理想別墅的數(shù)學(xué)——柯林羅

1、in “The Mathematics of the Ideal Villa andColin Rowe, “The Mathematics of the Ideal VillaOther Essays ”, Cambridge: the MIT Press c.1976理想別墅的數(shù)學(xué)科林 .羅 ，原美國哈佛大學(xué)建筑系歷史教授“美有兩種起因：天然性和習慣性。自然美來自構(gòu)成統(tǒng)一性的幾何，即均衡與比例。習慣美來自 使用， 因為熟悉會使人生發(fā)對事物原本沒有的愛。后者出錯的機會較大。 真正的標準應(yīng)該是自然或幾何美。幾何圖形天生地比不規(guī)則圖形更美：方與圓為最，其次是平行四邊形和橢圓。直線有 兩種狀態(tài)最美

2、： 水平狀態(tài)與垂直狀態(tài)； 因為這種美來自大自然， 而且來自需要， 沒有狀態(tài)會比挺 拔更加結(jié)實 ”?？死锼苟浞?. 華倫爵士( Sir Christopher Wren )，根源( Parentalia )*作為集中式建筑的理想類型，帕拉蒂奧( Palladio )設(shè)計的圓廳別墅( Villa Capra-Rontonda ) (圖 1)可能會比任何其它同類建筑更會令人印象深刻。它的構(gòu)成很數(shù)學(xué)化、抽象、四四方方， 從外貌看不出功能，非常容易記住。 它的翻版也遍及四海。 即便帕拉蒂奧自己提到它， 也會充滿 深情。“基地環(huán)境極盡愉悅和優(yōu)美，因為基地就在小山上，出入方便?；匾粋?cè)瀕臨可以行船的巴奇里

3、奧河； 另一邊面對著最賞心悅目的山坡， 象個巨大的劇場， 到處長滿最優(yōu)質(zhì)的水果和最鮮美的葡 萄。因此，從基地的每一處望去，全是美景，有些是掩映的，有些是舒展的，有些綿延到天際， 因此，房子在四個立面上都設(shè)計了前廳 ”。既然我們的心靈能夠接受這樣抒情的描寫，不妨再多讀一段。 柯布西耶 (Le Corbusier )在其論精確中的一段就很象是帕拉蒂奧的回聲?？虏嘉饕哪嵌挝淖滞瑯邮闱?，且更具爆發(fā)力。 他是這么描寫普瓦西薩沃依別墅( Savoye House at Poissy )的基地的(圖 2 )。“基地：一片遼闊的草坪緩緩涌向平整的高地。房子象是浮在空中的盒子。果園統(tǒng)領(lǐng)著 四周的草場。平面是純

4、凈的。建筑在普瓦西 鄉(xiāng)村的景色中找到自己的位置。正是這兒 美麗的鄉(xiāng)村景色和農(nóng)村生活吸引了房子的主人， 他們將透過四面長窗、 從高地上望出去， 在此安 坐、靜思。他們的日常起居活動將延伸到建筑里，成為維吉爾之夢 ”。對薩沃依別墅人們有著多種解讀：它可能只是個 “居住的機器 ”，也可以是空間與體量的相互穿插 的布局， 或是一次 “時-空”的解放； 但是柯布西耶在文中提到了 “維吉爾之夢 ”( dreams of Virgil )， 這使人不得不聯(lián)想到帕拉蒂奧對圓廳別墅的記述。只是帕拉蒂奧筆下的風景更鄉(xiāng)村化、田園化， 他所呼喚倒未必是野性的牧場，他的尺度更大。不過，這兩段二人的文字效果確實很像。在別

5、處， 帕拉蒂奧詳述了別墅應(yīng)有的理想生活。 從一個創(chuàng)造出來的秩序的一隅， 別墅的主人將看 護著自己家業(yè)的成熟， 體味田地與花園之間反差的生動； 反思更迭， 年復(fù)一年地冥思古人簡樸人生的美德、自己生命的和諧組織，這樣，他的居所就類似于天堂。古時，先賢通常會歸隱的地方當有房舍、花園、噴泉等美景，以便招待到訪的賢朋圣親。在上 追求品質(zhì)，在下極盡快樂 ”。或許，這就是古羅馬詩人的維吉爾之夢”。隨著歲月的流逝，這個夢想被恣意詮釋，貼上了古羅馬的美德、優(yōu)秀、帝國輝煌、奢靡，這些人們在想象中虛構(gòu)了古代世界的東西?；蛟S，在畫家普 桑(Poussin )泛著古風魅影的風景畫中才能讓帕拉蒂奧找到家的感覺；或許，正是

