中國文藝美學(xué)與東方自然觀

1、  中國文藝美學(xué)與東方自然觀   三、 中國 自然 觀對自然的認(rèn)知方式 影響 了中國文藝美學(xué)的觀感方式西方自然觀的 發(fā)展 使邏輯理性、技術(shù)理性成為人處理自然的權(quán)威方式。近代盧梭關(guān)于理性主義把自然弄得“暗淡無光”的訴怨1，終于發(fā)展為尼采式的激切控訴：“邏輯和機械論只對最膚淺的東西才有用武之地”2！但近 現(xiàn)代 浪漫思潮之張揚個性精神，我們認(rèn)為在大多數(shù)情況下，又不過是把原由理性擔(dān)任的強暴自然的角色，轉(zhuǎn)換由摻合著個性意志的主觀神秘直覺來承擔(dān)。中國思想對自然的認(rèn)知，盡管也強調(diào)個體性，但其基本點在于通過自然物性和人的本性的感發(fā)調(diào)適，來體驗、見證宇宙人生渾灝一體的真實

2、存在。其特色在于：重視個人直接的感覺，強調(diào)具體生動的經(jīng)驗（“目擊而道存”、“寓目理自陳”）；認(rèn)知的結(jié)果在于體悟無所不在的道；又因“道”本非形上之物（如前所述），所以悟道并不導(dǎo)致西方理性用邏輯抽象割裂自然的知識分類或神秘的上帝信仰，而是導(dǎo)向于終極的“無”。宇宙萬有的現(xiàn)象存在和現(xiàn)象之外的虛無其實就是一回事。機械地類分“天機”或強行地在自然之上樹立超自然的權(quán)威力量，在中國古人看來是反失其真的建構(gòu)，完全與“妙造自然”3的本真秘密無關(guān)。如果說，西方的邏輯學(xué)理是西方文化對自然的認(rèn)知方式的典型體現(xiàn)，那么，中國對自然的認(rèn)知方式，則可以說以文藝活動為最佳表現(xiàn)。中國美學(xué)文論強調(diào) 藝術(shù) 活動在體物、察物、感物中展開

3、，以物象、物理、物性的直觀為勝，如劉勰認(rèn)為“體物為妙，功在密附”4，方東樹引賀方回言說在藝術(shù)創(chuàng)造中“比興深者通物理”5。前已指出，這里的“物”固不同于西方的純自然的物質(zhì)概念，作為藝術(shù)對象也不是消極地被人賦予美感的對象，而是自然與人的靈氣心性猝然相遇、交感共振、興發(fā)體驗的結(jié)果，充滿了偶然、奇妙的真與美的具體發(fā)現(xiàn)，真正作到了海德格爾所謂美是真在作品中的直接呈示（有人認(rèn)為中國藝術(shù)不求反映自然，或者說它重在“美”與“善”的結(jié)合，以區(qū)別于西方的“美”與“真”結(jié)合6。此論其實不確。無論中西藝術(shù)都有真善美的追求。所謂“真”的認(rèn)識，與自然觀關(guān)系最大。這方面的追求恰恰是中國藝術(shù)十分著力、發(fā)達之處，只不過因中西自

4、然觀不同，故由以見“真”的觀感方式也不同,這才是中西藝術(shù)的最根本區(qū)分）。具體地說，中國文藝美學(xué)強調(diào)觀物經(jīng)驗及其表達的“即目”“所見”的感性特質(zhì)，大量的“象”（感覺形象）具體、直觀、不加解釋的呈現(xiàn)成為普遍的創(chuàng)作現(xiàn)象。這種象在藝術(shù)語境中就是“意象”，它是構(gòu)成意境的基礎(chǔ)和藝術(shù)單元7，決定了意境組合結(jié)構(gòu)近于純粹的“現(xiàn)象性”，每一個意境都是極其具體、偶然和不可重復(fù)的，而且并不通向形而上的抽象注解。這是因為每一個意象都追求作為具體事物自在自為的自動呈示。而意境的創(chuàng)造又以出之天然不加雕飾為藝術(shù)的價值尺度（楊廷芝：“自然則當(dāng)然而然，不知其所以然而然”8）。王國維人間詞話曾把意境概括為“以我觀物”和“以物觀物”

5、兩種基本模型，實際上中國藝術(shù)與西方最本質(zhì)區(qū)別的特色還是“以物觀物”：“我”常常潛化、消隱于“物”之中，惟物自在。中國的主流古詩其實基本上是這種“顯象詩”，絕不同于西方以直抒胸臆為主的“抒情詩”，這反映了美學(xué)觀感程式的巨大區(qū)別。9 在西方美學(xué)中，即使是談感物所得的“移情說”，也是先把物設(shè)定為死物，由主體把其主觀能動性活躍性發(fā)射、轉(zhuǎn)移到物，把它改造成一個“自身類比”，在此類比中，觀物猶即是觀我而已。四、中國自然觀對自然知識的表達方式，形成了中國文藝特別是文學(xué)的語言運用原則這里涉及到真實的自然究竟能不能被語言所表達、怎樣表達的 問題 ，這也是中西 哲學(xué) 的重要問題。西方處理這個問題，傳統(tǒng)的方式和現(xiàn)代

