電大文論作業(yè)

1、一、填空題1.孔子所說的“興”的含義，就是通過藝術形象的 (譬喻 ) ，引發(fā)人的 ( 聯(lián)想) ，并進而使人領會到某種類似的，深微曲隱的思想感情，從而在精神上受到感染和熏陶。 2.“興觀群怨”說作為孔子“詩教”文藝觀的代表，呈現(xiàn)出兩個相互聯(lián)系的特點：一是特別看重文藝的 ( 社會作用 ) ，強調文藝的 教化功能 ，二是這種對文藝教化功能的強調始終建立在遵循文藝的審美規(guī)律基礎之上，尤其突出藝術的 ( 審美情感 ) 特征。 3.在中國古代文論中，“通變”指的是文學發(fā)展演變的規(guī)律。所為“通”，即會通，側重于對過去經(jīng)驗的繼承；所謂“變”，指適變，側重于在繼承基礎上的革新。因此，通變”一說具體討論的是文學發(fā)

2、展演進過程中有關 ( 繼承 ) 與 ( 革新 ) 的關系問題。 4.在司空圖之前，陸機、劉勰有“ (余味 ) ”說的提法，鐘嶸更是以“ (滋味 ) ”說著名。到了司空圖這里，他首先繼承了前人的理論成果，包括近代王昌齡的“意境”說以及皎然的“取境”說等，在深入總結古典詩歌創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗的基礎上，他對詩歌的“味”作了縝密的研究，謂“文之雅，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也”（與李生論詩書）。他認為“味”是詩歌必須具有的特殊屬性，所謂“辨于味而后可以言詩”，從而把能否辨識這種屬性提到了創(chuàng)作與評論的首位。正是基于這樣的認識，他創(chuàng)立了“ ( 韻味 ) ”說。 5.滄浪詩話全書由

3、“詩辨”、“詩體”、“詩法”、“詩評”和“考證”五部分組成。其中，“ (詩辨) ”是全書的理論核心。 6.“才”、“膽”、“識”、“力”是詩人創(chuàng)作必備的主體性要素，葉夔認為，此四者之間，“ ( 識 )”處于核心和主宰的地位。 7.金圣嘆學問淵博，通曉諸子百家，其一生衡文評書，曾將離騷、莊子、史記、杜工部集、水滸傳、西廂記合稱為“六子才書”并予以評點、批改，其中尤以水滸傳、西廂記之評點為著名，他的文學理論思想主要就體現(xiàn)在這（第五才子書水滸傳） 和（第六才子書西湘記） 上。 8.從戲曲自身特點出發(fā)，李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結構第一”。這里所說的“結構”與現(xiàn)代意義上的“結構”有所不同，涵義要寬，其實即戲

4、曲創(chuàng)作前的總體構想，具體表現(xiàn)為劇本的全局性架構，大體相當于現(xiàn)代意義上的“藝術構思”。關于結構他有四點主張：一是（“立主腦”） ，二是（“ 減頭緒 ”），三是（“脫窠臼”），四是（“ 密針線 ”）。 9.王國維幾乎所有的文藝美學論著都是在他30歲前后這段時間完成的，所以這一時期被視為王國維學術人生的文學時期。郭沫若曾在文藝復興第2卷第3期的魯迅與王國維一文中，肯定王國維（“用科學的方法來回治舊學”），將王國維的（ 宋元戲曲考 ）和魯迅的（ 中國小說史略）稱為“中國文藝研究史上的雙璧。”10.通變說是文心雕龍理論體系的支柱之一。在中國古代文論中，“通變”指的是文學發(fā)展演變的規(guī)律。所謂“通”，即會通

5、，側重于對過去經(jīng)驗的傳承；所謂“變”，側重于在繼承的基礎上的革新，因此“通變”一說具體討論的是文學發(fā)展演變過程中有關（繼承）和（革新）的問題。11.詩學是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學和文藝理論問題的專著。俄國民主主義文學批評家、美學家車爾尼雪夫斯基曾說過：“詩學是是第一部最重要的美學論文，也是迄今為止前世紀末葉一切美學概念的根據(jù)。”魯迅先生則曾將詩學與劉勰（文心雕龍）相提并論。12.在詩學第六章，亞里士多德提出了西方戲劇理論史上第一個完整的悲劇定義：要準確理解亞里士多德關于悲劇的定義，即應從“三點差別”入手，即第一，（媒介上）的差別，第二，（對象上）的差別，第三，（方式上）的差別。

