文藝批評(píng)價(jià)值的失衡與重建三

1、文藝批評(píng)價(jià)值的失衡與重建三 文藝批評(píng)價(jià)值的失衡與重建看似熱情卻流于庸俗的吹捧以及看似嚴(yán)格卻喜好有罪推定的棒殺其實(shí)都違背了文藝批評(píng)理應(yīng)實(shí)事求是的態(tài)度從而導(dǎo)致文藝價(jià)值判斷的失衡。對(duì)西方文化的借鑒只能立足于中國本土的現(xiàn)實(shí)并且參照自己固有的文化傳統(tǒng)予以吸收融合而決不能完全摒棄民族的傳統(tǒng)亦步亦趨。鑒于詩無達(dá)詁、文無定評(píng)的事實(shí)以及現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值觀的多和文學(xué)藝術(shù)本身的無限多樣和豐富那么規(guī)定一個(gè)絕對(duì)的統(tǒng)一的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)顯然是不可取的。但如果連一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也沒有那么又必然導(dǎo)致文藝價(jià)值判斷的混亂和失衡造成藝術(shù)鑒賞和中美丑不分、妍蚩混淆的現(xiàn)象不斷發(fā)生。中國當(dāng)代文論一度出現(xiàn)了失語癥歸根結(jié)底是在全球化的浪潮中迷失了

2、自己的文化精神和話語空間。道、境界、韻是中國美學(xué)和文藝批評(píng)理論的三個(gè)原點(diǎn)。以此為出發(fā)點(diǎn)與西方的文藝批評(píng)理論進(jìn)行對(duì)話與交流在互補(bǔ)中重建中國新的文論體系才不至于在藝術(shù)價(jià)值的判斷中失衡和喪失自我。一大約自上個(gè)世紀(jì)90年代以來對(duì)文藝批評(píng)的批評(píng)就不絕于耳。這類批評(píng)不僅來自讀者、作者和文藝工作的組織者也來自文藝批評(píng)者自身的反思。就來自作者方面的批評(píng)而言其中給我印象最深的莫過于當(dāng)年還健在的老作家孫犁的一席談：“近年文論只有兩途一為吹捧肉麻不以為恥；一為制造文詞制造主義牽強(qiáng)附合不知究竟?！庇终f：“近年來文藝變?yōu)榇蹬??；蚬逝撁撾x實(shí)際。作家的道變?yōu)槌鋈氪缶频晟舷骂I(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)。因?yàn)槭チ苏嬲奈乃嚺u(píng)致使偽劣作品充斥

3、市場(chǎng)?！焙竺鎺拙溥B帶批評(píng)了創(chuàng)作但歸結(jié)于批評(píng)的失責(zé)。孫犁的話分別針對(duì)了文藝批評(píng)的庸俗化和玄奧化在較大程度上是切中時(shí)弊的而且毫不吝嗇其尖銳性。多少年過去了孫犁指斥的現(xiàn)象并未絕跡詰屈聱牙的文章仍不絕如縷肉麻的吹捧也時(shí)見報(bào)端后者還存在著市場(chǎng)營銷方面的需要?，F(xiàn)在僅長(zhǎng)篇小說的年產(chǎn)量就達(dá)3000多部電影800多部（其中近2/3得不到公映機(jī)會(huì)）電視劇更是不計(jì)其數(shù)。多數(shù)作者、出品人不滿足于作品面世最好有大塊文章鼓吹一下這對(duì)提高作品的銷和影響力乃至將來評(píng)個(gè)什么獎(jiǎng)都是至關(guān)重要的。而礙于情面批評(píng)者也以唱贊美詩為主附帶再說幾句“美中不足”、“瑕不掩瑜”之類。久而久之文藝批評(píng)就失去了嚴(yán)格的要求和公信力。早在90年代一位著