6、方式有很大斷裂。大致上說來，西方傳統(tǒng)思想既然或明或暗地把自然的本原看作是理念，看作是主體思維理智發(fā)揮的對象，則語言作為主體思維的工具當(dāng)然可以而且應(yīng)該“反映自然”，這種信念在語言上形成演義性、 分析 性、說明性、解釋性的特點：語法結(jié)構(gòu)攜帶大量定位定義的邏輯構(gòu)形成份，便于作概念明晰的理性推導(dǎo)；在文學(xué)上它便體現(xiàn)為敘事性：以較大量的語詞篇幅、散文性的語體取勝，這是為了充分調(diào)動這種語言結(jié)構(gòu)整理復(fù)雜關(guān)系的功能，為“混亂”的自然、偶然的 歷史 創(chuàng)造出“完善”、“客觀”、“逼真”的藝術(shù)圖象的永恒記錄（典型）。西方現(xiàn)代的文化危機則導(dǎo)致語言是人為的觀念，藝術(shù)反映“客觀真實”的任務(wù)也被判為虛妄，這才有了現(xiàn)代派對傳統(tǒng)

7、敘事文化的反叛及其種種非理性的語言形式實驗。所以，先是認(rèn)為語言可以存真，繼而認(rèn)為語言不可存真，這可以概括西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩個極端的取向。表面上看，西方現(xiàn)代的語言哲學(xué)，和中國自然觀頗有相似之處。中國古人在理解自然的時侯，早已認(rèn)識到自然作為自然而然之真實存在，具有反語言反表達的性質(zhì)，道家認(rèn)為“道可道，非常道；名可名，非常名。”10認(rèn)為語言因其名理之限并不能判盡天機。正因為早已認(rèn)識到人類語言的偏限，早已認(rèn)識到自然并不受非自然的本原（如理念）主導(dǎo)，它是自生自化，無需理智的主體去管理、規(guī)范的，所以也就不象西方那樣孜孜于用語言把自然納入人為的結(jié)構(gòu)，因而能把“真實存在”的感知確證，安然地建基于具體經(jīng)驗之上，即

8、物即真。強調(diào)經(jīng)驗，就是強調(diào)人應(yīng)化入自然，渾成一體，體驗其真，而不是論證其真。莊子主張“無言”、“絕言”、“忘言”，陶淵明說“此（自然）中有真意，欲辨已忘言”11。但是，吊詭的是，莊子們的滔滔之論和陶淵明們的詩畢竟還是得使用語言。這里的奧妙在于，中國古人既不象傳統(tǒng)西方那樣認(rèn)為語言絕對可以存真，又不象現(xiàn)代西方那樣認(rèn)為語言絕對不可以存真。在人觸及自然局部的、現(xiàn)象的、經(jīng)驗的層面上，語言是可用的、有效的，但在人指涉自然的整體的、終極的、本原的時侯，語言則是無用的。這也許就是“可道”、“可名”和“非常道”、“非常名”的分別。奇妙之處是，那無言獨化、無可語指的大“道”（自然），作為最終的發(fā)現(xiàn)，作為終極的指向

9、，卻正正是通過語言在經(jīng)驗層次的運用來實現(xiàn)。語言的少許運用正是為了其最后“不用”。“無言”體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上，就是少言。即通過精練地勾勒形象（點染，而不是繁復(fù)地敘述、解釋），迅即指向沉默和空白。這正是中國文藝“意境”追求在語符運用規(guī)則上的真?zhèn)髅孛埽簿褪撬^“不涉理路，不落言筌”12 的真意。中國詩家每每通過極其有限的言辭，就構(gòu)成多種生動形象的朦朧共振、引伸交融，以此來傳達自己和引發(fā)讀者的經(jīng)驗性感動。與這樣的自然觀、語言觀、藝術(shù)觀匹配的傳統(tǒng)漢語結(jié)構(gòu)，使它適宜于用本來有限的語言來抓住瞬間經(jīng)驗現(xiàn)象而指向非語言的領(lǐng)悟。在說出這種領(lǐng)悟之前，詩（語言）本身已嘎然止住。這領(lǐng)悟可以是“萬有”，也可以是“虛無”，