6、13.韋勒克、沃倫認為科學語言是“直指式的”，與科學語言比較起來，文學語言則顯示出如下特點：第一，（多歧義性），第二，（表情意性），第三，（符號自具意義）。14.沃爾夫岡.伊瑟爾是接受美學或（審美反應理論）的重要代表人物，他與姚斯一道曾被人譽為接受美學的（“雙子星座”）。15.布瓦洛的詩的藝術第三章論悲劇、喜劇和長篇敘事詩等主要詩體，在此提出了著名的“（三一律）”戲劇創(chuàng)作法則。16.康德在判斷力批判的“導論”中首先對于藝術直接相關的審美鑒賞和美的性質做出了一般界定，他從形式邏輯判斷的質、（量）、（關系）、（情狀）等四個方面對審美鑒賞做出了說明闡述。17.黑格爾的美學是對其“絕對理念”運動到“精

7、神階段”早期之表現(xiàn)神態(tài)的論述。在其美學的“序論”開篇，他即明確說道：“美學的對象就是廣大的（美）的領域，說的更精確一點，它的范圍就是（藝術），或則毋寧說，就是（美的藝術）。”18.泰納是法國著名的歷史學家、文藝理論家。他出生于律師家庭，自幼表現(xiàn)出長于理性思維的稟賦，老師曾預言他是“（為思想而生活）”的人。19.如果我們將克羅齊的美學理論看作一個邏輯體系，那么作為其出發(fā)點、本體或內核的東西，就是一個簡單的定義：“（直覺即表現(xiàn)即藝術）”.20.關于悲劇沖突，黑格爾以古往今來的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首先對其發(fā)生原因做出了歸類總結，指出它有以下三種情況：第一是“（物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突）”；第二是“

8、（由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突）”；第三是“（由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂）”。二、簡答題1.簡要說明莊子是怎樣看待“言”和“意”的關系的?！把浴焙汀耙狻钡年P系，在莊子看來是“言不盡意”。世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。莊子?天道?？梢匝哉撜?，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗也。莊子?秋水莊子在這兩段話中都談到“言”和“意”的關系。莊子認為，認識主體的人在體認和把握深微之“道”時，語言和心意是有很大差別的，心意雖然也不能完全“察致”玄虛之“道”，但畢竟可以把握到一些細微之處，即其“精”者；而“言”和

9、記錄言的“書”，則充其量也只能得其“粗”者，因此雖圣賢之文章著作（“書”）也只能是“糟粕”而已，理應鄙棄之。莊子這一看似偏激荒唐之論，其實蘊涵著非常精辟的合理內核，即人的言論和書籍（當然也包括文學作品）在表達豐富復雜的心意時是并不稱職的，只不過是蹩腳的工具罷了。這就是后世文論中著名的“言不盡意”理論的源頭。2簡要說明司空圖“韻味”說的內涵?！跋裢庵蟆薄熬巴庵啊薄绊嵧庵隆薄拔锻庵肌焙戏Q“四外”，共同構成了司空圖“韻味”說的基本內容。司空圖在與李生論詩書中提出“韻味”說?！敖瓗X之南，凡是資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，

10、醇美有所乏耳。”以比喻來說詩，認為作為詩歌的原始材料或咸或酸都有味，而只有詩歌才具有“醇美”之味；“醇美”之味來源于咸酸而又有別于咸酸，“醇美”之味在咸酸之外，比咸酸更高級更美妙。這種“醇美”之味，又稱之為“韻外之致”、“味外之旨”。所謂“韻外之致”，即強調在語言方面做到“近而不浮，遠而不盡”，就是說詩歌創(chuàng)作要比它的語言本身具有更為生動、深遠的東西，藝術性語言呈現(xiàn)一種啟示性、隱喻性的態(tài)勢，給讀者留下聯(lián)想、想象與回味的余地。所謂“味外之旨”，不僅要求詩歌語句精美，而且要求在語言文字之外還要有更為耐人回味思考的東西。就是說不要停留在語言錘煉的表面，而是要寄余味于語言之外，刻畫出鮮明可感的形象，寄寓