6、這種地景的 基本要素，就是孑然的方盒子與如畫場所之間、在幾何化體量與純真自然面貌之間對比的那種強烈，才是柯布西耶的文章中古羅馬暗喻的真正原因。如果說圓廳別墅的建筑構(gòu)成了美好生活的布景，在波塞，建筑則是要為抒情的高效生活，提供舞臺背景；雖說這一當代的田園已不再拘于傳統(tǒng)的使用方式，顯然，維吉爾式的懷舊還可以在薩沃依別墅那里看得岀來。從衛(wèi)浴齊備的臥房岀來，停個片刻，沿坡道向上走去，維吉爾農(nóng)事詩集(memory of the Georgies )的記憶就會在這個片刻自己冒出來；或許，從車庫里把車倒出來、準備開往巴黎的時候，對于農(nóng)事詩集 的歷史援弓I還會增加一點刺激。*然而，這里更具具體可比性的案例倒是

7、帕拉蒂奧建在馬康坦塔的佛斯卡里別墅（Villa Foscari inMale on te nta ）（ 1550 60期間）（圖3圖4）與柯布西耶1927年在加爾什設(shè)計的斯坦因別墅（house of Mr. and Mrs. Michael Stein at Garehes ）（圖 5 圖 6）。從表面上看，這兩個房子無論從形象到意象都相去甚遠，把它們扯到一起顯得小題大做。但是，如果說帕拉蒂奧的馬康坦塔之作（即佛卡里別墅）所具有的令人癡迷的心理和身體引力，柯布的那棟房子很難岀其左右，但是柯布之作時而象是條船、時而象個體操房的情緒上的變化倒是值得我們?nèi)プ⒁?。首先，馬康坦塔與加爾什的共同之處在于二

8、者都是單一的體塊（single block ）（圖7圖8 ）；盡管二者屋面的處理方式不同，我們還是會注意到，二者在體量上有相似性，每個的長、寬、高 都是8、5.5、5個基本模數(shù)單元。此外，二者都有相似的開間（bay ）結(jié)構(gòu)。從左到右，這兩個建筑展示岀來的（或暗藏的）交替性節(jié)奏，2、1、2、1、2。從前到后，二者的比例都是三段式（圖 1）。二-*但在這個階段，我們最好使用差不多”這個字眼。因為兩個建筑在水平座標上的比例相同，卻在平行于前后立面的那些結(jié)構(gòu)線的分布上，二者之間存在著細微卻重要的差別。加爾什從前到后的結(jié)構(gòu)支撐間隔比例為0.5、1.5、1.5、1.5、0.5。馬康坦塔為2、2、1.5。換

9、言之，柯布西耶通過把斯坦因別墅前后懸挑了0.5單元，實現(xiàn)了對于中間一跨的壓縮，并把人們的關(guān)注點從中間一跨轉(zhuǎn)移到了別處。而帕拉蒂奧則通過導(dǎo)向前廳的遞進，突出其中央?yún)^(qū)間，保證它成為左右、前后這兩個區(qū)域里的關(guān)注點。因此，一個設(shè)計（柯布的）是潛在地分散式的、可能還是平權(quán)式的；而 另一個設(shè)計（帕拉蒂奧的）則屬集中式的、明確等級化的。但是，即便有著這些看上去的差異， 我們還可以加上一點，在這兩個建筑身上，都有一個突出出來的要素一一要么是突出出來的平臺要么是貼上去的前廳 深度均為 1.5 單元。當然，在結(jié)構(gòu)上，二者沒有可比性。 在某種程度上，兩位建筑師都把結(jié)構(gòu)視為構(gòu)成建筑布局的依 據(jù)。帕拉蒂奧用的是實體承重

