小劇場川劇藝術(shù)探究

1、    小劇場川劇藝術(shù)探究    周津菁2017年9月，我和重慶303話劇社的袁野導(dǎo)演共同創(chuàng)作的實驗川劇聶小倩與寧采臣成功入選第十九屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)“扶持青年藝術(shù)家計劃”委約作品。這是繼2015烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)“青年競演”作品連木之后，我和他的第二次合作。作為一個青年戲曲編劇，我選擇和一位小劇場話劇導(dǎo)演合作，是因為我想為川劇找到一種更適合都市劇場的表達方式，讓川劇對青年觀眾產(chǎn)生更大的吸引力。2016年12月，我完成了劇本初稿。2017年初，劇組開始初步搭建，“戲曲思維”的我和“話劇思維”的袁野展開了漫長的碰撞加磨合。在案頭與舞臺交替的實踐過程中，無論是劇本

2、結(jié)構(gòu)，還是人物形象甚至唱段都得到了相應(yīng)的調(diào)整。這樣的合作方式已經(jīng)觸及到一個核心問題：戲曲的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。我最看重袁野的地方，在于他非常熟悉當(dāng)下的觀眾。2009年至今，在重慶這個演藝市場十分不成熟的地方，袁野堅持不懈地經(jīng)營民營文化企業(yè)303話劇社，達8年之久。在缺少資助的情況下，他籌款排演了十幾出話劇。袁野長期堅持“無功利”的戲劇觀，如果他沒有足夠的方法和技巧讓青年觀眾喜歡他的戲，303話劇社恐怕早就難以為繼了。因此，我希望袁野能帶著他的方法，進入我的戲曲世界，或許我們也能做出讓青年一代喜歡的川劇來。重慶市川劇院的梅花獎獲得者青年演員吳熙的加入，讓我們的劇組力量大增，她也希望，古老的川劇能在當(dāng)下的舞

3、臺上受人矚目。在與導(dǎo)演和演員的磨合過程中，關(guān)于劇本修改，主要集中在主題、語言、形式和風(fēng)格等方面。一、“冷漠”主題的由來2017年7月7日，第十九屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)“扶持青年藝術(shù)家計劃”委約創(chuàng)作項目終審工作坊里，袁野向與會評審闡述了川劇聶小倩與寧采臣的主題思想：“把為人熟知的一段人鬼情，改編為易被年輕觀眾所接受的青春版川劇樣式，并借故事中真善美的熾熱情感，對比反映當(dāng)代現(xiàn)實社會的冷漠?！比ツ昴甑?，我準(zhǔn)備寫作聶小倩與寧采臣劇本，大綱只是一個很單純的戲曲故事：一個是千年花妖聶小倩，一個是癡情暖男寧采臣，在蘭若軒相愛了。妖精與人類本是水火不容，這對戀人，各自心懷鬼胎，都是為“愛”。在與燕赤霞的爭斗中，

4、小倩原形畢露，猙獰恐怖，不經(jīng)意嚇?biāo)缹幉沙?。為了挽救戀人的性命，小倩摘下頭上的曼陀羅花，做法讓花瓣飄落，時光倒流。時間留住了寧采臣的命，也留住了寧采臣心中完美的小倩。可惜，曼陀羅飄零枯萎，小倩即將香消玉殞。小倩掙扎，為戀人跳完最后一支舞，終而倒斃。寧采臣吞食曼陀羅花瓣，殉情而亡。這個故事有點像“羅密歐與朱麗葉”，主人公背后兩個家族之間的爭斗，變成了聶小倩與寧采臣背后“妖”與“人”兩派勢力的對抗。我希望用簡單的故事原型來結(jié)構(gòu)劇本，再做些靈活的變化。目的很簡單，戲曲故事貴淺不宜深，淺顯的方式適合助推年輕觀眾進入他們覺得有些“艱深”的戲曲世界。此外，線性的、單純的故事，能更好發(fā)揮戲曲“歌舞演故事”的呈