4、名影評(píng)家認(rèn)為要挽救影評(píng)的危亡就是要匡正以往的觀念。他說“影評(píng)的目的非常明確對(duì)讀者而言是指南 告訴大家哪部影片的精彩之處是什么等等；對(duì)制片人而言則是宣傳有助于提高影片的賣座率。抨擊劣片告誡讀者不要去看某片則不屬影評(píng)員的職責(zé)?！庇霸u(píng)人自然無權(quán)干涉觀眾看不看某片但要求文藝放棄“贊優(yōu)批劣”、引導(dǎo)創(chuàng)作和欣賞而只需充當(dāng)作品的吹鼓手和推銷員時(shí)還有什么獨(dú)立性可言？又怎能堅(jiān)持實(shí)事求是的呢？據(jù)說這樣來規(guī)定的任務(wù)是為了同國際接軌我看充其量也只是同國外的廣告式接軌吧。事實(shí)上國外嚴(yán)肅的書評(píng)、獨(dú)立影評(píng)人的影評(píng)有不少是很有見地的的尺度也是相當(dāng)嚴(yán)格的。文藝批評(píng)貴在對(duì)作品作公平無私的衡量古書淮南子云：“衡之于左右無私輕重故可以

5、平”。文藝作品的輕重得失與成敗優(yōu)劣是不能以人情面子來衡量的而必須依照事實(shí)來說話所謂“好處說好壞處說壞”是也。但是真的要做到有好說好有壞說壞并且要說出好與壞的理由也非易事。假定批評(píng)家個(gè)個(gè)都成了開封府里鐵面無私的包公那么他們憑什么說某作品是好作品某作品是壞作品；某作家是優(yōu)秀作家可以得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)乃至諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)而有的即使得了也是可以質(zhì)疑的。按照邏輯推理顯然應(yīng)該有個(gè)共同遵守的批評(píng)尺度作為評(píng)價(jià)文藝作品好壞的依據(jù)。這個(gè)尺度既有常識(shí)性的一面也有學(xué)理性的一面具有最大的公認(rèn)度。這類尺度過去是大略有過的例如中國古代的“詩言志”“文以載道”“文章合為時(shí)而著歌詩合為事而作”等等以及西方的“真善美”之類。只是進(jìn)入近現(xiàn)代

6、以來也遭到過諸多質(zhì)疑。而新的尺度又似乎眾說紛紜莫衷一是。魯迅曾指出過新文化運(yùn)動(dòng)以來批評(píng)尺度的五花八門：“就耳目所及各專家所用的尺度非常多有英國美國尺有德國尺有俄國尺有尺自然又有中國尺或者兼用各種尺。”在魯迅那一輩已經(jīng)有很多西方文藝思潮和流派傳入中國從而起到了借鑒作用助成了現(xiàn)代中國的新文學(xué)和新藝術(shù)。魯迅本人就受過寫實(shí)主義、象征主義和弗洛伊德主義等的影響。但更多的人只是略知皮毛而已因此被他一頓調(diào)侃：“看見作品上多講自己便稱之為表現(xiàn)主義；多講別人是寫實(shí)主義；見女郎小腿肚作詩是浪漫主義；見女郎小腿肚不準(zhǔn)作詩是古典主義；天上掉下一顆頭頭上站著一頭牛愛呀海中央的青霹靂呀是未來主義”魯迅不滿的是當(dāng)時(shí)一些作者

7、或批評(píng)者在并不怎么了解西方的各種主義為何物時(shí)就亂貼標(biāo)簽的現(xiàn)象自然也涉及文藝價(jià)值判斷混亂的問題誰都可能因?yàn)樾欧畈煌闹髁x而持有不同的標(biāo)準(zhǔn) 。在魯迅謝世后西方各種文藝思潮和流派繼續(xù)蜂擁而至尤其是60年代以來的各種后現(xiàn)代的文藝思潮和流派對(duì)80年代以來的中國文藝影響甚巨。如被認(rèn)為影響到莫言創(chuàng)作的魔幻現(xiàn)實(shí)主義就屬于后現(xiàn)代主義的拉美流派。自然在莫言的作品中大體已經(jīng)與本土的民間敘事合為一體了他自己則認(rèn)為更多接受的是聊齋一類中國古典小說的浸染。但是自從莫言得了茅獎(jiǎng)尤其是諾獎(jiǎng)之后遭到的質(zhì)疑之聲乃至聲討之聲卻不絕于耳了。這可能被一些人認(rèn)為是文藝批評(píng)告別肉麻吹捧的好兆頭值得大大地慶祝一番了。其實(shí)這仍然是很可疑的。因

