什么是我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)

1、  什么是我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)   【 內(nèi)容 提要】當(dāng)代 中國(guó) 的“文學(xué)危機(jī)”論述，常常陷于三個(gè)陷阱，首先是“雅”與“俗”的二分法;其次，混淆了“文學(xué)應(yīng)該是什么”與“文學(xué)是什么”，把應(yīng)該是什么當(dāng)作了是什么;第三，懷舊式地想象了一個(gè)文學(xué)烏托邦。因此，“文學(xué)”與“詩”這兩個(gè)詞在當(dāng)代中國(guó)往往成為一個(gè)空洞的語符，一個(gè)形而上的想象物，或者，成為一種習(xí)見，一種慣例;然而，它們決非只是概念，必須把它們置于與它們對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)事物之中去，才能理解它們到底是何物。那么，到底什么是我們這個(gè) 時(shí)代 的文學(xué)?這個(gè)含有顛覆功效的提問可以把我們從虛浮的概念、 理論 的糾纏里拉到平實(shí)的現(xiàn)在

2、，沉思正在發(fā)生著的無法命名的事物和運(yùn)動(dòng)，從而建立一種開放的文學(xué)理念。一在我們這個(gè)時(shí)代，文學(xué)遇到了 問題 ，最成問題的也許是詩，這個(gè)在文學(xué)王國(guó)里占有著君王地位的文類，在今天的 社會(huì) 里，常常成為嘲弄的對(duì)象，“詩人”這種稱謂多少帶著點(diǎn)諷刺的意味。沒有什么比詩的衰敗，更讓人低徊唏噓的了。20世紀(jì)80年代末期以來，充滿了對(duì)這一現(xiàn)象的討論，或憤怒，或悲壯，或慷慨，然而，并不能改變什么，詩就那么不死不活地漂浮在一些小小的圈子里，成為名副其實(shí)的詩歌部落。南帆在談到詩的危機(jī)時(shí)這樣說:多數(shù)流行歌曲歌詞平庸，主題浮淺，但是，它們勢(shì)不可擋地掠走了大部分詩的潛在讀者，無可置疑地占有“休閑和娛樂”行業(yè)的絕大多數(shù)股份。這

3、與其說是流行歌曲的語言勝利，不如說是流行歌曲傳播媒介的勝利。詩拘囿于詩人寫作、出版物與讀者的傳統(tǒng)循環(huán)，這是詩的圈子。相對(duì)地說，流行歌曲具有遠(yuǎn)為強(qiáng)大的發(fā)行 網(wǎng)絡(luò) 。經(jīng)過 音樂 合成，流行歌曲進(jìn)入了 電子 媒介系統(tǒng)。 目前 ，文字出版物的傳播功能、動(dòng)用的資金以及回收的利潤(rùn)無法與電子媒介系統(tǒng)相提并論?？紤]到巨大的投資與相應(yīng)的回報(bào)率，電子媒介系統(tǒng)的運(yùn)作更大程度地植根于市場(chǎng)體系。從主創(chuàng)人員的 經(jīng)濟(jì) 報(bào)酬、歌手的包裝到作品的廣告宣傳、演唱形式，流行歌曲的聲勢(shì)和覆蓋率是詩所不可比擬的。無論是批量生產(chǎn)、產(chǎn)品宣傳、傳播手段還是贏利數(shù)額，流行歌曲與詩分別屬于不同的類型。如果說前者擁有 工業(yè) 社會(huì)的機(jī)械生產(chǎn)能力并且

4、成為市場(chǎng)的寵兒，那么，后者更像是即將過時(shí)的手工業(yè)產(chǎn)品，精致而又乏人問津。的確，流行歌曲因?yàn)槭袌?chǎng)體系的中介而有機(jī)地納入以經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的國(guó)家 發(fā)展 模式;相對(duì)地說，詩恰恰在這里脫鉤了。 在當(dāng)代文學(xué)批評(píng)與文化 研究 領(lǐng)域，南帆的文字罕有地講究文體的美，充滿洞見而發(fā)人深省。在此，他指出了市場(chǎng)和媒介的合力作用造成了詩的危機(jī)。其實(shí)，也道出了文學(xué)危機(jī)的根源。20世紀(jì)80年代末期以來，在中國(guó)的語境里，文學(xué)似乎遭遇到了前所未有的挑戰(zhàn)/困境。無論學(xué)術(shù)界還是批評(píng)界充斥著關(guān)于文學(xué)的危機(jī)論述，用一句很通俗的話來說，就是:人們?cè)絹碓讲粣劭次膶W(xué)了。這樣一個(gè)文學(xué)危機(jī)構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)理論/批評(píng)的前提，抑或構(gòu)成了一種獨(dú)特的思想景