10、留給語言的只是沉默和空白。它引導(dǎo)人不執(zhí)滯于語言，又不否認(rèn)語言在有限層面上的可傳達性。 中國 傳統(tǒng)語言觀一方面認(rèn)為語言在人和 自然 一體化的本原和指歸中有終極的限制，另一方面又從不否認(rèn)語言在較具體的經(jīng)驗中的傳達功用，使得在西方十分尖銳的語言與真實的關(guān)系 問題 也沒有成為中國文論的 理論 主題。中國文論的“言”與“意”的問題，基本上是一個如何實現(xiàn)“少言”的問題：如何用有限的形象描寫傳達較豐富的經(jīng)驗感動。道家思想雖然誘人懸想有出于無，有歸于無，但“無”又始終阻止著對另一個形上世界的肯定和究問。至于“言”如何與“意”配合，即修辭問題，中國文論通常把它落實在 社會 傳達實踐的經(jīng)驗依據(jù)上，而無超越時空的抽

11、象的“客觀”標(biāo)尺。因感物之需，因時之需，因人之需，因題之需，因用之需，每每都可成為言語修辭變革的充足理由（如劉勰用“時序交移，質(zhì)文代變”來理解文體文風(fēng)文辭的變異等）。這種依據(jù)便因而是彈性和可以隨“風(fēng)”而化的，任何轉(zhuǎn)變也因而并非革命性的與傳統(tǒng)的決絕，而是有因俗沿例的語言經(jīng)驗的承托、推移與過渡。語言運用的適當(dāng)性標(biāo)準(zhǔn)，不是在具體的語言運用的經(jīng)驗效果之外，而需在實際交流的自洽結(jié)構(gòu)中尋求。例如，就一個具體作品而言，中國文論絕少從是否與“實況”的嚴(yán)格對應(yīng)（反映真實）這種意義上去看取其價值，而是看其是否表達了一定范圍內(nèi)一番觀感經(jīng)驗中諸“興奮點”之間牽連過渡的連續(xù)性，以及由于其不可類分的渾灝導(dǎo)向“非語言領(lǐng)悟”

12、的自然性、暗示性。這樣一種對超經(jīng)驗的“未明”之意保持沉默（表現(xiàn)為一種任憑解釋而終無定解的暗示）的主張，反映了中國自然觀不欲以名理類分“天機”，與宇宙自然同生共化的智慧，也是對今日西方文化疑難的最深刻的啟示。結(jié)語中國自然觀及其 影響 下的文藝美學(xué)，作為中國文化的重要因素，構(gòu)成了我國悠久燦爛的文明傳統(tǒng)，但它那道法自然，清靜無為的取向也構(gòu)成了 現(xiàn)代 社會“ 發(fā)展 ”要求的限制因素。這種限制性的、“落后”的意義，只是在近代西方文化由資本主義勢力攜帶下向全球擴張這樣的世界 歷史 背景下才成立的。利用這種強大的背景壓力，西方文化把自身的基本價值觀和意識形態(tài)（縱使它具有內(nèi)在的沖突和深刻的危機）強制性地灌輸進

13、各種處于“邊緣”地位的文化，使它們被迫發(fā)動的現(xiàn)代化“進步”過程，事實上成為了西方文化的編碼過程，各種非西方的傳統(tǒng)文化因而或緩或急、但總的來說是非常急躁地被改寫了。這種改寫發(fā)生在極其廣泛的領(lǐng)域：從社會的設(shè)計、人生目標(biāo)的確立到道德原理、 藝術(shù) 哲學(xué) 等等，其過程于今未已（追溯這種改寫過程已非本章可以擔(dān)負的任務(wù)例如，西方式的主客觀矛盾思維模型已如此深入地貫注到文藝?yán)碚摰慕?gòu)和古代文論的注解中，弄到大部分著述幾乎不用這種邏輯就無法成文的地步，這進一步使今人對文化傳統(tǒng)的了解打上西方化的烙印,此問題容另文發(fā)揮）。現(xiàn)代文化這一普遍的改型在促進了“邊緣”文化發(fā)生深刻變革的同時，也導(dǎo)致了人和自然關(guān)系的全面失衡，

14、環(huán)境危機和前所未有的社會、心理沖突，使這些文化所屬的地區(qū)卷入到西方文化危機的一體化運行之中，終于成為“全球問題”的組成部分。這樣，各種傳統(tǒng)文化的發(fā)掘、辯認(rèn)和維護，包括中國自然觀及其影響下的美感方式的思考，就不僅是關(guān)系到中國文藝美學(xué)的問題，也不僅是比較文學(xué)的 研究 問題，而是具有重大的、指向未來的啟示意義的文化課題。1盧梭散步遐想錄，徐繼曾譯，人民文學(xué)出版社，1987年,91頁2 尼采全集第十二卷190頁,轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之主編西方文藝?yán)碚撁坛蹋ㄏ拢?北京大學(xué)出版社,1989年，第77頁3 司空圖二十四詩品。精神。又“自然”在中國古代基本上不是一個對象的物名詞，而常是強調(diào)一種天然狀態(tài)及性質(zhì)，“自然”即“自然而然”。4 24劉勰文心雕龍.比興5 昭味詹言。王方直詩話“引”6周來祥:泛舟于中西古典美海之中，人民日報1984年6月9日7有人認(rèn)為“意象”