11、著深厚蘊藉的情意，使讀者把玩不已，回味不盡。3從“文變染乎世情，興廢系乎時序”，簡單理解文學發(fā)展的社會動因。文學不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社會的治亂等外界生活場必然會影響到作家的生活、思想和情感，這是文學發(fā)展的客觀動因。除了政治，劉勰還認為，時風與社會心理的變化往往也影響文學風格的變化。例如建安文學，由于當時特定的時代特點和社會心理，所以其呈現(xiàn)的面貌很鮮明：此外，學術文化思想對文學的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。根據(jù)劉勰之所述，大抵可歸納出三點：（1）文學隨時代、社會諸因素的不同而發(fā)生變化，其規(guī)律表現(xiàn)為“質文代變”，即文學內部兩種質素質樸與文華的相互消長；（2）從上古到宋齊，

12、“質文代變”的具體表現(xiàn)是，或質勝于文（黃唐虞夏、曹魏后期、東晉），或文勝于質（楚、西漢、西晉、宋齊），或質文相兼（商周、東漢、曹魏前期），總的趨勢是由質樸向文華發(fā)展；（3）指出楚漢之后，文華勝過質樸，有悖于雅正之道，對此不良傾向必須予以矯正。劉勰的這些看法均以歷史史實為依據(jù)，大體還是可信的；至于具體描述則稍有粗疏之嫌，甚至帶有歷史循環(huán)論的色彩。好在劉勰的思考并未就此停下，在通變篇中，他還進一步從文學自身的發(fā)展變化中找原因，并就如何糾正“從質及訛，彌近彌?！钡牟涣嘉娘L，提出了他自己獨到的見解。綜觀整個“通變”論，可以說，劉勰是站在一個“惟務折衷”、樸素辯證的立場上看問題的，其文學發(fā)展觀以“通”（

13、繼承）為基礎而以“變”（革新）為旨歸，以“通”求“變”，以“變”葆“通”，初步建立起了一種積極、進步的文學史觀。就像劉勰自己所說的，“文律運周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏”（通變），這樣一種文學史觀，不說在當時，即使放在今天，仍能給我們留下諸多的啟迪4.簡要說明亞里士多德關于悲劇定義“完整”的解釋。 （1） 情節(jié)的完備；（2） 情節(jié)的整一； （3） 情節(jié)的嚴密。5.亞里士多德的文藝價值觀首先，文藝可以給人以知識。其次，文藝可以給人以快感。第三，文藝可以陶冶人的心靈。6.布瓦洛的“自然”在布瓦洛看來，文藝創(chuàng)作除了要接受理性的控制外，還必須遵守的另一詩學原則就是摹仿自然。布瓦洛所說的“自然”，在

14、理論上源于亞里斯多德和賀拉斯，也繼承了文藝復興以來普遍崇尚自然的追求，不過布瓦洛賦予了這一崇高字眼以特殊的含義。首先，“自然”在布瓦洛那里，不是謂客觀現(xiàn)實或自然事物，而是指“常情常理”，也就是現(xiàn)實生活中帶有普遍性、規(guī)律性、習慣性的東西，亦可稱作人們日常生活中的理性。布瓦洛認為，文藝創(chuàng)作只有恪守和表現(xiàn)了這種“常情常理”，才可能打動人心，為人們喜愛。其次，“自然”對于布瓦洛有著“自然人性”的含義。這又分有兩個方面，一是指由年齡不同造成或決定的性格、性情取向。另一方面是由出身所決定的性格特點。布瓦洛認為，任何人都會隨年齡的改變而改變性格或性情，文藝創(chuàng)作要做到符合“常情常理”、“逼真”、貼近“自然”，

15、就應當抓住年齡這個關鍵因素。對于文藝創(chuàng)作的這一“自然”要求，顯然是人物“類型化”、“共性化”的主張。毫無疑問，現(xiàn)實生活中，人們的性格或性情一般會隨著年齡的改變而發(fā)生一定的變化，從而文藝創(chuàng)作要塑造出真實生動的人物形象，不能不注意人物的年齡因素。據(jù)此來說，布瓦洛的看法不無道理。但是，經(jīng)驗同時能夠有力地說明，社會的人的性格或性情的變化，起主要作用的，總是社會的和心理的因素，而決不是生理的自然的年齡。以年齡作為人物性格塑造的根本依據(jù)，只能造出沒有鮮活個性的類型化形象。在布瓦洛，“自然”或“自然人性”的另一方面含義，是由出身所決定的性格特點。如他說，寫英雄就應該寫出他們“論勇武天下無敵，論道德眾美兼賅”