8、為你可以不喜歡莫言的作品事實(shí)上在歷屆的獲獎(jiǎng)?wù)咧姓l的作品都可以挑出這樣那樣的毛病甚至他們可能做過不該做或不必做的事說過不恰當(dāng)?shù)脑挼@都不能成為否定他們獲獎(jiǎng)資格的充足理由；包括認(rèn)為莫言得獎(jiǎng)全是瑞典文譯者陳安娜和英文譯者葛浩文的功勞與莫言已了無關(guān)系是諾獎(jiǎng)評(píng)委根據(jù)譯者提的“象征性文本”誤讀的結(jié)果這就更見荒謬了。肉麻吹捧固不足取但攻其一點(diǎn)不及其余懷疑一切罵倒一切類似于“有罪推定”且死纏爛打這樣的批評(píng)風(fēng)氣也恐非正道。而把文藝批評(píng)當(dāng)作“拳擊場(chǎng)”上那個(gè)拳擊場(chǎng)的批評(píng)家個(gè)個(gè)充當(dāng)拳擊手恨不得把對(duì)方打得趴下才覺得過癮也是不值得倡導(dǎo)的。雖然他們對(duì)文本倒是讀得很細(xì)的但如果是為了深文周納也就不宜表彰了?？此茻崆閰s流于庸俗的

9、吹捧以及看似嚴(yán)格卻喜好有罪推定的棒殺其實(shí)都違背了文藝批評(píng)理應(yīng)實(shí)事求是的態(tài)度從而導(dǎo)致文藝價(jià)值判斷的失衡。二文藝價(jià)值判斷的失衡當(dāng)然不僅僅是缺乏實(shí)事求是的態(tài)度造成的實(shí)際情況要遠(yuǎn)為復(fù)雜。當(dāng)今的世界是多極的世界當(dāng)今的文化更是多的文化。中國自然不能自外于世界世界也離不開或無法拒絕中國更多的參與。尤其在互聯(lián)新媒體的時(shí)代任何隔離和禁錮都是徒勞的。在更加需要?jiǎng)?chuàng)作自由和學(xué)術(shù)自由的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域開放就意味著觀念的無限拓展主義的兼收并蓄風(fēng)格的絢麗多樣類型的增益豐富而在這雜多的背后都隱含了價(jià)值觀的多。如果說過去存在過單一的價(jià)值觀和絕對(duì)的文藝價(jià)值判斷那么這并不是一個(gè)美麗的神話。事實(shí)上即使在儒家思想和儒家文藝觀占統(tǒng)治地位的時(shí)

10、代或者在西方價(jià)值一論的時(shí)代也沒有真正統(tǒng)一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。連罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)的經(jīng)學(xué)大師董仲舒也說過“詩無達(dá)詁”雖然說的是訓(xùn)詁解釋方面的事但也包含了價(jià)值判斷的意思可以引申為解釋的相對(duì)性和審美的差異性。而法國詩人瓦 勒里也認(rèn)為“詩中章句并無正解真旨。作者本人亦無權(quán)定奪?！痹姛o達(dá)詁文無定評(píng)這應(yīng)該成為批評(píng)者的共識(shí)。但在向世界開放的時(shí)代中國的文藝創(chuàng)作、文論和文藝批評(píng)不能完全摒棄本土的經(jīng)驗(yàn)、話語和傳統(tǒng)。有一段時(shí)間以來不少批評(píng)者所操持的話語從名詞術(shù)語、范疇命題到表達(dá)方式幾乎都來自西方。話語的西化使許多文章寫得洋腔洋調(diào)不知所云且生澀難懂如同拙劣的譯文。當(dāng)然在不再與世隔絕的中國要完全承襲傳統(tǒng)的話語系統(tǒng)已不再可能中國

11、的現(xiàn)代化進(jìn)程也要求盡量吸收已經(jīng)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的西方文明成果其中包括有價(jià)值的理論話語這樣才可能與世界進(jìn)行交流同時(shí)促進(jìn)自身的學(xué)術(shù)繁榮所以任何抱殘守闕的思想都是錯(cuò)誤的。但現(xiàn)在的主要傾向卻是對(duì)西方的文學(xué)藝術(shù)的思潮不分析、不鑒別、不批判而是一窩蜂地盲目推崇。對(duì)西方文化的借鑒只能立足于中國本土的現(xiàn)實(shí)并且參照自己固有的文化傳統(tǒng)予以吸收融合而決不能完全摒棄民族的傳統(tǒng)亦步亦趨。無論用西方的眼光看世界還是用西方的眼光看中國都只可能落入西方文化霸權(quán)的怪圈把自己置于“他者化”的后殖民語境剝奪了中國學(xué)界與世界平等對(duì)話的話語權(quán)利。文藝批評(píng)中出現(xiàn)的理論失語癥正是這種全盤西化、鸚鵡學(xué)舌、邯鄲學(xué)步的結(jié)果?！笆дZ”癥的根本原因我以為

