電影審美特征

1、第六章第六章 電影（藝術(shù)片）、電視劇的電影（藝術(shù)片）、電視劇的基本審美特征基本審美特征第一節(jié)第一節(jié) 電影（藝術(shù)片）、電視劇的綜合性和電影（藝術(shù)片）、電視劇的綜合性和多元審美多元審美 電影（藝術(shù)片）與電視劇在審美中有許多相同或相似的基本特征，藝術(shù)的綜合性和多元審美即是其中之一。 影視是綜合的藝術(shù)，這似乎是理所當(dāng)然，不言而喻的。但也有人認(rèn)為影視的特性無(wú)所謂綜合不綜合，因?yàn)橐唤?jīng)“綜合”也就談不上影視藝術(shù)的特性了。影視藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性，仍是它的照相性和影像的組結(jié)。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)的綜合不等于混合，也不是簡(jiǎn)單地把各種要素和樣式湊合在一起。我較傾向于后一種理解。 首先，影視藝術(shù)肯定是綜合了其他藝術(shù)的一

2、門(mén)相對(duì)較年輕的藝術(shù)，但這種綜合是一種新的創(chuàng)造，它本身就充滿(mǎn)了藝術(shù)辯證法。在電影和電視劇中已經(jīng)具備了諸如文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)、音樂(lè)、攝影、雕塑等多種藝術(shù)的形式，或者說(shuō)已經(jīng)集合了多種藝術(shù)的基本要素，這是一個(gè)客觀存在的事實(shí)。 而且，就一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)樣式而言，也可以說(shuō)它也融合了多種美的基本形態(tài)，如優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇、正劇等，但是各種要素、手段，乃至形態(tài)的綜合，都有一個(gè)共同的目的，即須圍繞影視作品的主題、內(nèi)容和形象的發(fā)展而來(lái)，并要服從于導(dǎo)演的總體構(gòu)思。盡管編、導(dǎo)、演員、攝影師、作曲家、錄音師和其他制片、劇務(wù)人員等，各司其職，可以發(fā)揮各自的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，但獨(dú)創(chuàng)性和藝術(shù)表現(xiàn)都要統(tǒng)一于一個(gè)總的框架內(nèi)，形成有機(jī)統(tǒng)

3、一的集體創(chuàng)作。 換言之，各種被綜合了的藝術(shù)要素，本身又有其相對(duì)獨(dú)立的一面。正因?yàn)槊恳环N藝術(shù)手段都有其各自的特殊性，所以，它們的綜合，在影視作品里不是一種簡(jiǎn)單的相加，而是為“幕”上的綜合藝術(shù)提供著新的審美特質(zhì)，提供了一種更為深廣和多面性的視聽(tīng)效應(yīng)。所以在具體作品中，攝影、表演、布景、道具等相互作用，形成有意義的畫(huà)面，同時(shí)對(duì)白、獨(dú)白、音樂(lè)、音響等，又融匯成帶有情感色彩、富有感染力的聲音，這樣綜合在一起，通過(guò)特定的敘述、描寫(xiě)、刻畫(huà)，從而以形象生動(dòng)的和具有逼真性的事件來(lái)感動(dòng)觀眾，震撼人的心靈。 為此，我們說(shuō)影視作品的多元審美，既有它的規(guī)定性，又有他的獨(dú)特性。例如前蘇聯(lián)卡拉托佐夫的雁南飛、塔爾柯夫斯基的

4、伊凡的童年、安德烈魯勃寥夫等影片，被稱(chēng)之為詩(shī)電影，中國(guó)陳凱歌的黃土地、張藝謀的紅高粱、菊豆、我的父親母親等，也有人認(rèn)為有詩(shī)電影的傾向，或較散文化。這是因?yàn)閷?dǎo)演在總體構(gòu)思中就著意追求一種詩(shī)意的境界 。 影視作品的綜合性還體現(xiàn)在技巧和風(fēng)格的互相融合上。例如，電影自問(wèn)世之初，就已分成兩種不同的風(fēng)格，即所謂寫(xiě)實(shí)的、偏重記錄性的“盧米埃爾風(fēng)格”和以虛構(gòu)、富有戲劇性為特點(diǎn)的“梅里愛(ài)風(fēng)格”。前者曾提出“再現(xiàn)生活”的審美主張，后者則認(rèn)為“銀幕即舞臺(tái)”。以后又出現(xiàn)了“蒙太奇理論”與“長(zhǎng)鏡頭理論”的互競(jìng)雄長(zhǎng)，然而，發(fā)展至現(xiàn)代電影，這幾種風(fēng)格融合的趨勢(shì)越益明顯 。 一部成熟的作品都會(huì)體現(xiàn)著導(dǎo)演、演員、攝影師、音樂(lè)家