10、墻，對此，他這樣寫到： “應(yīng)該看到，這里左右房間的配置是對稱的，左右兩側(cè)的肌理相同可以均攤房頂?shù)闹亓俊＜偃缱?右跨度一大一小， 當然是小跨的那部分更結(jié)實，更能承載， 而大跨的那一部分是脆弱的，隨著時 間的推移將帶來許多麻煩，甚至毀了整個建筑 ”。帕拉蒂奧所言的是那種已經(jīng)被程式化了的母題的邏輯處置， 但是他試圖用結(jié)構(gòu)原因去解釋自己平 面設(shè)計上的格局對稱。 而柯布西耶則一直想證明結(jié)構(gòu)可以被用作組織設(shè)計的形式要素的基礎(chǔ)， 他 用新的體系去跟舊的體系做對比，所以比帕拉蒂奧顯得更有些道理?！拔蚁胝埬⒁怃摵突炷两ㄖ奶攸c并由此帶來的建筑 平面的解放'。自由平面自由立面獨立的框架結(jié)構(gòu) 全部玻璃的

11、水平長窗 樁柱 屋頂花園 具有儲藏功能的內(nèi)墻隔斷取代零亂笨重的家具 ”帕拉蒂奧的墻體結(jié)構(gòu)體系使得他不得不在不同樓層使用相同的平面， 柯布西耶的框架結(jié)構(gòu)當然更 適于平面的靈活布置。 但是，兩位建筑師的說法都讓他們所倡導(dǎo)的理由冒進了一些。 帕拉蒂奧說， 實墻結(jié)構(gòu)需要絕對的對稱；柯布宣稱，框架結(jié)構(gòu)需要自由式空間分割。但這一定，起碼部分地， 來自他們二人對高級風格上不同個人詮釋， 因為使用傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的不對稱建筑一樣可以站得??； 使 用框架結(jié)構(gòu)的建筑也可以使用傳統(tǒng)平面，并且很成功。兩棟建筑里都有一個上去一層的夾層，這個夾層都通過平臺或前廳以及一跑（或多跑） 樓梯，聯(lián) 到戶外花園。在馬康坦塔，主層有一個十字

12、廳，布局對稱，兩邊各有三間房、兩部樓梯。加爾什 的平面布局沒有這么容易辨認， 主層也有一個中廳、 也有兩部樓梯，但是其中一部樓梯跟馬康坦 塔的排置方式相同，另一部則轉(zhuǎn)了九十度角。 另外，從門廳這一層開始， 我們就能在樓板不對稱 切口那里可以看到樓上。 位于加爾什的斯坦因別墅的屋頂平臺 （對應(yīng)著馬康坦塔的前廳） 通過結(jié) 構(gòu)上減了一排柱子，形成了一塊部分凹陷的體量， 【這種凹陷的半戶外空間】，跟主體室內(nèi)空間 形成了肯定不那么容易感受到的關(guān)系。 這樣，在加爾什這棟房子里， 十字廳的形狀僅留下一點痕 跡（大概，餐廳處半拱空間可以被看成是對十字廳的一點兒痕跡？）因此，與帕拉蒂奧主體空間 的中心性相反，加

13、爾什的主層空間是平衡的 Z 字型結(jié)構(gòu)，為此，柯布西耶在主臥那一層扔進去 了一間書房，就是為了平衡這個 Z 字結(jié)構(gòu)。最后，在馬康坦塔，存在著明顯的十字軸線，在加 爾什，這種移動流線上的彼此切割， 只是在靠邊墻的那些向心的虛空處透露了（ intimated by thecentral voids ）一點點，只被允許隱含地發(fā)展了一下，而且還是片段式的。馬康坦塔的墻就是傳統(tǒng)意義上的實墻， 穿透實墻的開口突出中中央的前廳， 次要突出的是排向兩 端的豎窗。建筑中央承擔了屋頂山墻的雙跨， 在一個立面上被表達用單門形式表達， 而在另一個 立面上則用“羅馬浴室”的母題方式去表達； 從地面向上，立面的墻體被分為三

14、個基本段： 地下室、 帶夾層的主層， 即，對應(yīng)著門廳這里飾有愛奧尼克柱子的這塊、 上部疊加的閣樓層。 地下室的這 部分扮演著支撐的角色， 地下室整體都顯得很結(jié)實， 以便支撐這棟房子； 但是主層和閣樓的外墻 都是粗石砌法， 基礎(chǔ)這部分卻是平滑石頭的砌法。 通過與常規(guī)作法的高度情緒對調(diào)， 這種處理讓 人感到壓在上面的重量更重。加爾什的情形還要復(fù)雜。在那兒，對結(jié)構(gòu)體系的探索，讓柯布得出了把墻體當成一系列水平帶 (horizontal strips )的認識 ( conception )。這種策略等于將立面的中心和兩邊一視同仁。 而且， 柯布對雙跨大開間的壓制性傾向也幫助了這種去中心化。 常規(guī)體系是具