16、，而若是寫平民，則只能有“扭捏難堪的嘴臉”。這是一種血統(tǒng)論在理論上的運用，也是其強調理性統(tǒng)一性的一個體現(xiàn)。當然，布瓦洛是明確反對文藝創(chuàng)作以市井、村夫為描寫對象的。由此出發(fā)，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。如他說道，“寫阿迦門農應把他寫成驕傲自私；寫伊尼阿斯要顯出他敬畏神祗；寫每個人都要抱著他的本性不離?！奔词故敲鑼憽靶氯宋镄蜗蟆保澳隳侨宋镆幪幏纤约?，從開始直到終場表現(xiàn)得始終如一?！?.泰納關于科學與藝術對真理的不同認識泰納明確談道：人們?yōu)榱诉_到認識真理的目的，“一共有兩條路：第一條路是科學，靠著科學找出基本原因和基本規(guī)律，用正確的公式和抽象的字句表達出來；第二條路是藝術，人在藝術

17、上表現(xiàn)基本原因與基本規(guī)律的時候，不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易于感受的方式，不但訴之于理智，而且訴之于最普通的人的感官與感情。藝術就有這一特點，藝術是又高級又通俗的東西，把最高級的內容傳達給大眾。”將這段話換一種簡單的表述就是，藝術是通俗的科學，或科學是專家才能理解的藝術。三、論述題1.孔子的“興觀群怨”說的基本內涵是什么？如何理解文藝的社會功能與作用？ “興、觀、群、怨”是對詩歌（包括樂、舞）社會功能的認識和概括，為孔子所提出。論語?陽貨：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！彼^“興”,即“興于詩,立于禮”

18、(論語?泰伯)的“興”，“言修身當先學詩”（何晏論語集解引包咸注），是講詩歌在“修身”方面的教育作用。所謂“觀”,即“觀風俗之盛衰”（鄭玄注），“考見得失”（朱熹注），是講詩歌具有一定的認識作用。所謂“群”，即“群居相切磋”（孔安國注）的意思，是講詩歌具有聚集士人、切磋砥礪、交流思想的作用。所謂“怨”，即“怨刺上政”(孔安國注)，是講詩歌具有批評和怨刺統(tǒng)治者政治措施的作用?！芭d、觀、群、怨”說，是孔子對中國古代文學理論批評的一項重要貢獻。雖然對它的具體社會內容，需要進行具體的、歷史的分析；但是，從文學理論的角度看，它總結了我國文學在當時的實踐經(jīng)驗，特別是詩經(jīng)所提供的豐富經(jīng)驗，把文學的社會功能概

19、括得相當完整、全面，反映出對文學現(xiàn)象的認識十分深刻。在中國文學發(fā)展的早期就能提出這樣的理論觀點，是難能可貴的。文學是通過生動活潑的社會藝術形象感染人、教育人，借以表現(xiàn)人生價值，通過審美價值的實現(xiàn)達到文學的教育目的的。文學的美悅功能，認識功能和教育功能，是文學最主要的功能。從文學這三種功能的相互關系來看，三者是互相聯(lián)系，缺一不可的。首先，文學的認識作用是其教育作用和審美作用的基礎；而教育作用則把對文學作品的認識更加深化；同時，審美作用以藝術自身獨特的感染力促進認識作用和教育作用更好地發(fā)揮實際效果。它們的相互作用體現(xiàn)了文學作品中真善美的統(tǒng)一，并分別對人們的知、意、情發(fā)生深刻影響。人們在欣賞文學作品

20、時，這三種功能互相滲透，互相作用于人的思維意識，對人的精神世界施以全面的影響。因此，也可以從總體上把它看成一種審美教育作用?？偠灾徊空嬲?、優(yōu)秀的文學作品，通過其作品中的全部或部分內容，深深地感染著人，潛移默化中影響著人，甚至在思想上改造人，進而影響生活、影響社會，推動人類的社會生活不斷向前發(fā)展、進步。2.簡要說明李漁“淺處見才”通俗戲曲觀表現(xiàn)在哪些方面？ 第一、題材的通俗性；第二、曲文的通俗性；第三、 科諢的通俗性；第四、 舞臺的通俗性。首先， 從戲曲創(chuàng)作本身講， 理想的戲曲應該是“雅俗同歡”、 “智愚共賞”的， “才”與“淺”、 高雅和通俗理應和諧辯證地統(tǒng)一于同一作品當中。 其次，