5、觀:文學(xué)的焦慮。那么，文學(xué)到底遇到了怎樣的危機(jī)呢?或者，對(duì)于文學(xué)構(gòu)成威脅的是什么呢?歸納起來，就是南帆所提到的市場(chǎng)和媒介。最初沖擊文學(xué)秩序的是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，商業(yè)原則改變了文學(xué)出版的法則，香港、 臺(tái)灣 以及大陸自身的“通俗文學(xué)”在市場(chǎng)上占據(jù)耀眼的地位，于是，許多人在感嘆我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)商業(yè)時(shí)代，“純文學(xué)”遭遇著衰敗的命運(yùn)，這是文學(xué)內(nèi)部的騷亂;到了20世紀(jì)90年代中期，網(wǎng)絡(luò)的興起給予文學(xué)更大的沖擊，人們突然感到現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)媒介時(shí)代，不再是所謂通俗文學(xué)對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)的挑戰(zhàn)，而是“文學(xué)”在整個(gè)流行文化（以大眾媒介為基礎(chǔ)的）面前受到空前的壓制，正在失去存在的空間，這是文學(xué)外部的圍堵，連文學(xué)存在的合理性都

6、遭到了質(zhì)疑。大眾媒介和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，是一種相互依存的關(guān)系，假如我們把大眾媒介還原為技術(shù)因素，把市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)還原為制度因素，也許可以更深刻地理解它們之間的牽連。是觀念制度引發(fā)了技術(shù)的革新，還是技術(shù)的革新引發(fā)了觀念/制度的變遷，并非一件可以清晰判斷的事情。我們所能確定的是，市場(chǎng)與媒介這兩個(gè)因素，在我們這個(gè)時(shí)代，引發(fā)了一種危機(jī)，不僅是文學(xué)的危機(jī)，甚或是知識(shí)的危機(jī)，人類的知識(shí)版圖似乎正在發(fā)生著深刻的變化。這是20世紀(jì)，尤其是20世紀(jì)后半個(gè)世紀(jì)一直延續(xù)到今天的時(shí)代特征。關(guān)鍵在于我們?nèi)绾慰创@樣一個(gè)“時(shí)代特征”?如何看待這樣一個(gè)時(shí)代特征對(duì)于文學(xué)的 影響 ?上述南帆的文字在學(xué)理性的下面，隱含著一種言述方式，一種價(jià)值

7、判斷:詩不言自明地屬于高雅文化，而流行音樂當(dāng)然屬于通俗文化;概念像標(biāo)簽一樣，已經(jīng)決定了兩者的價(jià)值。20世紀(jì)80年代中后期到90年代中后期中國(guó)“文學(xué)焦慮”的主流表達(dá)模式可以歸納為這樣一個(gè)言路:第一，文學(xué)越來越?jīng)]有人看了;第二，我站在文學(xué)這一邊。這個(gè)言路我們?cè)?0年代中后期以來的文學(xué)論述里處處可見 。在這個(gè)言路中，文學(xué)被視作理所當(dāng)然的東西，被視作最高的乃至唯一的精神活動(dòng)，“我站在文學(xué) 這一邊”，就意味著理所當(dāng)然地站在真理的一邊，站在崇高的一邊，守在了精神家園的一邊;而另外一邊，當(dāng)然是庸眾，是墮落的塵世。在流行與精英、雅與俗之類的二元論述里，純文學(xué)/詩這樣的概念不言自明地?fù)碛兄撤N無上的價(jià)值。中國(guó)的

8、文學(xué)知識(shí)分子何以擁有如此的文學(xué)情結(jié)?有兩個(gè)背景必須提及，一是五四背景，梁?jiǎn)⒊?、魯迅確立了文學(xué)的啟蒙傳統(tǒng)，文學(xué)承擔(dān)著民族救贖的偉大使命，延續(xù)至80年代初，文學(xué)與啟蒙、知識(shí)、神圣等終極性的語詞幾乎可以相互置換，文學(xué)家/作家/詩人幾乎就是知識(shí)分子的代名詞。二是革命背景，在20世紀(jì)50年代到70年代未，文學(xué)成為國(guó)家機(jī)器的一部分，是意識(shí)形態(tài)的工具，作家轉(zhuǎn)換為公務(wù)員。這兩個(gè)背景對(duì)于20世紀(jì)以來中國(guó)文人強(qiáng)烈的“文學(xué)情結(jié)”影響深遠(yuǎn)。然而，“無庸置疑，在一種文明所進(jìn)行的眾多事業(yè)中，文學(xué)也并非什么 自然 而然、天經(jīng)地義的事業(yè)?！?或者如布迪厄指出的，文學(xué)事實(shí)上存在于“文學(xué)場(chǎng)”的生成與構(gòu)建之中 。二南帆在此所言的詩