15、有豎向的中心重點， 并通 過墻體的凹凸( inflection ，即，墻的轉(zhuǎn)折)來強調(diào)中心?？虏嫉倪@些做法，則深刻地修改了這一 體系。馬上，馬康坦塔的前廳和疊加的山墻這兩個要素在加爾什住宅面向花園的立面上被驅(qū)趕掉。 它們被分割，演變成平臺( terrace )和屋頂上的亭子間( pavilion )。平臺部分【以虛空方式】 在立面上占據(jù)著左邊的兩跨(也可以理解為三跨，因為這兩跨是不等的)，屋頂上亭子間，站在 立面的實體部分的中心位置，然而相對于整個立面，它的位置卻是不對稱的。還有， 加爾什的入口立面也出現(xiàn)了類似帕拉蒂奧上部人字山花的東西。 這就是加爾什頂層上的那 個中間元素?？墒俏覀兺瑯右沧⒁?/p>

16、到，加爾什的這個元素【就是那個洞和陽臺】，盡管居中卻沒 有在其自身的發(fā)展中演繹對稱。 同樣， 它也并不推動立面作為整體的對稱。 它的下方雖然對著入 口大廳那巨大的中心窗， 然而這些窗們的水平切口卻并不愿意在這兩種體現(xiàn)方式之間建立明確的 聯(lián)系， 這樣一來， 該立面就平面上展示了相同的姿態(tài)： 同時承認著并否認著建筑的中心性。 因此， 建筑的向心聚焦被限制了， 進一步的向心聚焦發(fā)展被禁止； 帕拉蒂奧可能所認同的那種常規(guī)的突 出中心的方式，被打破，建筑的向心性產(chǎn)生了趨散。其它的一個主要不同還在于對屋頂?shù)年U釋上。 馬康坦塔的屋頂是金字塔結(jié)構(gòu)， 起到放大房子體量 的作用(圖 9 )。加爾什的屋頂是平屋頂，

17、如同一層樓板，起遮蓋的作用，是從建筑的體量上削 掉的， 也壓低了建筑的體量。 這樣，屋頂對這兩個建筑的作用可以理解為一個是加法式的另一個 是減法式的。除此之外， 兩個建筑的屋頂上都點綴著各式各樣規(guī)則或隨意的天窗、山墻。它們同 樣與下面的外墻形成著重要(又很不同的)關(guān)系。*把數(shù)學(xué)和音樂和聲( musical concord )作為理想比例的基礎(chǔ)是帕拉蒂奧那個圈子里的人都認同 的概念。這樣，他們相信在完美數(shù)字、人體比例、音樂和聲之間應(yīng)該存在某種聯(lián)系。在帕拉蒂奧 之后不久，英國駐威尼斯大使亨利. 沃頓爵士( Sir Henry Wotton )曾寫到：“上天賜與我們最悅耳的和聲有兩種：五度音( th

18、e Fifth )和八度音( the Octave )。前者來自 2 與 3 的直接比例；后者來自 1 比 2 、或 2 比 4(等等)的一個音域?，F(xiàn)在，假如我們把這些聽覺 上的比例搬進視覺，就會產(chǎn)生最勻稱的、優(yōu)雅和諧的視覺效果 ”。這段話聽上去好象在說建筑的比例來自音樂和聲，其實是在說，是數(shù)學(xué)建立起比例法則的基礎(chǔ)， 其它領(lǐng)域都是被輻射者。 以柏拉圖主義者和畢德哥拉斯主義者的推斷， 宇宙是由數(shù)字之間簡潔的 關(guān)系構(gòu)成的。這個宇宙的形態(tài)是在數(shù)字1、2、3 的平方數(shù)及立方數(shù)所構(gòu)成的三角關(guān)系之內(nèi)的。宇宙的布局、韻律、關(guān)聯(lián)就是建立在這些數(shù)字的框架中的。最大的數(shù)字為 27 。倘若這些數(shù)字都 貫穿在上帝的工