5、現(xiàn)方法。完成的劇本對大綱做了調(diào)整劇本末尾寫到寧采臣并沒有吞食曼陀羅花瓣死去，在生和死的面前，寧采臣終于還是放棄了他和小倩之間“同生共死”的承諾，一個人活了下來。原因是我在進入具體的戲劇人物世界之后，覺得寧采臣為愛赴死的動機不夠，他最終背叛誓言，“不死”的幾率倒是大很多，也更符合人之常情。而換一個角度來看，寫他最后放棄誓言，剛好可以加強對人性普遍存在的“虛偽”和“懦弱”的批判力度。作為戲曲的演出腳本，第一稿劇本是基本完整的。它在形式上有歌有舞，有人性的關(guān)照和情感的深度。然而導(dǎo)演袁野明顯不滿足于這個劇本。他反復(fù)問我一個問題：這個戲到底要講什么？我回答他，這個劇本講人性的“虛偽”和“懦弱”。隨著他一

6、次次去上海進行評審答辯，我們一次次尋找潛在于這個劇本中的，最適合的主題。2017年7月，袁野參加了委約創(chuàng)作項目終審工作坊的答辯。他明確地向所有人介紹了這個戲的主題：冷漠。袁野希望我們的戲曲不要唱唱跳跳就隨意結(jié)束了，我們需要為當(dāng)今的社會解決一些問題這是青年藝術(shù)家的社會擔(dān)當(dāng)，也是我們的戲能否最終在劇場獲得共鳴的基礎(chǔ)。當(dāng)今社會的“冷漠”是袁野最想要表達的東西，他希望我能朝這個方向修改劇本。我一邊參加排練，一邊修改劇本。在劇組的幫助下，我調(diào)整了戲的后半段聶小倩做法，讓時光倒轉(zhuǎn)，可她用千年道行辛苦救回的寧采臣卻因為知道了她是妖，翻臉不認人。一心想登仙的姥姥責(zé)怪聶小倩為救一個凡人放棄了千年道行，她欲吃掉寧

7、采臣（寧的精元中有小倩的道行），好將小倩的道行占為己有。一直想斬妖修道的燕赤霞為了阻止姥姥增加法力，竟然殺掉了寧采臣。劇本經(jīng)過如此修改，基本上呈現(xiàn)出了人性“冷漠”的各種狀態(tài)：寧采臣的“冷漠”是“背棄誓言”；姥姥的“冷漠”是無視別人的情感和付出；燕赤霞的“冷漠”就是不管別人的生死。寧采臣的“冷漠”是我們生活中最常見的，它直指人性的懦弱，是可以被原諒，卻讓人感慨的。我希望寧采臣成為一面鏡子，讓觀眾能照見自己。二、自由表達與話劇加唱袁野是一位話劇導(dǎo)演。在我看來，話劇的主要媒介就是說話，話劇有大段的臺詞，富于哲理的思辨，豐富的人物內(nèi)在。在做聶小倩和寧采臣之前，我反復(fù)告訴他，戲曲是“歌舞的”“空靈的”“

8、寫意的”，話劇則“太滿”“太實在”，是不太適合戲曲的表達形式的，這是基本的藝術(shù)規(guī)律。他贊同我對戲曲文學(xué)的基本觀點，并協(xié)助我完成了一個具有傳統(tǒng)美感的“線性”故事。然而，隨著主題挖掘的深入，他便開始要求我在戲中加詞加一些“落地”的詞，人們時常在生活中用到的詞。一開始，我是反對的。因為我覺得這個戲里已經(jīng)有很多“時尚的噱頭”，有一些現(xiàn)代的詞匯已經(jīng)進入了臺詞。比如，燕赤霞的唱段就是這樣寫的：“想當(dāng)神仙真不易，我是個修行路上的老司機?！薄敖笛蚬謥砩?，修行修的是心機?！痹坝X得光有這些是不夠的，他要的是思辨，是在關(guān)鍵段落里，人物對戲劇主題意義的討論。而在我對戲曲文學(xué)粗淺的創(chuàng)作經(jīng)驗中，慣性地認為戲曲的重要