9、是什么呢?或者，當(dāng)代讀者所不愛讀的是什么樣的“詩”呢?當(dāng)代讀者不愛讀這樣的“詩”是否意味著“詩意”的匱乏或喪失呢?“掠走了詩的大部分潛在讀者”，如此敘述的潛臺(tái)詞是;讀者們本來都應(yīng)該是讀“詩”的。但是，由于“傳播媒介”、“強(qiáng)大的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)”、“市場(chǎng)體系”等原因，讀者拋棄了詩。然而，當(dāng)代讀者拋棄“詩”的原因僅僅在此嗎?僅僅因?yàn)閭鞑ド系膬?yōu)勢(shì)人們就投向了“流行歌曲”?當(dāng)代中國(guó)的“文學(xué)危機(jī)”論述，常常陷于三個(gè)陷阱，首先是“雅”與“俗”的二分法，雅俗是一個(gè)非常復(fù)雜的問題，但在當(dāng)代的論述里，經(jīng)常被簡(jiǎn)化為不假思索的標(biāo)簽，在此，我只想提出一點(diǎn)，即，雅俗模式的論述者常賞忽略了一個(gè)顯而易見的客觀事實(shí):大量的流行音樂固

10、然平庸，但是流行音樂中崔健、羅大佑等人的作品 無論文字還是聲音，難道不比大量的寄生于所謂純文學(xué)刊物例如詩刊之上的作品更具震撼性，更具有穿透時(shí)代的力量，以及更具詩意嗎?為何只有那些分行的發(fā)表在被認(rèn)為是“文學(xué)刊物”上的東西才是“詩”呢?其次，混淆了“文學(xué)應(yīng)該是什么”與“文學(xué)是什么”，把應(yīng)該是什么當(dāng)作了是什么。在許多關(guān)于文學(xué)/詩的論述里，文學(xué)/詩這個(gè)名詞其實(shí)是論述者的一種吁求，或者是從經(jīng)典里提煉出來的規(guī)則，而非對(duì)于文學(xué)/詩的現(xiàn)實(shí)的觀察。詩應(yīng)該是犀利的，是真善美的，是對(duì)存在的“去蔽”，然而，不等于現(xiàn)實(shí)中的“詩”就等于真善美，等于真理。蒂博代在談到如何看待自發(fā)批評(píng)時(shí)說;“文學(xué)的 歷史 ，是指殘留到現(xiàn)在的

11、幾本書。文學(xué)的現(xiàn)實(shí)，是許多書，由書組成的滾滾流淌的河流。為了有歷史，必須有現(xiàn)實(shí)。為了有歷史的回憶，歷史也必須曾經(jīng)是現(xiàn)實(shí)，即某些東西從中保存下來，伴隨、圍繞和掩蓋這些東西的各種感覺和認(rèn)識(shí)表面上仿佛一無所存，但它們應(yīng)該確實(shí)存在過才能使某些東西留下來。法蘭西悲劇留下了什么?高乃依和拉辛。但是為了能使高乃依和拉辛得以存在，悲劇體裁必須是有生命力的體裁，必須有幾百個(gè)悲劇被創(chuàng)作出來，它們必須有觀眾，觀眾還必須感興趣，不管有道理與否?！?這也許也是我們看待當(dāng)代紛亂的文化現(xiàn)象時(shí)應(yīng)當(dāng)留意的視角。第三，懷舊式地想象了一個(gè)文學(xué)烏托邦。在感嘆或抨擊當(dāng)代大眾不愛閱讀文學(xué)/詩的時(shí)候，暗示著從前存在著一個(gè)“美好的時(shí)代”，在

12、那個(gè)時(shí)代，文學(xué)是人們最主要甚至唯一的精神活動(dòng)。那個(gè)時(shí)代并非虛構(gòu)，而是論述者對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)70年代中期到80年代中期的記憶。但是，誰能夠明確地證明那個(gè)人人熱愛文學(xué)的時(shí)代人們的精神水準(zhǔn)高于我們現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代?而且，那時(shí)候人們對(duì)文學(xué)的熱忱并非完全出于崇高的追求，一則由于時(shí)代的貧乏，二則文學(xué)在很大程度上是改變命運(yùn)的手段，在那個(gè)年代，“文學(xué)”讓很多文學(xué)青年從鄉(xiāng)村或偏僻的小城走向都市，獲得一個(gè)戶口，獲得了一份國(guó)家的工作。因此，“文學(xué)”與“詩”這兩個(gè)詞在當(dāng)代中國(guó)往往成為一個(gè)空洞的語符，一個(gè)形而上的想象物，或者，成為一種習(xí)見，一種慣例，然而，它們決非只是概念，我們必須把它們置于與它們對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)事物之中去，我們

13、才能理解它們到底是何物。德里達(dá)在 分析 卡夫卡在法的面前時(shí)，提出了“文學(xué)的法”的問題，“誰決定、誰判決、且以什么資格確定什么東西屬于文學(xué)?” 如果把此質(zhì)詢置于當(dāng)代中國(guó)文化的考察，那么，就會(huì)引發(fā)出這樣一個(gè)問題:到底什么是我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)?此提問不僅僅含有顛覆功效，也是建設(shè)性和回顧性的，關(guān)鍵在 于，把我們從虛浮的概念、理論的糾纏里拉到平實(shí)的現(xiàn)在，沉思正在發(fā)生著的無法命名的事物和運(yùn)動(dòng)，從而建立一種開放的文學(xué)理念。在同一篇文章中，德里達(dá)還提到，在作品（文本）面前，我們讀者就像在法的面前一樣，而每個(gè)“文學(xué)文本”都受到它的衛(wèi)士即作者、出版者、批評(píng)家、學(xué)會(huì)會(huì)員、圖書管理員、律師等的保護(hù)。 并斷言“不論保護(hù)