12、是價(jià)值判斷的失衡。自從中國決心向昨天告別走向開放和現(xiàn)代化以來確實(shí)發(fā)生了許多變化。以前不允許辦的事現(xiàn)在可以辦了；以前被視為天方夜譚的事現(xiàn)在發(fā)生了；以前被列為思想禁區(qū)的地方現(xiàn)在大部分可以進(jìn)入且形諸筆墨了。這說明原有的許多束縛社會(huì)進(jìn)步和束縛人的思想行為的規(guī)范被沖破了隱藏其后的舊的價(jià)值體系受到了正在變化中的現(xiàn)實(shí)和日益增長(zhǎng)中的欲望的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)并以前所未有的速度轟然解體。這發(fā)生在社會(huì)的重要轉(zhuǎn)型期并不是反常的現(xiàn)象。事實(shí)上文學(xué)藝術(shù)作為一種審美的意識(shí)形式也參與了對(duì)舊的價(jià)值體系的解構(gòu)。另一方面新的價(jià)值體系又不可能一下子建立起來于是在新舊交替的時(shí)代往往出現(xiàn)價(jià)值的真空。沒有權(quán)威缺乏統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)和意志缺乏行為的準(zhǔn)則和道德的

13、約束價(jià)值觀念出現(xiàn)混亂價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)和取向產(chǎn)生分化。所謂多化、多的選擇實(shí)際上也是種種無序狀態(tài)的結(jié)果它既給人們帶來了更多的機(jī)會(huì)和自由也使許多人感到無所適從。顯然文藝批評(píng)的“失語”癥就同這種價(jià)值判斷的“失衡”有關(guān)。傳統(tǒng)的真、善、美的命題在今天可以作出完全不同的、甚至歧義百出的。什么是藝術(shù)？藝術(shù)是神圣的 ？是一種游戲？還是一種商品？什么樣的作品才是好作品？凡此都可能有不同的回答即使同一個(gè)批評(píng)家也往往出爾反爾自相矛盾。既然傳統(tǒng)的價(jià)值體系已經(jīng)解體而從事批評(píng)的人又不能沒有價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)于是向西方學(xué)習(xí)以西方現(xiàn)成的價(jià)值觀為自己的價(jià)值觀便成了一些人自動(dòng)的或無可奈何的抉擇。然而西方的文化學(xué)術(shù)也非鐵板一塊不同的國別、

14、不同的時(shí)期、不同的學(xué)派都有不同的主義和傾向一律拿來照本宣科不僅相互抵牾且于創(chuàng)作也無益。而現(xiàn)在的尺度和主義更是名目繁多如果統(tǒng)統(tǒng)借來作為中國的尺度和主義勢(shì)必加劇價(jià)值判斷的失衡也令人頭腦發(fā)昏。在這一點(diǎn)上批評(píng)界的現(xiàn)狀與魯迅時(shí)代相比是有過之而無不及的。鑒于詩無達(dá)詁、文無定評(píng)的事實(shí)以及現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值觀的多和文學(xué)藝術(shù)本身的無限多樣和豐富那么規(guī)定一個(gè)絕對(duì)的統(tǒng)一的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)顯然是不可取的。但如果連一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也沒有那么又必然導(dǎo)致文藝價(jià)值判斷的混亂和失衡造成藝術(shù)鑒賞和中美丑不分、妍蚩混淆的現(xiàn)象不斷發(fā)生。三中國當(dāng)代文論一度出現(xiàn)了失語癥歸根結(jié)底是在全球化的浪潮中迷失了自己的文化精神和話語空間。我曾依據(jù)中西會(huì)通的

