jié)。但是，在本劇開(kāi)場(chǎng)的時(shí)候，哈姆萊特已經(jīng)變得憂郁了。那么哈姆萊特的憂郁又是怎么來(lái)的呢？這就要回到前面提到的體液焦遺理論了。根據(jù)這種理論，哈姆萊特雖然是多血質(zhì)性格，但是，當(dāng)憂傷襲來(lái)的時(shí)候，這種情欲并沒(méi)有得到很好的控制，以至于其正常的體液和性情被改變了，產(chǎn)生了所謂的超常體液，即多血質(zhì)的血液燃燒而產(chǎn)生的血焦遺。正是這種體液焦遺破壞了哈姆萊特的正常理智，導(dǎo)致了他種種不正常的、類(lèi)似于憂郁質(zhì)性格的表現(xiàn)。那么

26、新的問(wèn)題來(lái)了，同樣面對(duì)憂傷這種情欲，為什么三個(gè)年輕人的表現(xiàn)和命運(yùn)如此不同？坎貝爾認(rèn)為：“莎士比亞在哈姆萊特中要回答的主要問(wèn)題就是：當(dāng)悲傷來(lái)臨的時(shí)候，人們接受它的方式是什么？”也就是說(shuō)，莎士比亞正是要通過(guò)這一悲劇考察憂傷這種情欲?！吧痰奶攸c(diǎn)就是從所有可能的方面去對(duì)待憂傷，在不同的角色中體現(xiàn)這種情欲的不同階段，探討這種情欲的生理與心理層面，以及當(dāng)時(shí)的特定道德問(wèn)題。通過(guò)對(duì)憂傷這種情欲的研究，提出一種文藝復(fù)興時(shí)期一直被關(guān)注的道德哲學(xué)的實(shí)用問(wèn)題，即對(duì)憂傷的慰藉和對(duì)罪惡的慰藉問(wèn)題?！笨藏悹栠€援引托馬斯?莫爾的說(shuō)法，即憂傷能夠?qū)煞N人產(chǎn)生三種結(jié)果：一種人面對(duì)憂傷會(huì)尋求慰藉，另一種人不尋求慰藉。不尋求慰藉的人又會(huì)有兩種結(jié)果：一種是變得遲鈍且記憶力減退，另一種是變得魯莽而怒火攻心。莎士比亞正是將這三種不同情況分別用到了這三個(gè)年輕人身上。福丁布拉斯受到理性的指引，沒(méi)有成為憂傷的受害者，哈姆萊特和雷歐提斯則都沒(méi)有尋求慰藉，一個(gè)變得遲鈍，一個(gè)變得魯莽，最后都走向了毀滅。 哈姆萊特自己不愿尋求慰藉，而且還拒絕了別人對(duì)于慰藉憂傷的建議，任由自己的情欲傾瀉。于是，哈姆萊特的情欲影響了他的記憶力，并且讓理性失去了對(duì)意志的控制，最終變成了有惰性的罪人。同樣受到情欲的困擾，雷歐提斯與哈姆萊特的反應(yīng)完全相反。雷歐提斯在聽(tīng)到自