14、作品的司法的因此也是 政治 的機(jī)構(gòu)的結(jié)構(gòu)如何，作品始終都在法的面前。只有在法的條件限制下，作品才具備存在的實(shí)體，而且，只有在法管制作品產(chǎn)權(quán)、主體身份、署名的價(jià)值以及創(chuàng)作、制作、復(fù)制的區(qū)別等問題的法的一定階段中，它才變成文學(xué)。粗略地講，這種法從17世紀(jì)未到19世紀(jì)才在歐洲逐步建立起來的” 。文學(xué)文本事實(shí)上存在于一個(gè)“法”的系統(tǒng)里，通俗地說，存在于現(xiàn)實(shí)的各種關(guān)系之中。這個(gè)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)并不令人愉快，與文學(xué)的詩意精神背道而馳，然而，文學(xué)又確實(shí)生長(zhǎng)于其間。誠如洪子誠所說的，他非常厭惡當(dāng)代文學(xué)的體制問題、機(jī)構(gòu)問題，因?yàn)橛X得離他想象中的“文學(xué)”很遠(yuǎn)，但他意識(shí)到，“當(dāng)代文學(xué)的很多事情，你忽略了這個(gè)因素，又是怎么也

15、說不清楚的。況且它并非已成為歷史，它就是現(xiàn)實(shí)問題，你想要躲也躲不開?！?1作家協(xié)會(huì)、文聯(lián)、大學(xué)、社會(huì) 科學(xué) 院、出版社、雜志社等機(jī)構(gòu)的存在，意味著在當(dāng)代中國(guó)，“文學(xué)”不只是事業(yè)，而是一個(gè)行業(yè)，是許多人“謀生”的一種手段。這些機(jī)構(gòu)一類帶有政府機(jī)關(guān)色彩，另一類是帶有商業(yè)色彩的媒介機(jī)構(gòu)。但我們要記住的是，這些機(jī)構(gòu)，決定著什么是文學(xué)，或者說，是當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。文學(xué)就是在這些機(jī)構(gòu)的運(yùn)作里、在重重的權(quán)力、利益的糾結(jié)中變成有形的存在。更確切地說，意識(shí)形態(tài)、市場(chǎng)、文學(xué)性三極之間的均衡，構(gòu)筑了當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)場(chǎng)域。用中國(guó)的話說就是:文壇。文壇的邏輯很大程度上遵循的是名利場(chǎng)的邏輯。如何獲得名聲?如何獲得資源?如

16、何獲得利潤(rùn)?需要一系列的策略。各種政府或民間的評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制、大學(xué)職稱制度、文學(xué)史的編撰、文學(xué)批評(píng)、稿酬制度、文藝政策、版權(quán)法等等，都有意無意影響著文學(xué)寫作和文學(xué)閱讀的取向;而且，影響著“文學(xué)”層級(jí)的形成。在這些貌似神圣的層級(jí)后面，往往隱含著“地盤之爭(zhēng)”，就如同許多學(xué)術(shù)研究在“守衛(wèi)精神家園”的幌子下，涌動(dòng)著爭(zhēng)名奪利的機(jī)心和權(quán)術(shù)。三文學(xué)就是在種種機(jī)心和權(quán)術(shù)的纏繞里生長(zhǎng)，建構(gòu)它自己的世界。這個(gè)世界就是我們稱之為“作品”的世界。那些穿越了時(shí)間的壁而盛開著的作品，就像蓮花，來自污泥而質(zhì)地高潔。文學(xué)的本質(zhì)假如有的話必須也只有從作品中去尋找，就是:文學(xué)在文學(xué)作品中成其本質(zhì)12 。什么是我們這個(gè)時(shí)代的作品?這個(gè)問

17、題的答案也許就在當(dāng)代文學(xué)作品里。但是，在我們這個(gè)時(shí)代，文學(xué)作品何以成為文學(xué)作品呢?一方面，是遺產(chǎn)性的“作品”，它們依賴“文學(xué)史”而存在，文學(xué)史所要建立的是過去的文學(xué)秩序，也就是說，要回答的是:什么是歷史中的文學(xué)?但這種回答根本上仍是當(dāng)代文學(xué)觀念的折射13 ;另方面，是當(dāng)代性的“作品”，它們依賴“當(dāng)代批評(píng)”而存在，當(dāng)代批評(píng)所要建立的是現(xiàn)在的文學(xué)秩序，要回答的是:什么是現(xiàn)在的文學(xué)?這兩大系統(tǒng)構(gòu)成了我們身處的時(shí)代的文學(xué)版圖，但是，這個(gè)版圖并非秩序井然，前后貫穿，例如，我們可以將諸葛亮出師表列為魏晉三國(guó)時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典，可以將水滸傳之類的小說列為明清文學(xué)的經(jīng)典，可以將柳永為歌女寫的歌詞列為宋代文學(xué)的經(jīng)典