5、、美工師等各自獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，而至于說(shuō)到幻覺(jué)、回憶、夢(mèng)境等等，畢竟怎么也不可能真正的實(shí)拍。因此，在現(xiàn)代影視片（?。┲?，寫(xiě)實(shí)的與虛構(gòu)的，照相式的與戲劇化的，蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭等，從風(fēng)格到技巧都在綜合中得到了深化。這些原先似是各自為陣的主張和具體操作法，到了后來(lái)在發(fā)展中互相借鑒、互為依傍，并使影視藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)也隨之而逐步擴(kuò)大。 這種綜合的辯證性、有機(jī)性更為突出，文學(xué)的描寫(xiě)、抒情，戲劇的矛盾沖突，攝影的景別與角度，音樂(lè)的旋律與節(jié)奏，光影的變幻莫測(cè)，圖象的清晰與模糊等，業(yè)已成為今日之影視藝術(shù)片（?。┧豢苫蛉钡闹匾?，而且，正是這種摻入了高技術(shù)的多種綜合，才使我們?cè)絹?lái)越喜歡影視藝術(shù)，并對(duì)影視作品不斷作出新

6、的認(rèn)識(shí)和理解，不斷寄以更新的厚望和期待。 第二節(jié)第二節(jié) 時(shí)空合一與超越時(shí)空時(shí)空合一與超越時(shí)空 影視藝術(shù)是一種典型的時(shí)空合一的藝術(shù)，這一點(diǎn)大概毋庸置疑。按照傳統(tǒng)藝術(shù)的分類(lèi)，音樂(lè)、詩(shī)、小說(shuō)等，因體現(xiàn)了時(shí)間的流程，尤其是生活流，可稱(chēng)為時(shí)間藝術(shù)。繪畫(huà)、雕塑、建筑等，是表現(xiàn)空間的，凝凍著瞬間的藝術(shù)韻味，可稱(chēng)為空間藝術(shù)。電影、電視，則既體現(xiàn)著時(shí)間流程，又表現(xiàn)著空間的展開(kāi)，所以是“采取空間形式的時(shí)間藝術(shù)，”也可說(shuō)是貫穿著時(shí)間變化的空間藝術(shù)。影視作品的這種時(shí)空合一的審美特征，使得影視作品在形式上就已成為一種敘述與展示相結(jié)合的時(shí)空復(fù)合體。 路易斯賈內(nèi)梯認(rèn)為：“在舞臺(tái)劇中，空間是三維的，有可以觸摸到的人和物，因此

7、更加逼真?！薄半娪敖o我們提供的是空間和物體的二維形象，在電影演員和觀眾之間不存在相互影響?！边@種看法長(zhǎng)期來(lái)較普遍地影響著理論界，從形式上看似乎很有道理，但實(shí)質(zhì)卻不免失之偏頗。首先影視藝術(shù)為我們的心理審美所提供的，遠(yuǎn)不僅僅只是二維世界。二維只是一個(gè)框架中的長(zhǎng)與寬的平面，所以?xún)H就銀幕、熒屏而言是二維的。但運(yùn)動(dòng)性畫(huà)面本身就已經(jīng)體現(xiàn)了三維，加之鏡頭焦距所形成的各種不同形態(tài)的透視和縱深感，構(gòu)成了視覺(jué)上的立體形象，它所反映的當(dāng)然是一個(gè)三維立體空間。 不僅如此，由于影視畫(huà)面是連續(xù)運(yùn)動(dòng)的，所以，影像的空間具有時(shí)間的序列。更不用說(shuō)聲音，如對(duì)白、獨(dú)白、音樂(lè)、音響效果是伴隨著畫(huà)面而來(lái)的，時(shí)間的延伸、收縮都明顯地貫穿