21、從戲曲本位觀來看，真正的戲曲應該是“觀眾本位”的， “淺”也好， “才”亦罷， 觀眾是最后來衡量戲曲優(yōu)劣的唯一尺度。最后， 從戲曲通變觀來講， 健康的戲曲應該是“與時俱進”的， 它需要在“才”、 “淺”相諧、 高雅與通俗兩不偏廢的前提下，既順應時代精神的要求， 同時警惕個中可能出現(xiàn)的種種問題。3.葉燮“才膽識力”說的具體內涵在葉燮的理論中，“才膽識力”是創(chuàng)作主體最有個性化的因素，是作家個性心理質素最完整的概括由此年形成的學說堪稱“心”學。所謂“才”，是指詩人主體的藝術才能和才華，具體包括詩人觀察、認識客觀事物的能力，以及藝術地表現(xiàn)“理”、“事”、“情”的能力。所謂“膽”，是指詩人敢于突破傳統(tǒng)束

22、縛的獨立思考的能力，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為自由創(chuàng)作的藝術精神。所謂“識”，是指詩人辨別事物“理、事、情”特點的辨別能力，又指對世界事物是非美丑的識別能力，更是鑒別詩歌及其藝術表現(xiàn)特征的能力。所謂“力”，是指詩人運用形象概括現(xiàn)實生活和客觀事物的功力和筆力，以及獨樹一幟、立一家之言的氣魄。它是詩人創(chuàng)作中不同于他人的獨創(chuàng)性的力度。葉燮認為，四者之中，“識”處于核心和主宰的地位。葉燮認為，“才、膽、識、力”四者具有一種“交相為濟”的關系，“膽”既有依賴于“識”，又能延展深化為“才”，“惟膽能生才，但知才受于天。而抑知必待擴充于膽邪！”而“才”則必須要“力”來承載，“惟力大而才能堅，故至堅而不可摧葉。歷千百代而

23、不朽者以此。昔人有云：擲地須作金石聲。六朝人非能知此義者，而言金石，喻其堅也。此可以見文家之力”（原詩）。因此，沒有“力”的作用，“才”是不可能充分展現(xiàn)出來的?？偠灾?，“才、膽、識、力”四者不可分割，而且相互聯(lián)系，相互滋潤，共同構成了創(chuàng)作主體的個性心理結構。詩人做詩，只有充分調動這四種心智機能，有效協(xié)作，方能寫出優(yōu)秀的詩篇來。 嚴羽的“識”是在滄浪詩話?詩辨中提出的。所謂“識”，就是識別詩的正路、高格、要義，以漢魏晉以及盛唐之詩為師法的典范和臻至的目標。這就需要詩人或者詩歌欣賞者具備一定的藝術鑒別能力，能“識”出詩歌藝術水準的高低，也就成為學詩者的首要條件?！白R”是“入門正”和“立志高”的基

24、本條件。首先，學詩者需要辨別詩家各體。其次，學詩者還需識別詩中“第一義”。再次，“識”是學詩者主體修養(yǎng)最重要的因素，關系到其對詩歌的審美欣賞與判斷能力。嚴羽認為，“識”包含了“入門須正”和“立志須高”，這是學詩者必須具備的真識。在嚴羽這里，作為審美判斷能力的“識”力，其屬于詩歌創(chuàng)作主體有別于客體的內在能動性，在內涵上被賦予了獨特的詩學規(guī)定性。4.金圣嘆的人物性格理論人物性格理論是金圣嘆小說理論中最在創(chuàng)見的精華部分。在評點水滸傳的過程中，金圣嘆首次把“性格”作為基本概念運用于小說批評，而且還對“性格”的內涵以及在文學作品中如何塑造人物性格作了細致、精彩的闡述。析而言之，他對水滸傳人物性格主要有這

25、么幾點洞見：首先，成功塑造人物性格是小說創(chuàng)作的首要任務和取得藝術成就的根本標志。在讀第五才子書法中他說：“別一部書，看過一遍即休，獨有水滸傳，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格都寫出來”。將一部水滸傳與“別一部書”相比，其獨“看不厭”或藝高一籌的原因，不在記事、補史或者輔教化，而恰在于塑造出了“一百八個人性格”這是金圣嘆評價小說與以前諸人不同的標準。其次，小說人物還應該是個性化、性格鮮明的。強調個別性、個性化是金圣嘆人物性格論的重點，同時也是他超越前人的又一獨到之處。再次，小說還應注意如何去表現(xiàn)人物性格的問題。在金圣嘆看來，要表現(xiàn)人物性格，好的方式不外乎兩點：一種是通過揭示人物內在精神特征來