18、，但是，當(dāng)代的批評(píng)家卻會(huì)質(zhì)疑丘吉爾憑他的演講詞為什么能得諾貝爾獎(jiǎng)，對(duì)于金庸的武俠小說、崔健的歌詞等等，爭(zhēng)議多多，仍要列在“通俗“之列，甚至要列在“文學(xué)”之外，即使在當(dāng)代性的“作品”系列，也是歧見疊出，獲得“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)勵(lì)的“作品”與發(fā)表在某些先鋒雜志上的“作品”，完全是不同的“作品”，他們各自并不認(rèn)為對(duì)方的作品是“文學(xué)作品”，但他們同時(shí)寄生于我們這個(gè)時(shí)代的“文學(xué)世界”里，同時(shí)是我們這個(gè)時(shí)代的“文學(xué)”。一個(gè)大概的輪廓仍然是可以勾勒出來的:首先是大學(xué)、研究機(jī)構(gòu)維護(hù)著的“文學(xué)傳統(tǒng)”，構(gòu)成了一個(gè)“文學(xué)經(jīng)典”的王國(guó);其次是當(dāng)代文學(xué)期刊所維持著的“純文學(xué)”王國(guó);再次是流行刊物維持著所謂“通俗文學(xué)”，再次

19、是依賴電子媒體所生存著的邊緣性文學(xué)，例如電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等等。這些不同層面的“文學(xué)”顯現(xiàn)著我們這個(gè)時(shí)代對(duì)于文學(xué)的分類原則和層級(jí)化規(guī) 則，在背后操控著的是商業(yè)、意識(shí)形態(tài)、文化建制、文學(xué)慣例等等。轉(zhuǎn)貼于 很難找到一個(gè)本質(zhì)性的定義為我們這個(gè) 時(shí)代 的文學(xué)確定一種獨(dú)特的性質(zhì)，但是，我們可以找到一個(gè)切入點(diǎn)來考量文學(xué)的時(shí)代特征。假如我們承認(rèn)文學(xué)歸根結(jié)底不過是一種“表達(dá)”，“作品”只不過是一種表達(dá)的話，那么，無論哪個(gè)層面的“作品”，都存在于表達(dá)的媒介之中。無論如何，“作品”首先必須是一種“物”，它才得以存在。一首詩，必須以文字顯現(xiàn)在紙上，或者以聲音呈現(xiàn)，也就是說，它首先必須變成有形的可以閱讀或聆聽的事

20、物，它才能成為詩。因而，“文學(xué)與大眾媒介”這樣一個(gè)命題也許是理解我們這個(gè)時(shí)代文學(xué)的一個(gè)切入點(diǎn)。我們這個(gè)時(shí)代經(jīng)常被稱作“媒介時(shí)代”或“商業(yè)化（市場(chǎng)化）時(shí)代”，“文學(xué)與大眾媒介”這個(gè)命題包含了這兩種判斷，或者說，所要處理的正是這兩個(gè)判斷所意指的事實(shí)所具有的意義。一些論述傾向于籠統(tǒng)地將“大眾媒介”和“文學(xué)危機(jī)”緊密地聯(lián)系在一起。而上述南帆的論述，卻非常清晰地表明了大眾媒介由印刷媒介與 電子 媒介兩大體系組成，對(duì)于“文學(xué)”構(gòu)成威脅的并非印刷媒介，而是電子媒介。按照本尼迪克特·安德森的 研究 ，印刷媒介例如報(bào)紙，對(duì)于新的民族共同體的形成有著關(guān)鍵的作用，“后來人們會(huì)開始尋找一個(gè)能將博愛、權(quán)力與時(shí)

21、間有意義地聯(lián)結(jié)起來的新 方法 。也許沒有什么東西比印刷資本主義更能加快這個(gè)追尋的步伐，并且使之獲的更豐碩的成果了，因?yàn)椋∷①Y本主義使得迅速增加的越采越多的人得以用深刻的新方式對(duì)他們自身進(jìn)行思考，并將他們自身與他人關(guān)聯(lián)起來。”14 安德森的論斷從 中國(guó) 近 現(xiàn)代 歷史 可以得到印證，中國(guó)“現(xiàn)代文化/文學(xué)”的形成與報(bào)紙、圖書出版、雜志等印刷媒介有著無法分離的關(guān)系。阿英在晚清小說史中指出了晚清小說繁榮的原因，第一便是“印刷事業(yè)的發(fā)達(dá)，沒有前此那樣刻書的困難;由于新聞事業(yè)的發(fā)達(dá)，在 應(yīng)用 上需要多量產(chǎn)生”15 。王中忱進(jìn)一步論證了“創(chuàng)建民族國(guó)家的沖動(dòng)，和新聞出版業(yè)擴(kuò)大市場(chǎng)的欲望、讀者市場(chǎng)的需求變化等