9、思想意義要靠情節(jié)和故事來表達，再就是通過核心唱段的抒情來表現(xiàn)。戲曲的關(guān)鍵在于“美”，而不是“辨”。為了精準(zhǔn)地表現(xiàn)這個戲的主題意義，袁野再次要求語言要“落地”，不要空談“春花秋水”“風(fēng)花雪月”。“春花秋水”太含蓄，不夠直接和簡單，“落地”的語言則更能讓觀眾充分理解。 于是我將兩處臺詞分別做了處理。第一處是在戲的前半段：燕赤霞讓寧采臣去偷曼陀羅花時所說的一段臺詞：“她是妖！你不敢承認這個現(xiàn)實，告訴你，等有一天，當(dāng)你不得不面對現(xiàn)實的時候，就會變得更加現(xiàn)實?！边@一句話成了后戲的鋪墊當(dāng)寧采臣知道了聶小倩是妖的時候，他翻臉不認人了。這段“后戲”是寧采臣和聶小倩討論“人和妖”是否能“?？菔癄€”。一種方式，是

10、寫得更“落地”和實在的：聶 你變了寧郎。你不喜歡小倩 了？寧 我（憤怒，難堪）聶 我還記得你跟我說的那些話。寧 你讓我看看那朵曼陀羅 花。聶 你說你無論怎樣都會對我好。寧 我的心在這里，你要不要？我 的命在這里，你要，我也可以 給你。（嘲弄）聶 我信你是個有情有義的人。我 信你要和我海枯石爛。寧 （憤怒打斷）妖怪！你是妖 怪！一直都是你在騙我！聶 我是騙了你，可我從來沒有加 害于你！寧 你難道不曉得，人決不能和妖 怪成夫妻！聶 可你跟我說過，你什么都不想 要，只想和我在一起！寧 人不能和妖怪成夫妻。聶 （韻白）為何不行，只要真心 相許，就可以海枯石爛 怕是寧郎不喜歡小倩了。寧（動情）小倩，我喜

11、歡你。那 又如何，你是妖怪，這就是現(xiàn) 實。是，我不喜歡你了，你走！另一種方式，是考慮了戲曲文辭的美感，寫得空靈一些，便于身段表演的：聶 寧郎，你還記不記得金華林里的 花前月下？寧 你讓我看看那朵曼陀羅 花。聶 你說你要的不是花，是小倩！寧 我到蘭若軒就是為了取花。聶 不，老天爺送你到蘭若軒來， 是為了讓你遇到我。寧 我的心在這里，你要不要？我 的命在這里，你要，我也可以 給你。（嘲弄）聶 我信你是個有情有義的人。我 信你要和我?？菔癄€。寧 （憤怒打斷）妖怪！你是妖 怪！一直都是你在騙我！聶 可我從來沒有加害于你！寧 人怎能和妖怪成夫妻？聶 碧海蒼天，日月輝映；香花 萋草，鶯飛蟬鳴。天地作證，

12、你我只要真心相許，就可以永 結(jié)連理。寧 你犯了一個錯：你是一個妖；我也犯了一個錯：我遇見了 你。聶 你遇見我在剎那間，我等你等了一千年！寧 我不喜歡你，要傷你的心；我喜歡你，就會要我的命！命都沒有了，我拿啥子去喜歡你？劇組在反復(fù)實驗過后，還是選擇了第一種更為“落地”的語言方式，認為這種自由表達的思辨性對話更能清晰地表達意義，更有戲劇沖擊力。在我看來這樣的語言“太實”“太滿”，不夠“空靈”，“留白”不足，很難加入有韻味的戲曲動作和身段。飾演聶小倩的吳熙也向劇組提出“這一段臺詞蒼白，戲曲味兒不足”的意見。然而魚與熊掌不可兼得，選擇話劇臺詞的“充實”感，就得部分放棄戲曲的“靈動”美。我知道自己已經(jīng)被

13、推到了中國戲曲現(xiàn)代戲的大難題“話劇加唱”面前。我以前曾寫過不少文章，詬病這種“戲曲表演形式與臺詞內(nèi)容兩相分離”的狀態(tài)，認為它拋棄了戲曲的“歌舞之美”“身段之美”和“節(jié)奏之美”。這個問題一般都出現(xiàn)在現(xiàn)代題材的戲曲里面，原因一半是因為擅長表現(xiàn)古典生活狀態(tài)的“長衫”“褶子”“水袖”的戲曲，還沒有創(chuàng)造出足夠的表現(xiàn)現(xiàn)代生活的程式體系；另一半則是因為現(xiàn)代戲多用白話文，古典韻味降低，因此就較難用程式化、節(jié)奏化的戲曲動作來表現(xiàn)。問題是我寫的聶小倩與寧采臣是一個古典戲曲，人物本來可以“淺吟低唱”“水袖褶子”，卻非要硬生生地去討論和辯駁。這樣的演出真的好嗎？我在嘗試，也期待觀眾和評論家的看法。三、從市井的詼諧到都