19、作中， 人的工作也應(yīng)該遵循這些法則。 建筑應(yīng)象一個小宇宙， 展現(xiàn)大尺度世界創(chuàng) 造的過程。用阿爾貝蒂的話來說： “自然絕對變化有法，她所有的運行之間必有恒律 ”。因此，音 樂里的專利也可以放到建筑中來。 比例被視為宇宙和諧的體現(xiàn)， 它具有科學(xué)和宗教上不容置疑的地位，所以帕拉蒂奧可以陶醉在他自己堅信絕對客觀的美學(xué)里柯布西耶對比例也曾表達過類似的信念，認為數(shù)學(xué)可以帶來某些確定性知識”(des veritesreconfortantes )還是 入們不遺余力探索事物中背后存在的真理"的工具(on ne quitte pas sonouvrage qu ' avec la certit

20、ude de ' etre a la chose exacts 柯布西耶追求的是精確”，可是他的建筑卻沒有帕拉蒂奧建筑那種明晰性。相反，柯布的建筑具有故意的曖昧。在馬康坦塔，比例統(tǒng)領(lǐng)著整個建筑，在加爾什，比例似乎只對建筑的整個體塊以及結(jié)構(gòu)支撐的分布起著作用。帕拉蒂奧相信的理論觀念在18世紀就垮掉了，那時，比例已經(jīng)變成了個人感覺及靈感的東西?？虏嘉饕M管還可以舒適地靠在數(shù)學(xué)身上，他所處的歷史時代已經(jīng)不允許他享有帕拉蒂奧那些不容置疑的信條了。 或許，功能主義也想通過高度實證的精神來重建一個科學(xué)美學(xué)體系，找回舊時曾有的客觀價值，也就是柏拉圖-亞里士多德式的批評模式。但是，功能主義的解釋太冷酷

21、了。人們或許可以看到設(shè)計的推導(dǎo)過程，但比例仍然是任意的、沒緣由的。針對這一論點，柯布西耶在他的建筑中使用了數(shù)學(xué)法則，來表明對普遍性真理的重建”。就這樣，帕拉蒂奧和柯布因為或并不因為理論”，就認同了一個共同的標準，即數(shù)學(xué)的法則，即華倫所認為的 自然之美”。所以毫不奇怪，兩位建筑師的建筑要么在總體的體量上有呼應(yīng)，要么 都會對其中所鐘愛的數(shù)學(xué)法則有著辯證的注解。可能性格使然，二人之中柯布西耶是更激進的一位。在加爾什，柯布刻意地使用了一套控制線、形體，把立面設(shè)計成黃金分割的比例，A: B = B :(A + B)(示意圖2)。Fi如果說， 柯布在立面設(shè)計上展現(xiàn)著數(shù)學(xué)的品質(zhì)， 帕拉蒂奧是用平面設(shè)計來證明

22、自己的理論。 在建 筑四書（ Quattro libri ）中，帕拉蒂奧自始至終地在他設(shè)計的平面立面上標上數(shù)字來解釋（圖 8）。不過， 倒是他在圖紙上畫的那些神秘示意圖們更令人信服， 更容易讓人明白平面的意圖。 這或許 可以理解為，象馬康坦塔這樣的房子，平面展示了 “自然美 ”，是純粹的東西，抽象卻明了；而立 面因為需要，被 “習慣 ”材料所介入（不見得有害）。立面復(fù)雜化以后，它們原本嚴格柏拉圖理念 被習慣的出現(xiàn)污染了， 在本案例中， 愛奧尼克柱式具有自己的一套理念， 它不可避免地引進另外 一套不同的衡量體系（圖 11 ）。這種“習慣 ”對柱式的需求與一系列 “自然 ”關(guān)系之間的沖突可以被看作

23、馬康坦塔立面設(shè)計的根由。 它們含蓄多意， 又沒有簡單地或完全地受數(shù)學(xué)的規(guī)定；等在平面設(shè)計上， 情形反過來了。如平面 軸線所指示的那樣，兩側(cè)那三間一起的套房，其空間遞進的比例從3：4 發(fā)展到 2 ：3。整數(shù)化后為 12 ： 16 ， 16 ： 16 ， 16 ： 24。這里， 我們看到， 柯布西耶和帕拉蒂奧的想法即使不叫騙人也有些一相情愿的想當然。（柯布的）比例 3：5 約等于 5：8 。接近但不是黃金分割。帕拉蒂奧房間的理想比例放在實際建筑中也不那 么完美；這些都是意料之中的， 對它們揪住不放也沒什么意義。 倒不如， 我們更應(yīng)當分析一下帕 拉蒂奧對三段式的偏愛以及柯布用 4 作為模數(shù)單元的傾向