22、因素相互作用，使小說出版在20世紀(jì)初葉出現(xiàn)了歷史上從未有過的盛況?！边€討論了“小說書籍生產(chǎn)方式的變化，怎樣改變了作者和讀者間的關(guān)系以及文學(xué)批評(píng)的路向”16 。李歐梵在討論“一種新都市文化在中國(guó)”的演變時(shí)，引用了本尼迪克特·安德森的 理論 ，以及哈貝馬斯的“公共領(lǐng)域”理論，但指出他們兩人“都沒有能夠完美地聯(lián)結(jié)這兩個(gè)現(xiàn)象:民族性與公共領(lǐng)域”。在李歐梵看來，世紀(jì)之交的中國(guó)知識(shí)分子“試著界定一個(gè)新的讀者群時(shí)，都企圖想象一個(gè)民族（或國(guó)家）新村:他們?cè)噲D描畫中國(guó)新景觀的大致輪廓，并將之傳達(dá)給他們的讀者，即當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)的大量的報(bào)刊讀者，以及新學(xué)校和新學(xué)院里的學(xué)生。但這樣一個(gè)景觀也止于景觀一種想象性的、

23、常基于視像的、對(duì)一個(gè)中國(guó)新世界的呼喚，而非強(qiáng)有力的知識(shí)分子話語或 政治 體系”。因此，他認(rèn)為“在中國(guó)，作為想象性社區(qū)的民族之所以成為可能，不光是因?yàn)橄窳簡(jiǎn)⒊@樣的精英知識(shí)分子倡言了新概念和新價(jià)值，更重要的還在于大眾出版業(yè)的 影響 ”17 。陳平原在20世紀(jì)中國(guó)小說史中認(rèn)為“在所有制約、規(guī)范著新小說 發(fā)展 趨向的文化因素中，最重要的當(dāng)推小說的商品化傾向”18 。而在陳平原的具體闡述里，所謂商品化傾向，體現(xiàn)于出版業(yè)的發(fā)達(dá)造成作家的職業(yè)化和閱讀市場(chǎng)的形成，因而，商品化的 問題 ，其實(shí)是文學(xué)與大眾媒介的關(guān)系問題19 。陳平原和山口守編選了大眾傳媒與現(xiàn)代文學(xué)20 一書，書名本身已經(jīng)表明了編者潛在的立場(chǎng):

24、大眾傳媒與現(xiàn)代文學(xué)之間的緊密聯(lián)系。顯而易見，中國(guó)文學(xué)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化，并非只是泛泛的“觀念”轉(zhuǎn)化，觀念的轉(zhuǎn)化依附于具體的物質(zhì):從書寫工具到傳播媒介?？梢哉f，新的媒介塑造了新的文學(xué)。我們可以想像從晚清到五四期間，由于新媒介的出現(xiàn)，“文學(xué)”也受到了威脅，也有許多“文學(xué)家”感到 社會(huì) 在“墮落”，沒有人再欣賞高雅的“文學(xué)”了，而新的“文學(xué)”與“引車賣漿者”之流同調(diào)，庸俗低級(jí)。今天回頭清理那段歷史，我們明白，受到威脅的只是古典時(shí)代建立起來的那套“文學(xué)法則”，也就是說，以文言文為基礎(chǔ)的，以詩詞為核心文類的中國(guó)古典文學(xué)體系被新的媒介所瓦解，從前不是“文學(xué)”的現(xiàn)在變成了“文學(xué)”，從前很“文學(xué)”的現(xiàn)在變得很

25、不“文學(xué)”。當(dāng)然，古典詩詞并沒有消亡，至今仍然存在，只不過以“博物館”的形式而存在。如果我們重溫晚清到五四期間中國(guó)“新文學(xué)”的形成過程，也許對(duì)于今天電子媒介引起的沖擊就會(huì)抱持一種冷靜的態(tài)度，一種不急于下判斷的態(tài)度。或許，五四以來所 形成的那套“文學(xué)法則”也在無意中束縛著我們?nèi)绾慰创诎l(fā)生著的富有生命力的“文學(xué)現(xiàn)象”、因而，當(dāng)我們思考“文學(xué)與大眾媒介”這樣一個(gè)命題，并試圖從這個(gè)命題中思考“什么是我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)”時(shí)，我們首先要回到一個(gè)常識(shí)性的立場(chǎng)上來，這就是王國(guó)維所說的“一代有一代之文學(xué)”這樣一個(gè)基于歷史事實(shí)的常識(shí)性立場(chǎng)。王國(guó)維在人間詞話中進(jìn)一步精辟指出:“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套