26、表現(xiàn)性格，著重于人物的“性情”“氣質”“胸襟”和“心地”的刻畫；另一種是展現(xiàn)人物外部的形態(tài)特點，通過描繪人物的“形態(tài)”“聲口”和“裝束”等來表現(xiàn)性格。在古代小說描寫人物內心世界還不發(fā)達的文化大背景下，金圣嘆尤其重視第二種方式，即“由外而內”的、自外貌形態(tài)及言行描寫而點出性情氣質的人物性格刻畫法。其中，個性化的語言和動作又是重中之重。5.從李漁戲曲理論“淺處見才”說，談文學的通俗化問題。在戲曲創(chuàng)作和演出上，李漁旗幟鮮明地主張通俗化，正所謂“能于淺處見才，方是文章高手”（忌填塞）?！皽\處見才”，可以說構成了李漁戲曲理論崇尚通俗的思想核心。第一、題材的通俗性第二、曲文的通俗性 第三、科諢的通俗性第四

27、、舞臺的通俗性“淺處見才”的通俗化訴求，使理論家在劇本創(chuàng)作時自始至終地想到“填詞之設，專為登場”，這樣的價值取向應該說對搞后世及至當下產(chǎn)生了發(fā)人思考的啟示意義。6.中國古典意境理論大體經(jīng)歷了怎樣一個發(fā)展歷程？意境是中國古典美學中具有民族特色的范疇之一。易經(jīng)?系辭云: “書不盡言, 不盡意圣人立象以盡意”。玄學家王弼在周易略例?明象中說: “夫象者, 出意者也；言者,明象者也。盡意莫若象, 盡象莫若言。言生于象, 故可尋言以觀象；象生于意, 故可尋象以觀意。意以象盡, 象以言著, 故言者所以明象, 得象而忘言, 象者所以存意, 得意而忘象。”莊子?外物篇云:“言者,所以在意,得意而忘言?！边@是儒

28、家和道家關于意象的最初論述，到了魏晉南北朝時期，玄學和佛學思潮對意境范疇的形成產(chǎn)生了重大影響，不論是王弼的“言不盡意”說，還是陸機的“緣情說”，還是鐘嶸的“滋味說”，還是謝赫的“以形寫神”、“氣韻生動”都使意象的側重點轉向了人的主觀精神領域。唐代王昌齡第一次將“意境”與“物境”和“情境”并列提了出來，司空圖的二十四詩品將意境這一范疇具體化,認為詩的極致在于“不著一字,盡得風流”,提出了“象外之象”，這一時期代表性的還有嚴羽的“鏡花水月”說、范文的“情景交融”說。發(fā)展到明、清時期,其代表說法有李贄的“童心說”、三袁“獨抒性靈”說、王士禎的“神韻說”、袁枚的“性靈說”。清末王國維的“境界”說,則是

29、對意境理論發(fā)展的總結和概括。他在人間詞話中提出“詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句”。這就是“意境”的一個基本發(fā)展歷程，那么到底意境應該如何理解，如何表述其含義呢？關于這方面的論述可謂汗牛充棟，本人認為童慶炳在文學理論教程中的說法更具有代表性：“意境，就是指抒情型作品中所呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間?！?分析這個定義可以知道：之所以能達到“意境”這一審美高度，有兩個因素，一個是“形象系統(tǒng)”、一個是由這一系統(tǒng)誘發(fā)和開拓的“審美想象空間”。而對這一“形象系統(tǒng)”的要求是“情景交融、虛實相生”。7.黑格爾的悲劇沖突理論關于悲劇沖突，黑格爾以古往今來的悲劇

30、創(chuàng)作為依據(jù)，首先對其發(fā)生原因做出了歸類總結，指出它有以下三種情況：第一是“物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突”。他認為，這種沖突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所帶來的疾病、罪孽和災害，這些東西破壞了原來的生活的和諧，結果造成差異和對立”，所以單就它們本身來看，是消極的，“沒有什么意義的”。不過藝術創(chuàng)作以之為題材，“只是因為自然災害可以發(fā)展出心靈性的分裂，作為它的結果?！边@是說，真正的悲劇不是將自然原因造成的人與人之間的對立斗爭，作為悲劇沖突的根本原因來描寫。第二是“由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突”。提出這一沖突顯然是續(xù)上而論的，即在悲劇中直接表現(xiàn)或說明了，悲劇沖突的發(fā)生是以自然原因為條件或基礎的

