寫意人物畫筆墨形態(tài)初探

1、    寫意人物畫筆墨形態(tài)初探    張亢【摘要】筆墨形態(tài)是中國畫的特殊屬性，也是中國畫材料的具體呈現(xiàn)。傳統(tǒng)的中國畫理論著作中，對于筆墨紙硯等材料的分析，以及筆墨痕跡的研究記述比較多，但研究重點放在如何達(dá)到理想化的筆痕墨跡，并使其符合文化哲學(xué)的要求。對于平面藝術(shù)的審美規(guī)律考量較少，同時由于對人體結(jié)構(gòu)的回避，以及對近距離表現(xiàn)的淺嘗輒止，使得寫意人物畫沒有進(jìn)入良性的發(fā)展。對寫意人物畫筆墨形態(tài)的研究與探索也流于表面，只是更多地嫁接別的畫種元素，沒有總結(jié)出自身的筆墨形態(tài)規(guī)律，本文歷史與現(xiàn)狀出發(fā)談一談個人在這方面的一些理解。【關(guān)鍵詞】寫意人物畫筆墨形態(tài)材料平面藝術(shù)

2、在中國畫藝術(shù)審美中，筆墨，歷來都是一個被藝術(shù)實踐者和理論家反復(fù)提及并大肆渲染的重要概念。從形態(tài)學(xué)的角度去觀察，筆墨，是墨與水在具有滲潤效果的宣紙上所留下的特殊痕跡，這種痕跡因為毛筆的介入，產(chǎn)生各種不同的肌理效果，并合理地進(jìn)行分布，以達(dá)到形式美的目的。但中國畫的筆墨審美體系并非如此簡單，在漫長的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)文人哲學(xué)思想的滲入，以及附加于繪畫藝術(shù)性之外的“成教化、助人倫”的功用性要求，使得筆墨的材料與形態(tài)屬性，被這些附加因素層層包裹起來，阻礙了其自由發(fā)展的路徑。作為平面藝術(shù)的重要表征-痕跡、形態(tài)因素，在中國畫的傳承與學(xué)習(xí)中缺乏系統(tǒng)科學(xué)的記述，并因為傳統(tǒng)文化的諸多禁忌，以及口傳心授的教學(xué)方法，使

3、得筆墨這一承載中國藝術(shù)精神的要素，在材料與形態(tài)分析方面出現(xiàn)缺失，這一點在寫意人物畫的發(fā)展軌跡上表現(xiàn)得尤為突出。本文擬就從中國畫筆墨形態(tài)的分析出發(fā)，找出寫意人物畫筆墨形態(tài)的特點，以及其對寫意人物畫發(fā)展的重要意義。寫意人物畫作為傳統(tǒng)中國畫三科中的重要一科，其體系的建立與完善，遠(yuǎn)比花鳥與山水要復(fù)雜。在中國古代的哲學(xué)體系中，人是作為一個“小我”存在，刻意回避對“小我”的近距離觀察，以及寫意性的筆墨材料與精微而難于掌握的人物造型之間的矛盾，使得中國畫從整體上放棄了對人的刻畫與鉆研，歷史上零星出現(xiàn)的一些趨近于寫意人物畫的作品也不成體系。人物畫更多的用于表現(xiàn)仙佛圣人以及貴族生活場面，并因為等級觀念以及教化功

4、用的限制，一般都是“九朽一稿”層層敷染的工筆形制，至于“逸筆草草不求形似”的寫意性繪畫理念幾乎與人物畫無緣，偶有所為也流于荒率放縱一路，極難將寫意人物畫的筆墨理念與古代畫論中“解衣磅礴、揮灑自適”的觀念對等起來。這種缺失的成因極為復(fù)雜，在此文中一筆帶過。“反照自心、抱樸內(nèi)守”的哲學(xué)觀，使得繪畫藝術(shù)弱化了對于客觀形態(tài)的感性捕捉，并將其推向了哲學(xué)的范疇。在此背景下，二維空間中出現(xiàn)的畫面元素，包括筆墨語言的運用，都要符合這種文化法則，不能有所僭越，這也是中國畫有別于世界上別的平面藝術(shù)的重要標(biāo)志。寫意人物畫在這樣的文化生態(tài)中，發(fā)展極為緩慢。那么寫意人物畫筆墨的審美標(biāo)準(zhǔn)到底是什么？如何在復(fù)雜的造型與多變