8、其間，這就出現(xiàn)了加上時(shí)間意識(shí)的四度空間。 影視作品中的時(shí)間不僅可以被鏡頭壓縮了，即跳過(guò)一段時(shí)間（如一雙小手在系鞋帶，系鞋帶的手變大了等等），利用疊化、字幕、旁白、隱、顯、劃等手段壓縮時(shí)間的正常進(jìn)行速度，也可將時(shí)間拉長(zhǎng)，或使時(shí)光“倒流”。 在這樣的敘事中，現(xiàn)實(shí)空間、幻覺(jué)空間、生的空間、死的空間交叉出現(xiàn)，有組織地重疊在一起，通過(guò)蒙太奇剪輯使之形成感人肺腑的生動(dòng)畫(huà)面，這時(shí)，觀眾就會(huì)產(chǎn)生一種特殊的心理空間和情感空間，于是，空間靠著時(shí)間寄寓著富有詩(shī)意的審美效應(yīng)，時(shí)間則在空間的變幻中被主觀化、導(dǎo)演化了。 在電影和電視劇中，不僅時(shí)空是合一的，而且優(yōu)秀的影視作品又能超越一般時(shí)空。這有兩種情況，一種是“幕”上的

9、時(shí)空超越，如讓時(shí)空倒流，或往前推，通過(guò)定格使時(shí)間凝固，或?qū)⒄鎸?shí)空間、虛幻空間交錯(cuò)在一起，給予時(shí)空以假定性、可變性和伸縮性。這時(shí)，延續(xù)時(shí)間、壓縮時(shí)間、凝固時(shí)間、回溯時(shí)間都是在組織新的空間。但僅僅這樣處理，對(duì)于反映現(xiàn)實(shí)題材的作品而言，通常仍是偏于再現(xiàn)性的。但如果內(nèi)容較復(fù)雜，時(shí)空轉(zhuǎn)換具有超常性，從而增強(qiáng)作品的戲劇性效果，形成幻覺(jué)、夢(mèng)境等等。 另一種超越時(shí)空，是指影像時(shí)空所內(nèi)蘊(yùn)著的哲理性、思考性。它并非靠情節(jié)的曲折多變，故事的新奇、刺激和娛樂(lè)性見(jiàn)長(zhǎng)，而是暗含著人的情感的延伸性，人對(duì)終極關(guān)懷的思索，從某個(gè)角度揭示出某種人類(lèi)的普遍情感、凝重的歷史感和酸甜苦辣的人生況味。這也正是中國(guó)古人所言之“得魚(yú)忘筌”、

10、“超以象外”，嚴(yán)羽滄浪詩(shī)話中講的“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！?同樣，廊橋遺夢(mèng)、馬語(yǔ)者等，這類(lèi)著上強(qiáng)烈現(xiàn)代倫理色彩的電影，也始終會(huì)引起人對(duì)自身、對(duì)社會(huì)、對(duì)人的本性的反思。而前蘇聯(lián)影片莫斯科不相信眼淚和蘇聯(lián)解體期間所出現(xiàn)的出租車(chē)布魯斯，也都是從各個(gè)不同審視點(diǎn)反映著人性的矛盾和各種社會(huì)現(xiàn)象，而至超越了敘事時(shí)空背景。莫斯科不相信眼淚一片刻意描寫(xiě)人的性格弱點(diǎn)：虛榮性和過(guò)分自尊。而這不也正是現(xiàn)實(shí)生活中許多人都會(huì)產(chǎn)生的煩惱的根源之一？ 在電視劇中，這種超越畫(huà)格時(shí)空的例子也舉不勝舉，例如，看紅樓夢(mèng)、三國(guó)演義僅只是為了滿(mǎn)足將名著被搬上熒屏嘛？它們的背后不也深寓著一種完整地理解歷