31、。因而黑格爾認為，這種沖突是“積極的”，有一定意義的。第三是“由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”。對于這種分裂導致的悲劇沖突，在他看來“才是真正重要的矛盾”。其重要是在于，“它起于人所特有的行動”。這就是說，真正的悲劇沖突，應是由“心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”之付諸“行動”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再簡言之，導致悲劇沖突發(fā)生的原因應當在于人而不在于自然。對此黑格爾亦做出一個總結：“總之，一方面須有一種由人的某種現(xiàn)實行動所引起的困難、障礙和破壞；另一方面須有本身旨趣和力量所受到的傷害。只有把這兩方面定性結合在一起，才是這最后一種沖突的深刻的根源?！边@其實就是對真正的、符合悲劇藝術理想的沖突

32、的認識和界定。8.關于文學的發(fā)展，泰納的哪方面認識或理論給你的印象最為深刻，請加以說明。泰納的“三因素”說，在他的美學體系中占有重要位置，也是西方美學史中探討藝術發(fā)展規(guī)律的重要理論。所謂“三因素”，指的是“種族、環(huán)境和時代”。在泰納看來藝術作品是記錄人類心理的文獻。人類心理的形成，離不開一定的外在條件。因而文藝創(chuàng)作及其發(fā)展趨向，是由種族、環(huán)境和時代三種力量所決定的。此學說的理論形成是在英國文學史?序言中。在這篇文章里，泰納首先提出了藝術的審美內容問題。他認為，藝術在引導人的去認識一個“真正的人”，把人們帶進一個無限的、隱蔽的新世界心理和情感的世界。但是人的各種心理，都有發(fā)生的原因。泰納列舉出三

33、個基本原因，即種族、環(huán)境和時代。他把這三者稱為“三個原始力量”，并依據(jù)其作用不同，分別稱之為“內部主源”、“外部壓力”和“后天動量”。后來，在藝術哲學中，他還對三種力量的不同作用進行具體解析。認為種族是植物的種子，全部生命力都在里面，起著孕育生命的作用；環(huán)境和時代，猶如自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用。在藝術本質問題上，泰納接受了西方傳統(tǒng)的摹仿說，認為藝術是對現(xiàn)實的摹仿。同時，他又證明，完全正確的模仿，能產(chǎn)生真，卻不能產(chǎn)生美。因此，泰納提出了“特征”說。他認為，“藝術品的本質在于把一個對象的基本特征，至少是重要特征，表現(xiàn)得越占主導地位越好，越明顯越好；藝術家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西

34、，挑出那些表明特征的東西，對于特征變質的部分都加以修正，對于特征消失的部分都加以改造?！逼渲械摹疤卣鳌卑ㄋ姆矫鎯热荩浩湟?，事物的某個凸出而顯著的屬性；其二，事物的某種主要狀態(tài)；其三，藝術家對對象的主要觀念；其四，哲學家所說的事物的本質。泰納在描述影響一個民族文學發(fā)展的三要素：時代、環(huán)境和種族時，著眼的是文化對文學的制約。他說：“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗”，“群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發(fā)展的道路，不是壓制藝術家，就是逼它改弦易轍?！钡?，當固有的文化成為社會發(fā)展的障礙，或者不能表現(xiàn)正在變化中的時代精神時，文學便率先對固有的舊文化進行反叛和揚棄，為新的文化催生。9.嚴

35、羽“妙悟”說與克羅齊“直覺”說的相似之處與不同之處相似之處：“妙悟”與“直覺”均揭示了審美和藝術活動不同于其他意識活動的特殊性，強調了藝術的感性功能?！懊钗颉迸c“直覺”均強調審美和藝術主體在創(chuàng)造中的決定作用，揭示了審美主體在藝術直覺活動中不通過理性、邏輯、認知而洞見本真、直契本原的特征，接觸到藝術創(chuàng)造的心理奧妙和美學規(guī)律。不同之處： 克氏的“直覺”說有其泛美學色彩，而嚴羽的“妙悟”說則主要論述詩的審美特質，這一不同就導致了后者主張悟性因人而異，詩人“悟”的程度如何，直接影響著作品質量的優(yōu)劣高低；“直覺”說則否認彼此之間存在質的分野。與佛教哲學所說“利根”、“鈍根”一樣，嚴羽區(qū)分了“悟有分限，有