26、。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。”“社會(huì)上之習(xí)慣，殺許多之善人;文學(xué)上之習(xí)慣，殺許多之天才?！?1 “守住”、“堅(jiān)持”之類有時(shí)可能顯現(xiàn)了不隨波逐流的美德，但有時(shí)也可能是僵化、偏執(zhí)、抱殘守缺。五四時(shí)期的印刷媒介以及當(dāng)前的電子媒介，所引發(fā)的都不只是“文體”的變革那么簡(jiǎn)單，而是整個(gè)文學(xué)體系的重構(gòu)，是真正意義上的文學(xué)革命。一代有一代之文學(xué)的理念，還啟示我們將文體與“文學(xué)性”、“詩意”區(qū)別開來。在絕句、律詩、新詩與“詩意”之間，并不能劃上絕對(duì)的等號(hào)。任何一種文體以及任何一種媒介都是有限的，但是，“詩意”、“文學(xué)性”卻是無限的，在文字產(chǎn)生之前，詩意就已經(jīng)存在在那里，假如在未來，文字

27、會(huì)消亡，詩意也不會(huì)隨著消亡。沒有人看“詩”了，意味著我們習(xí)慣了的那種“新詩”在我們這個(gè)時(shí)代已經(jīng)不是唯一的或主要的詩意表達(dá)形式了，意味著我們這個(gè)時(shí)代另外產(chǎn)生了新的詩意表達(dá)途徑。讓我們?cè)O(shè)想50年后或100年后，誰會(huì)在歷史記憶里成為我們這個(gè)時(shí)代的“詩人”呢?是那些堅(jiān)持用格律詩或“新詩”的詩人呢，還是那些行吟的歌手呢?或者，會(huì)不會(huì)是另外一些在今天完全沒有進(jìn)入批評(píng)家和學(xué)者視野里的人呢?我們常常受制于習(xí)慣，例如，因?yàn)闀L(zhǎng)期以來承擔(dān)了知識(shí)傳播的功能，因此，我們把“讀書”當(dāng)作了唯一正當(dāng)?shù)墨@取知識(shí)的途徑，把“書”等同于“知識(shí)”。這種習(xí)慣設(shè)置了嚴(yán)明的界限，常常阻礙了我們對(duì)界限以外的鮮活的事物的認(rèn)識(shí)，然而，界限以

28、外的、不合法則的曖昧存在往往指示著未來的方向，指示著一種新的法則的萌芽。四給予“什么是我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)”這個(gè)問題一個(gè)明確的答案幾乎是不可能的。當(dāng)然，答案并不重要，重要的是這個(gè)問題促使我們反思今天的文學(xué)狀況，尤其是促使我們?cè)竭^“詩歌”、“小說”、“通俗文學(xué)”、“純文學(xué)”之類的界限，越過既定的“文學(xué)”界限，以一種寬廣的視野來重新思考:“文學(xué)性”、“詩意”在我們這個(gè)時(shí)代是如何顯現(xiàn)的?我們這個(gè)時(shí)代發(fā)現(xiàn)了哪些新的“詩意”和“文學(xué)性”?在戴安娜·克蘭看來，當(dāng)代的文化依存于三種文化組織，首先是全國(guó)性的核心媒體，包括電視、電影、重要報(bào)紙;其次是邊緣媒體，包括圖書、雜志、其他報(bào)紙、廣播、錄像;再次是

29、都市文化，包括 音樂 會(huì)、展覽、博覽會(huì)，游行、表演、戲劇22 。根據(jù)這個(gè)思路，我們可以說，今天我們所說的“文學(xué)”依附于這樣一些物質(zhì)空間:圖書、雜志、報(bào)紙、電視、電影、 網(wǎng)絡(luò) 、廣播、劇場(chǎng)。一個(gè)多元的視覺和聽覺的空間，容納著我們認(rèn)為的文學(xué):詩歌、小說、戲劇、散文，以及一些身份曖昧的文類例如電視文學(xué)、電影文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等。除了劇場(chǎng)以外，這些物質(zhì)空間都屬于大眾媒介的范圍。而劇場(chǎng)的傳播屬于大眾傳播，劇本寄生于印刷媒介，劇場(chǎng)的演出又往往透過電影、電視作更廣泛更久遠(yuǎn)的傳播，因而，我們可以說，“文學(xué)與大眾媒介”這個(gè)命題確實(shí)開啟了一條理解“什么是我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)”的有效途。當(dāng)我們把“文學(xué)”納入“媒體文化”的

30、范疇進(jìn)行考察時(shí)，文學(xué)就不只是一種個(gè)人的創(chuàng)作，而是受市場(chǎng)制約的集體的生產(chǎn)，不只是一種情感的表達(dá)，而且是一種大眾傳播;文學(xué)作品就不只是像 藝術(shù) 品那樣的作品，而且也是一種可以用金錢標(biāo)價(jià)的商品，文學(xué)不只是供讀者欣賞，而且也供讀者消費(fèi)。顯然，大眾媒介把作家轉(zhuǎn)換成了生產(chǎn)者，把讀者轉(zhuǎn)換成了消費(fèi)者。文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)傳播、閱讀市場(chǎng)，這三個(gè)概念構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)的基本風(fēng)貌，或者說，當(dāng)代的“文學(xué)性”/“詩意”就播散于“生產(chǎn)”與“創(chuàng)作”、“欣賞”與“消費(fèi)”的張力之間。如此，對(duì)于媒介運(yùn)作的研究，就變得極為迫切。不了解網(wǎng)絡(luò)、電視、報(bào)紙等等的秘密，幾乎就無法了解文學(xué)的秘密。按照麥克盧漢的看法，媒介并非工具，“技術(shù)的影響不是發(fā)生