11、史、把握歷史、認(rèn)識(shí)我們民族的內(nèi)在動(dòng)機(jī)？而唐明皇、雍正王朝等也不僅僅只是帝王生活和宮闈秘聞的再現(xiàn)，它們?cè)诮o人們一種深沉的歷史感的同時(shí)，也將人性的矛盾、愛(ài)愛(ài)恨恨的糾葛納入到歷史性循環(huán)的興衰成敗的反思中。 如是，任何一部具有一定哲理，能較正確地反映社會(huì)本質(zhì)和展示人性復(fù)雜面的影視作品，其具體時(shí)空往往都有可能（或局部地）上升為精神時(shí)空，在超越畫(huà)面時(shí)空、影像時(shí)空的過(guò)程中，拓寬了人的心理時(shí)空和由此引起的更深一層的理性思考。 第三節(jié)第三節(jié) 融聲畫(huà)于一體的有意味的形式融聲畫(huà)于一體的有意味的形式 任何一種藝術(shù)，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)都是克萊夫貝爾所言之“有意味的形式?！倍耙曀囆g(shù)作品則是一種在影像中融聲畫(huà)于一體的有意味的形式。

12、這種既有畫(huà)面又有聲音的影像形式，及其所內(nèi)涵著的意味性，才構(gòu)成了它不同于其他藝術(shù)種類(lèi)的美的特性。 我認(rèn)為對(duì)這一特性應(yīng)有三種限定：一是影像的，而且這種影像并非傳統(tǒng)照相式的，而是一種連續(xù)活動(dòng)著的影像。二是融聲畫(huà)于一體的，聲畫(huà)合一的形式本身也是多樣化的。如有時(shí)是同步的，有時(shí)又不一定同步，可能是平行、分立的，也可能是對(duì)位的，有時(shí)不僅是對(duì)位的，而且是對(duì)應(yīng)的等等。 三是形式是多樣化的。影視藝術(shù)作品往往集多種藝術(shù)形式于一體，是聲、光、攝、電、演共同促成其思維流程和情感生成的。所以，影視藝術(shù)片（?。┑男问矫垒^之其他藝術(shù)樣式如戲劇、小說(shuō)、散文、繪畫(huà)、音樂(lè)、雕塑、建筑等，更具它特有的多重復(fù)合性。 例如畫(huà)面的均衡與變

13、化，一般說(shuō)來(lái)不均衡的畫(huà)面往往使人感到不嚴(yán)整、不穩(wěn)定，均衡是一種和諧，一種審美基本原則，影視的敘述畫(huà)面總的來(lái)看都要求均衡、流暢。但有時(shí)為了劇情、效果的需要，又故意打破均衡、對(duì)稱(chēng)，利用觀眾的心理場(chǎng)和影像的連續(xù)性，使畫(huà)面、線條更富有生長(zhǎng)性，或有意使畫(huà)面傾斜、搖動(dòng)攝像機(jī)，造成一種緊張感、壓迫感、危機(jī)感，使情節(jié)更具刺激性。 又如光線與色彩。光線的強(qiáng)弱、剛?cè)嵩谟耙曌髌分袠O為考究，光線是為劇情服務(wù)的，光線的巧妙運(yùn)用也能增強(qiáng)氣氛，突出主題。所以光線在作品中也是有個(gè)性的。如用柔光鏡或多用長(zhǎng)焦距鏡頭拍攝能產(chǎn)生溫柔的感覺(jué)，用強(qiáng)光、硬光、反差大的光，適宜于表現(xiàn)情節(jié)的驚險(xiǎn)、跌宕、波瀾起伏。陰影籠罩往往易于配合產(chǎn)生恐懼感