24、。在馬康坦塔，如前所述，立面在豎向被分成三大塊，即前廳和兩側(cè)，在水平向上，同樣立面被分 成地下室、夾層的主層、和閣樓這三個部分。但是在加爾什，雖然柯布也采用了類似的結(jié)構(gòu) “套 式 ”（ structural parti ），我們所看到的更主要的是一或二或四這樣的興趣區(qū)間。在入口立面上， 占主導(dǎo)的構(gòu)成要素是四和一；在花園一側(cè)的立面，構(gòu)成要素是四和二。但是，在這兩棟建筑身上，都存在著對于主導(dǎo)定式（dominant schema ）在細部中加以細化的處理。 兩個建筑主導(dǎo)定式同樣都被子系統(tǒng)的穿插，搞得復(fù)雜起來。 具體而言：就是垂直延伸方向上 出現(xiàn)的拱和拱券， 出現(xiàn)了坡屋頂?shù)男奔咕€， 還有帕拉蒂奧用來活

25、躍沉悶立方體的山墻； 這種在立 方體中加入圓及錐體的手段同時放大著也掩蓋著立方體內(nèi)在的嚴肅性。 但是，拱也好， 拱券也好， 錐也好，它們都是實墻結(jié)構(gòu)中的特殊例外。它們存在于傳統(tǒng)平面中的解放之中，存在于 “自由平 面”之中。在加爾什，柯布西耶不可能讓他自己使用拱形態(tài)、坡屋頂了。因為加爾什住宅的框架 結(jié)構(gòu)顯然不同于實墻結(jié)構(gòu)， 在實墻結(jié)構(gòu)中， 占統(tǒng)治地位的才是的豎向面。 而加爾什這樣的建筑主 要是水平向的樓板和屋頂。所以，柯布注意到，在實墻結(jié)構(gòu)中只有平面才有的 “松動 ”，某種意義 上， 是可以被用到框架建筑的剖面中去了。在框架建筑里， 樓面可以局部挖洞， 使得空間上下流動；而建筑外形上的雕塑感也就

26、消失了， 帕拉蒂奧式嚴格的剖面形式及對體型的塑造也不存在了。 取而代之， 跟著水泥樓板平面的主導(dǎo)性，在框架建筑里， 總是要出現(xiàn)建筑的橫向延伸和細化（圖 12 ）。換言之，自由平面換來了自由剖面。但是，新的體系與舊的體系具有相同的局限。就好 象實墻結(jié)構(gòu)被翻轉(zhuǎn)到側(cè)面， 原來復(fù)雜的剖面和立面的微妙現(xiàn)在被轉(zhuǎn)移到平面上去了。 這可能也是 為什么帕拉蒂奧老喜歡用平面而柯布西耶喜歡用立面來表達概念， 尤其在解釋基本數(shù)學(xué)法則的時 候。加爾什平面在空間上的大膽至今還令人激動。但有時， 加爾什的室內(nèi)空間更象僅為知性所接納的設(shè)計 而那知性，像是在一處舞臺般的真空里，發(fā)揮作用的知性。因此在加爾什， 永遠都存在著組織上

27、與外貌看似偶然性這二者之間的張力概念認識上講， 這個建筑的一切都是清晰的。 但也有平權(quán)理念在那里的反是去感覺時，一切又是深深令人迷惑的。這里，有等級化理念的陳述，向陳述。從外表看，這兩個建筑都很容易明白，但是從里面看， 馬康坦塔的十字廳給了整棟建筑 以指引，而在加爾什， 無論站在哪個點上， 你都無法感受整個建筑。加爾什住宅中樓板到頂棚的 距離是均等的， 其間空間體量內(nèi)的所有要素的重要性也是均等的。 因此，要建立一個絕對的焦點， 即使可能， 也幾乎找不到理由。 這就是這種體系所帶來的困境， 柯布西耶對之做出了回應(yīng)。 他認 可了水平延伸的原則。因此，在加爾什，中心聚集的可能被不斷打破，一點集中的方