15、理念試圖對(duì)紛繁復(fù)雜的中國文論進(jìn)行簡(jiǎn)化和去蔽以提一個(gè)重建中國文藝價(jià)值判斷的參照系。當(dāng)然限于篇幅在此只能作扼要的提示。我在中西交匯中揭示出中國文論的原點(diǎn)是道、境界和韻并且做了現(xiàn)代闡釋。“道”是中國文論的宇宙觀和本體論體現(xiàn)了中國文化的宇宙精神、生命精神和自由精神。當(dāng)現(xiàn)代西方出現(xiàn)“形而上學(xué)恐怖”時(shí)道成為一種精神支柱。“境界”是中國文論在美學(xué)上的范疇它對(duì)其它大大小小的范疇具有統(tǒng)攝功能王國維已作了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換。中西都有人生境界之說且分成幾個(gè)階段。但西方把審美境界說成是滿足享樂的低級(jí)階段而中國的審美境界卻是通向宇宙和自由的精神空間中國的理解顯然優(yōu)于西方。“韻”不僅僅是節(jié)奏它體現(xiàn)了中國藝術(shù)和文論所崇尚的味外之

16、旨和弦外之響是境界這一精神空間的具體構(gòu)成具有由有限躍向無限的超越性。艾略特等現(xiàn)代派大師也有這方面的藝術(shù)追求和理論見解。正是道、境界、韻這一以貫之的三者形成了中國文論的結(jié)構(gòu)而此結(jié)構(gòu)又是中國文學(xué)藝術(shù)的意義結(jié)構(gòu)和中國文化的精神結(jié)構(gòu)的理論體現(xiàn)我們?cè)谥袊脑S多經(jīng)典作品中都可以直覺地感受到。把握了中國文論的原點(diǎn)和結(jié)構(gòu)便找到了中國藝術(shù)的價(jià)值所在從而也找回了自己的話語權(quán)具備了與西方文論對(duì)話的 資格并在全球化的語境中立足自身融會(huì)中西取長(zhǎng)補(bǔ)短構(gòu)建具有現(xiàn)代性的中國文論價(jià)值體系。早在上個(gè)世紀(jì)的30年代英國詩人、大英博物館東方繪畫館館長(zhǎng)勞倫斯比尼恩在亞洲藝術(shù)中人的精神一書中就曾深刻地指出西方的文化危機(jī)：“當(dāng)前我們?cè)谖鞣?/p>

17、正處于一種自知失敗的感受中并且為之怏怏不快。我們對(duì)種種自然力已經(jīng)掌握并且能夠隨心所欲地加以運(yùn)用然而不管我們?nèi)绾闻€是有一些事物使我們力所不逮。我們把生活劃分為各自孤立的領(lǐng)域每一個(gè)領(lǐng)域都用一門有著赫然醒目的名稱命名的科學(xué)來管轄；但是不知什么緣故生活的整體都被人們視而不見。我們所失去的東西似乎就是生命的藝術(shù)。”他在中國古典文化中找到了生命的藝術(shù)并與西方文化作了有意思的比較。他認(rèn)為希臘人和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家的知覺還是很有限的在他們看來生活是追捕者與被追捕者之間的一場(chǎng)無窮盡的斗爭(zhēng)。他們把眼光死死地盯在這種認(rèn)識(shí)上而大自然對(duì)于他們來說只意味著一個(gè)動(dòng)物世界。而中國人則有作宇宙公民的欲望與自然和諧相處甚至

18、把西方人稱之為無生命的東西也包括進(jìn)關(guān)于宇宙的生命這一意識(shí)之中。這種生命的藝術(shù)把自己的根深深地植于大地它采取一種有力而又持久的形式一心想超越自身的局限使自己與外界存在物同化最后它到達(dá)升華而與宇宙精神、與無所不在的生命精神合而為一。老子感到那使萬物成為一體并給萬物以能量的宇宙精神的偉力。但是他似乎是通過直覺才知道有這種創(chuàng)造性的精神而不是通過思想的過程才認(rèn)識(shí)到的他渴望著自身與那在世界上得到體現(xiàn)的宇宙精神合而為一。對(duì)于道家來說生命在于常變。這種屬于宇宙生活巨流的意識(shí)充盈于萬物之中使得因道家精神鼓舞而創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品明顯有一種激情。它把人類靈魂提高到這樣一個(gè)境界在這里塵世的思慮與其說是被拋棄還不如說是得到了升華。大自然的生命并不是被設(shè)想為與人生無關(guān)的而被看作是創(chuàng)造出宇宙的整體人的精神就流貫其中。比尼恩確實(shí)是一位真正懂得中國文化的藝術(shù)鑒賞家和理論家他正確地揭示了中國的藝術(shù)是生命的藝