14、市的情調(diào)袁野導(dǎo)演最擅長都市劇的編排，他的7080只有一個名字禁止拍照等等，都是備受青年觀眾推崇的作品。它們輕松、幽默，富于情調(diào)。都市話劇來自都市，而川劇自古就來自草根和市井。這兩種戲劇的區(qū)別在于形式，也在于格調(diào)。傳統(tǒng)川劇有著詼諧豁達的大智慧，那是一種爽朗、直接、潑辣的舞臺風(fēng)格。我繼承了川劇的“喜感精神”，但卻對傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格作了一些調(diào)整。川劇聶小倩與寧采臣從劇本的創(chuàng)意開始，就計劃以輕松愉快的戲劇感覺，去講一個沉重的話題。這種方式，并不是一般意義上的“帶著淚的微笑”，因為我覺得“帶著淚的微笑”太悲情了，我的戲不要那么沉重和苦悶，我需要給觀眾都市劇式樣的輕松和情調(diào)。這個戲需要“微笑著，輕松著”引人

15、入勝，再慢慢向觀眾講一個人性的“無奈真相”。在編劇上，我采用了錯過、誤會等技法，而幽默感，來自于聶小倩、寧采臣、燕赤霞和姥姥等人物形象的設(shè)置與人物關(guān)系的錯位。這種輕快的格調(diào)在袁野導(dǎo)演那里得到了進一步發(fā)揮。在對劇情的表現(xiàn)上，他很注重舞臺行動的節(jié)奏感。鑼鼓的運用完全按照傳統(tǒng)的方式，尤其注重表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感節(jié)奏。舞臺的行動節(jié)奏都是人物心理節(jié)奏的放大，在這一點上，話劇和戲曲絕對是相通的，而戲曲鑼鼓能加強這種節(jié)奏感。在袁野的控制下，整個戲的演出節(jié)奏要比一般的傳統(tǒng)川劇快，而在整體提速的基礎(chǔ)上，仍然有“峻急”和“舒緩”之分。這樣一來，整個戲會輕盈起來，戲劇情感色塊的展示會顯得更加豐富和明快。談到川劇鑼鼓與

16、都市情調(diào)之間的關(guān)系問題，我不禁想起川劇進滬演出的一則往事：1936年8月5日至9日，三慶會廣泛聯(lián)合川劇界力量，組成成渝川劇促進社，帶上看家劇目，在上海寧波路、廣西路口新光大戲院演出。這次遠征演出慘遭失敗，演員“坐食山空，潦倒異鄉(xiāng)”。這場演出失敗的原因之一，是因為聽?wèi)T了小鑼滬鼓的上海觀眾，極度不適應(yīng)聲浪巨大的川劇大鑼大鼓。（成都市群眾藝術(shù)館：成都掌故，四川大學(xué)出版社，2007年版，第434頁。）20世紀(jì)30年代，上海與重慶交往甚少，兩地在藝術(shù)風(fēng)格上存在很大隔膜。21世紀(jì)的今天，兩地文化交流頻繁，上海或其他地區(qū)的觀眾應(yīng)該不會對川劇如此“不解”。從另一方面來說，我們這一次帶來的實驗川劇，就是“都市”范兒。從樂隊建制上看，打擊樂員只有兩位：一位鼓師和一位下手。樂器分別是小鼓、堂鼓、大鑼、大鈸、小鑼、鉸子、鐺鑼、小盆鼓；弦樂有一位琵琶和一位二胡；再有就是一位幫腔。如此簡單的音樂建制，兩位打擊樂手，忙得不亦樂乎，最難能可貴的是，鼓師劉爽對吉他、非洲鼓也十分