28、式被瓦解， 中心點被分解成為了沿著室內(nèi)周邊地帶的偶然性的分散，成了沿著周邊的一系列的興趣裝置點?，F(xiàn)在， 正是這個概念上很有邏輯性的水平延伸體系與建筑體塊嚴苛的邊界之間產(chǎn)生了沖突， 對于 建筑體塊的完整性而言，嚴格的邊界是感知上的先決條件。 結(jié)果， 既然水平的外延很難，柯布西 耶不得不動調(diào)動相反的資源。他從建筑的盒子中挖出一大塊體量用來作平臺和屋頂花園，在此， 柯布引入了能量運動的反向， 他用內(nèi)爆的方式去削減外爆的力。 通過在外延的動作中引入內(nèi)向的 姿態(tài)，柯布同時使用了兩種沖突的策略。由于這樣的復(fù)雜性，綜合出來的體系（或者說，不同體系的共生）把這個建筑的基本化、幾何化 的亞結(jié)構(gòu)， 推向一種強烈的

29、釋放。 作為一個序列， 那些取代了帕拉蒂奧中心焦點的邊緣興趣點與 （平臺及屋頂花園） 所形成的內(nèi)向性疊加在一起， 它們代表著跟帕拉蒂奧對立面的豎向處理手段 相類似的設(shè)計發(fā)展。最后， 對于兩棟建筑平面的比較過程也可以搬到對立面的比較上。 在二者的立面上都存在著相似 的矛盾，即均質(zhì)與發(fā)展重點的矛盾； 這里， 水平窗本身對立面的中心和邊緣同等對待，這就消解了焦點，造成注意力活躍地跳動。如同在平面上一樣，一切都是不停歇的、活躍的、運動的。于 是建筑形體的邊緣上需要一種能量上的清晰及強壯， 仿佛要把周邊的東西捆住， 以防止它們從建 筑周邊的興趣點連同建筑的盒子一道飛出去。*起初看上去， 薩沃依別墅和圓廳

30、別墅似乎聯(lián)系更緊密更容易比較， 真地深入下去卻很困難。 這是 因為，可以理解，這兩個建筑無論在結(jié)構(gòu)上還是在情感震撼上都沒有在時間上早一點的加爾什、 晚一點的馬康坦塔那么濃縮。 薩沃依別墅和圓廳別墅當然更有名氣， 但是它們也更柏拉圖化， 易 于解讀。 可能是因為二者都是四面開敞的， 加爾什和馬康坦塔集中表現(xiàn)在兩個主立面上的內(nèi)容被 分散到四個方向，結(jié)果是更具有外在的親和力。不過，即使這些立面明顯缺乏張力、易于理解， 對它們的設(shè)計與處理同其它建筑一樣走過了相同的歷程。 這就是帕拉蒂奧在設(shè)計平面立面時關(guān)心 的東西：突出中心；而柯布就是要驅(qū)散焦點。 在普瓦西， 頂部屋頂花園復(fù)雜的體量可能是要取代 帕拉蒂

31、奧喜歡的坡屋頂和小穹??；可能帕拉蒂奧那個四面突出的門廊被柯布的方盒子圈在里面， 轉(zhuǎn)而，成為主層夾層中的室內(nèi)平臺， 這樣看， 薩沃依的中心就與圓廳別墅的中央穹隆下的沙龍空 間有了相同點。在象征的意義上及所謂 “習慣美 ”的范疇里，帕拉蒂奧和柯布西耶的建筑卻處在兩個不同的世界。 帕拉蒂奧追求的是平面徹底的清晰性， 是將以對稱這種深刻記憶形式秩序為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)要素進行 的最明晰的組織， 是把數(shù)學(xué)敬為統(tǒng)領(lǐng)世界形態(tài)的至尊。 在帕拉蒂奧自己看來， 他的工作本質(zhì)上是 一種調(diào)試， 是對古代房屋的改造。 他的腦后總惦著皇家溫泉浴室中的大廳、 哈德良大帝在提沃里 的莊園。 他根據(jù)威特魯維和普萊尼的描寫曾經(jīng)多次想復(fù)原

32、古希臘古羅馬考古現(xiàn)場的居住建筑， 并 把一些通常只出現(xiàn)在古希臘古羅馬公共建筑里的要素及活動整合進來，他認為， 這些要素普遍實用。對帕拉蒂奧來說，羅馬還在高貴地活著，如果古人能夠根據(jù)居住建筑設(shè)計出廟宇，那么，那些大尺度建筑群的規(guī)劃（反過來，對居住建筑設(shè)計）同樣也具有參考價值?？虏嘉饕惨詫?shù)學(xué)的敬仰而聞名， 有時， 他甚至會極端到像是一種比較歷史主義者的立場。從他設(shè)計的平面里可以看出，他從洛可可府邸特有的布局中汲取到起碼象舒適、適用這樣的理念， 而洛可可建筑空間作為社會生活的背景，曾經(jīng)是既私密， 又更為開闊。 一直以來，法國人還保持 著這類布局的傳統(tǒng)。 所以我們常會在巴黎美院那里看到他們對于不規(guī)