31、在意見和觀念的層面上，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式?！?3 每一種媒介都創(chuàng)造了新的感覺、新的知覺和 經(jīng)驗(yàn)。那么，關(guān)于什么是我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)，就變成了對(duì)如下諸種關(guān)系的思考:毛筆、鋼筆、鍵盤與文學(xué)的關(guān)系;圖書與文學(xué)的關(guān)系;雜志與文學(xué)的關(guān)系;報(bào)紙與文學(xué)的關(guān)系;電視與文學(xué)的關(guān)系;電影與文學(xué)的關(guān)系;網(wǎng)絡(luò)與文學(xué)的關(guān)系;等等。這些關(guān)系中都隱含著這樣一些基本的問題:大眾媒介是否造成了文學(xué)觀念的演變，即是否每一種新的媒介都帶來了新的文學(xué)理念?或者說，每一種媒介是否都有它自己的“文學(xué)觀念”?大眾媒介與文體的盛衰有著怎樣的關(guān)聯(lián)?是否每一種媒介都對(duì)應(yīng)著某一類或某幾類文體?大眾媒介對(duì)作家的生存

32、狀態(tài)造成了怎樣的影響?這些影響又如何影響到文學(xué)寫作本身?大眾媒介如何改變了讀者的文學(xué)閱讀方式，而這些改變又如何改變著文學(xué)的“本質(zhì)”?只有回答了上述種種問題，也即大眾媒介到底對(duì)文學(xué)造成了怎樣的影響，再進(jìn)一步說，只有回答了大眾媒介如何留存/改寫既有的文學(xué)傳統(tǒng)，以及如何擴(kuò)張新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，從而構(gòu)建新的文學(xué)體系，我們才有可能為回答“什么是我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)”確立一個(gè)歷史的坐標(biāo)。同時(shí)，我們必須意識(shí)到印刷媒介與電子媒介的關(guān)系，意識(shí)到電子媒介帶給文學(xué)更巨大的影響，并進(jìn)而討論在我們今天這樣一個(gè)印刷媒介與電子媒介并存的文字、影像、聲音多元呈現(xiàn)的時(shí)代，到底是某一種媒介例如網(wǎng)絡(luò)在創(chuàng)造著一種新的文學(xué)與新的詩學(xué)，還是各種

33、并存著的媒介以一種“媒介場(chǎng)”的形式在創(chuàng)造著一種新的文學(xué)表達(dá)與新的文學(xué)接受?至此，什么是我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)，似乎從曖昧變得清晰。然而，這個(gè)問題仍然不會(huì)找到一個(gè)終點(diǎn)，就像“文學(xué)性”/“詩意”一樣，永遠(yuǎn)只存在于生命最內(nèi)在的追尋與體驗(yàn)之中，而這種追尋與體驗(yàn)，具有無限的可能性。沒有一種固定的法則能夠束縛它們，它們總是在各種邊界的空隙間生機(jī)勃勃地不斷涌現(xiàn)。注釋羅崗在文學(xué):實(shí)踐與反思對(duì)一個(gè)論題的重新探討（上海文學(xué)2001年第7期）一文的開篇就指出:“文學(xué)之所以會(huì)在當(dāng)代中國(guó)的文化語境中不斷成為一個(gè)需要重新思考的論題，恰恰是因?yàn)樵谙喈?dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里它根本不成其為問題，而是被當(dāng)作一個(gè) 自然 過程的結(jié)果加以接受?！蹦戏?/p>

34、隱蔽的成規(guī)，福建 教育 出版社1999年版，第158頁。這個(gè)模型在21世紀(jì)初開始漸漸消失，例如，南帆2001年出版的雙重視域當(dāng)代電子文化 分析 （江蘇人民出版社），其意義不僅僅在于一個(gè)文學(xué)批評(píng)家的“越界”姿態(tài)，也在于這種越界本身帶來了新的思維方式，以及觀察文學(xué)的角度。再如，2001年上海文學(xué)展開的關(guān)于“純文學(xué)”討論，雖然論者看法各異，但大多擺脫了“純文學(xué)”的迷思。這也許和文化研究的理論廣泛傳播有關(guān)，批評(píng)家開始越過文學(xué)的邊界，注意到更廣闊的正在影響著我們這個(gè)時(shí)代的各種各樣的影像、文字，尤其是注意到了“文學(xué)藝術(shù)”的界限正在改變，例如，金元浦在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新是一個(gè)復(fù)合工程（文藝研究2003年第2期）中說:“我國(guó)文化藝術(shù)場(chǎng)域發(fā)生了整體轉(zhuǎn)型，它不再是原來意義上的文學(xué)和藝術(shù)了。但我國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)從總體上