14、、壓抑感，或暗示人物的悲慘命運(yùn)等等。 任何形式、技巧都應(yīng)圍繞作品的內(nèi)涵進(jìn)行設(shè)計(jì)和操作，盡管影視作品中的各種形式均有各自的意味性，但聲畫(huà)合一的作用，是集合在一起去構(gòu)成一部影視作品的有意味的整體形式美。正是因了這種多元的復(fù)合聲像，各種形式的意味性的聚焦，才使影視藝術(shù)片（?。┰诟鞣N不同的組合中產(chǎn)生了自己獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)魅力和超越深刻的審美韻味。第四節(jié)第四節(jié) 鏡頭內(nèi)的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏鏡頭內(nèi)的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏 影視藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)與舞臺(tái)劇及其他藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)之最 大的相異處，在于它是一種體現(xiàn)于鏡頭內(nèi)的運(yùn)動(dòng)。只有當(dāng)一組滲透了藝術(shù)意味的人物形象、室內(nèi)或室外的景物伴隨著生活現(xiàn)象、故事的展開(kāi)，并以運(yùn)動(dòng)的方式被置入鏡頭內(nèi)，才可能成為一部

15、影視作品，即使是畫(huà)外音，也是構(gòu)成藝術(shù)鏡頭的一個(gè)部分，脫開(kāi)了鏡頭，任何再美的音樂(lè)、話語(yǔ)、音響效果都自然而然地成了另一種集合、另一種構(gòu)建。而且其節(jié)奏的快慢、抑揚(yáng)、頓挫、斷續(xù)、張弛，也是隨著鏡頭的運(yùn)動(dòng)而不斷變化和發(fā)展著的。 影視藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)性，無(wú)疑首先是畫(huà)面的連續(xù)運(yùn)動(dòng)。沒(méi)有這種畫(huà)面的連續(xù)運(yùn)動(dòng)也就談不上蒙太奇和剪輯。影視藝術(shù)雖與繪畫(huà)、雕塑一樣也講一定的造型性，但定格只是瞬間表現(xiàn)，定格前后的畫(huà)面都是活動(dòng)的。由于運(yùn)動(dòng)使時(shí)間流程滲透至畫(huà)格，影視畫(huà)面也就更趨逼真，并隨之產(chǎn)生了時(shí)空變幻，給觀眾帶來(lái)各種“活”畫(huà)面的節(jié)奏感。 運(yùn)動(dòng)本身就是鏡頭的表現(xiàn)力，運(yùn)動(dòng)的速度快，往往給人以歡快、刺激、或緊張、強(qiáng)有力的視覺(jué)沖擊。速度

16、慢，則視覺(jué)感知會(huì)產(chǎn)生舒緩、優(yōu)雅、安寧的認(rèn)同。所以在表現(xiàn)情緒時(shí)，運(yùn)動(dòng)速度至關(guān)重要。 影視作品中人物形象的動(dòng)作也是運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要方面。由于這些動(dòng)作是在鏡頭中完成的，可以帶有更豐富多變的時(shí)間因素，所以它才顯得貼近真實(shí)。在戲劇中，人物的動(dòng)作線是情節(jié)發(fā)展的主要依據(jù)，做功要富有表現(xiàn)力，所以必須在“做”上下功夫。但影視作品中由于人物的動(dòng)作與敘事緊密相連，銀幕、熒屏在人眼前本身就已構(gòu)成一種放大的“近距離”的審視，它能調(diào)動(dòng)起人注意力的集中，所以人物的個(gè)性不必去“做”就能在鏡頭中得到充分展示， 人物的動(dòng)作也可以是間接地、含蓄地傳遞出某種心境和情緒，而這種間接、含蓄的傳遞，更要借助鏡頭的組接才能得以實(shí)現(xiàn)。如大撒把中，當(dāng)顧言送走老婆后，無(wú)聊、空虛，賴(lài)在新婚夫婦的新房里不走。隨著鏡頭搖過(guò)來(lái)，我們看到新娘已靠在床上和衣睡去，新郎也顯得困極了，只有他獨(dú)自坐在沙發(fā)上，邊嗑著瓜子，邊挑剔著新房的陳設(shè)，似乎精神倍增，充滿(mǎn)活力，實(shí)質(zhì)卻恰恰掩藏不住一個(gè)留守丈夫的寂寞無(wú)聊而又無(wú)可奈何的內(nèi)心空虛。 運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏的關(guān)系還體現(xiàn)在聲音中。除了人的說(shuō)話聲外，音樂(lè)、音響也有它們自己的運(yùn)動(dòng)韻律和