33、則基地的利用中，你會發(fā)現(xiàn)某些要素象是柯布西耶的手筆， 它們會讓你想到柯布西耶設(shè)計的高度文雅的前廳和臥房。 柯布西 耶喜歡拜占庭建筑， 喜歡地中海世界那些無名的建筑； 在他身上， 還有一股子法國人特有的對機 器性的偏愛。加爾什屋頂平臺上的那個小亭子間，既象一座愛的神廟，又象船上的一座駕駛倉。 最復(fù)雜的建筑體量就該是那些適合航行于波濤中的形式。在對幾何的使用上， 我們可以說， 帕拉蒂奧和柯布西耶似乎都在追求理想別墅中柏拉圖式的原型， 多少與維吉爾之夢有瓜葛。 把房子變成一個立方體， 這種設(shè)計理念本身似乎就有助于維吉爾之夢， 因為， 這里設(shè)置了絕對與偶然、 抽象與自然之間的沖突。 這里最哀婉地展現(xiàn)了

34、分開理想世界和相 當人性化世界之間的溝壑。要跨越這個溝壑，就必須象創(chuàng)作一段完美的賦格（ fugue ）那樣，有 能力，令人信服。 在馬康坦塔， 這種跨越表現(xiàn)為幾近宗教的嚴肅性，在加爾什則變成充滿復(fù)雜而 機敏的暗喻。由此，對（理想世界和現(xiàn)實世界）的成功跨越成了一種心智的技藝，以便調(diào)和頭腦 （中的理想）與（現(xiàn)實）設(shè)計條件中根本的分歧。在創(chuàng)作建筑賦格方面， 帕拉蒂奧是個令人折服的古典主義者， 他有一套十六世紀的相當人本形式 的套路。 他滿懷激情及嚴肅的態(tài)度把這些套路翻譯出來， 給予它們他所認定的持續(xù)的效力。 那馬 康坦塔疊加的人字山花有對帕提農(nóng)的援引， 馬康坦塔的十字沙龍結(jié)構(gòu)有對溫泉浴室的援引。 神

35、廟 的門面與居住建筑的等價并列產(chǎn)生了思想和形態(tài)上的曖昧。 無論是所指， 還是能指， 都充滿了意 義； 它們留下的印象是深刻的。 通過這樣的架構(gòu)， 出來的并不是對古代房屋的再現(xiàn)， 而是更有意 義的東西： 一種具有創(chuàng)造力的懷古情結(jié)激發(fā)了神秘力量的釋放，其中， 古羅馬被認定為理想的世界。與此相比， 柯布西耶更加普世、 蕪雜。 即然古羅馬傳下來的柱式是權(quán)力的傳統(tǒng)建筑外衣，現(xiàn)代的 建筑師很難再象帕拉蒂奧醉心于古羅馬那樣醉心于某個具體的文明。 對于柯布而言， 對歷史 （或 當代）的援引總帶有一絲調(diào)侃的味道， 終將停留在打引號的援引中，具有援引的雙重功能， 即同 時與本來的和當下的背景發(fā)生關(guān)系。 柯布雖然敬

36、重雅典衛(wèi)城和米開朗基羅， 但是他對帕拉蒂奧不 斷汲取營養(yǎng)的地中海高級古典文化世界卻是遠離的。人文主義的裝飾部件、品質(zhì)的象征性表現(xiàn)、 對眾神的愛、 圣人的生活， 都失去了它們往昔的壟斷。 這就是為什么馬康坦塔的暗示是集中而直 接的，而加爾什的暗示是耗散的、間接的。于是，在一個方盒子里上演著羅馬情懷，在另一個方 盒子里， 沒有直接上演任何文化理想。 相反， 柯布西耶為了展現(xiàn)自己的才藝選擇了一堆雜七雜八 的玩藝。 他選擇了巴黎或者伊斯坦布爾或者別的什么地方的一些隨意的場景， 偶爾有些風景派的 東西，機器化的東西，被大家認為太平常的東西，那些被視為可能代表現(xiàn)在和有用過去的東西， 他把它們放到新的背景里， 保留它們原來的指向比如柏拉圖理念