5、的筆墨形態(tài)中探尋有意味的審美形式，并能夠緊跟時代的步伐，表現(xiàn)當(dāng)代的審美意趣？我想最重要的一點就是解放筆墨，剔除附加在其上的諸多非形式審美的文化含義，還原他的材料屬性，發(fā)揮筆墨形態(tài)的多變與不可復(fù)制的特點，從具體的材料形態(tài)學(xué)的角度去做理性研究與實踐。當(dāng)然，這是在對傳統(tǒng)筆墨法則有了一定的掌握之后，重新認(rèn)識筆墨的材料屬性，進(jìn)而整合一幅作品中的筆墨形態(tài)，落實其審美表現(xiàn)能力。此過程中，我們并沒有回避筆墨的傳統(tǒng)意義，或者刻意放大形式構(gòu)成的因素的作用，而只是喚起筆墨對表現(xiàn)物象的自適能力，這樣，多變的筆墨形態(tài)會將寫意人物畫帶入更寬廣的審美領(lǐng)域。中國古代畫論中，也有涉及近乎筆墨形態(tài)學(xué)的有關(guān)筆法、墨法的論述，比如對

6、墨、色、紙、筆等材料都有比較詳盡的分類，并相應(yīng)地也有對筆墨痕跡諸如皴法、墨法、描法的總結(jié)歸納，但這些珍貴的筆墨形態(tài)方面的經(jīng)驗，更多地被應(yīng)用于筆墨游戲中，并未形成具有科學(xué)性、并易于傳播、學(xué)習(xí)的筆墨形態(tài)學(xué)體系，使得本身具有蓬勃生機(jī)的中國畫筆墨，只能用于表達(dá)老派文人集體意淫式的淡雅與沖和，而對于表現(xiàn)生機(jī)勃勃的市井人民生活，以及凸顯人文力量的歷史事件無能為力，乃至到了清末，有了康有為、梁啟超、陳獨秀等人提出過激的取締中國畫的呼聲。即便到了現(xiàn)當(dāng)代，寫意人物畫在表現(xiàn)如火如荼的都市生活以及光怪陸離的時尚元素時，仍顯得束手無策。并非中國畫筆墨材料不善表達(dá)這些，而是因為附加在筆墨之上的種種與形式美無關(guān)的因素，制

7、約其形成一個完整科學(xué)的學(xué)習(xí)體系。當(dāng)你表現(xiàn)一棵曲盤多姿的老樹時，你的筆墨會顯得得心應(yīng)手，但當(dāng)你表現(xiàn)一根光溜溜的電線桿時便不得其法；當(dāng)你表現(xiàn)身著藏袍的老人時，筆墨揮灑自如無礙，但當(dāng)你表現(xiàn)時裝女郎時便筆墨狼藉不得要領(lǐng)。這正是對筆墨形態(tài)的理解和學(xué)習(xí)受種種清規(guī)戒律的限制使然。眾所周知藝術(shù)是無國界的，是自由的，當(dāng)然作為平面藝術(shù)有很多可遵循的規(guī)律法則，但這些規(guī)律法則必然是開放式的，也必然是緊貼形式美這個核心的，但凡人為地給其附加過多的哲學(xué)含義，那就意味著這門藝術(shù)形式主動縮小了自己的表現(xiàn)與感知范疇，也必然會一步步衰落下去，因為它違背了藝術(shù)規(guī)律。張大千、齊白石永遠(yuǎn)欣賞不了畢加索、馬蒂斯，但反之，現(xiàn)當(dāng)代的西方藝術(shù)

8、家，完全能無障礙地解讀和欣賞中國畫家的作品，這很能說明問題，我們主動縮回自己的藝術(shù)觸角，概念化地表現(xiàn)自然物象，并以此作為中國畫特殊性的標(biāo)志，這就等同于自廢武功。寫意人物畫更應(yīng)廣泛吸收現(xiàn)代造型藝術(shù)的科學(xué)歸納精神，充分發(fā)揮筆墨的材料屬性，使其筆墨形態(tài)更加多樣。中國畫悠長的發(fā)展史，帶給我們一筆豐厚的人文遺產(chǎn)。古代山水與花鳥畫成熟的筆墨樣式雖顯單一，卻準(zhǔn)確傳達(dá)了中國人的審美視角，結(jié)合當(dāng)前的審美習(xí)慣，寫意人物畫應(yīng)潛心鉆研吸收這些優(yōu)點，以達(dá)觀應(yīng)變的眼光審視，去粗取精，將優(yōu)秀的中國文化傳統(tǒng)與新時代的視野結(jié)合起來，轉(zhuǎn)宜多師。在多元的姊妹藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，必定會給寫意人物畫帶來更廣闊的審美表現(xiàn)空間。參考文獻(xiàn)：1巫鴻.重屏：中國