36、淺深”，“透徹之悟”與“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差異。有人飽學詩書而導致以才學為詩，其創(chuàng)作成就反而不如學力不深的“一味妙悟”者。而克羅齊的“直覺”說則認為每個人都有直覺活動，所以實際上每個人均有幾分是藝術家。藝術的活動并不限于號稱“藝術家”的人們在“創(chuàng)作”時才進行，每個人在日常生活中多少都有審美的活動和藝術的活動，只不過普通人未能將心中已經(jīng)直覺到的藝術以技術或物質手段記錄下來而已。大藝術家和我們平常人在這一點上只有量的分別，而沒有質的分別?？肆_齊曾言：“詩人是天生的一句成語應該改為人是天生的詩人；有些人天生成大詩人，有些人天生成小詩人。天才的崇拜和附帶的一些迷信都起于誤認為這量的分別為

37、質的分別?！笨耸系倪@一觀點使其“直覺”說帶上了濃厚的泛美學和泛藝術論的色彩?！懊钗颉钡囊粋€重要條件是詩人“熟參”前代優(yōu)秀詩歌，從而領會詩歌創(chuàng)作技巧，把握創(chuàng)作規(guī)律，提高藝術修養(yǎng)；而克羅齊則由于其直覺一方面超越了“直覺前”的感受之流的干擾，一方面又超越了“直覺后”的邏輯的、經(jīng)濟的、倫理的、傳達技術的約束，因此強調了直覺的絕對純粹性和藝術家的天生性。二者對于語言文字等傳達媒介的態(tài)度有重大差異以嚴羽為代表的中國詩學“妙悟”論者強調“不落言筌”，反對“以文字為詩”而不是不要文字而淪于無字天書，反對“參死句”、死于句下而同時主張“參活句”，使語言文字如鹽溶于水，達到“透徹玲瓏”、“無跡可求”的渾化境界。而

38、在克羅齊那里，在內心醞釀成直覺，這種在內心的表現(xiàn)活動，是心靈的藝術活動。但他把藝術活動僅限于內心的直覺活動，僅限于內心的表現(xiàn)，而把實際的表現(xiàn)活動（在紙上寫詩，在畫布上畫畫，在樂譜上作曲）看作是“外射”活動，外射活動的目的僅為保留直覺活動以便其重現(xiàn)，外射活動所產(chǎn)生的外射品（詩篇、書畫、樂章等）并非藝術品。實際上，克羅齊是把實際表現(xiàn)活動排斥于藝術活動之外，把實際藝術品排斥于藝術之外，這與嚴羽的“妙悟”說對藝術本質的揭示是有很大不同的。10精神分析學說對文藝研究的意義弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學說之上的藝術理論，對于文藝學的發(fā)展是有著不可否認的積極貢獻的，它也實際上產(chǎn)生了具有積極意義的影響。其

39、對于藝術家創(chuàng)作動機的研究，潛意識的探討，對于藝術作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對藝術的發(fā)生、藝術創(chuàng)作中的“受動”作用和藝術的意義的理解認識，并且有力地推動了浪漫主義批評或傳記批評的發(fā)展。后來在西方出現(xiàn)的“原型批評”、“神話批評”亦與之有著直接而密切的關系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現(xiàn)”論之外的一種新見，開啟了人們分析藝術作品、藝術形象的新思路。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評”，無不能說是將其推廣和運用于對社會生活、歷史運動的觀照認識而發(fā)展起來的。但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見的。其將藝術創(chuàng)造一律看作是藝術家的白日夢，將一切藝術家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始本能尤

40、其是性本能支配和控制的人，這不僅是無視藝術家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個性存在，把他們從心理上抽象化了，而且更是否定了藝術家（以及一切社會的人）具有相對獨立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動物，或在本質上是極端自私、仇視社會倫理道德的心理罪犯（如果不是神經(jīng)病人的話）。11.韋勒克、沃倫的文學構成理論韋勒克、沃倫認為，文學作品中有一種本質上不變的東西“由幾個層面構成的體系”，這使它既獨立于外部現(xiàn)實，又獨立于它的創(chuàng)作者，同時還獨立于欣賞者。文學作品這個“由幾個層面構成的體系”，究竟有哪些“層面”？韋勒克、沃倫說明，它有四個層面：一、聲音層面。二、意義層面。三、意象和隱喻層面。四、由

41、象征和象征系統(tǒng)構成的“世界”或“神話”層面。如莎士比亞的憂傷李爾王中一句臺詞：“人必須忍受/死亡，正如他們的出生一樣；/成熟就是一切?！表f勒克、沃倫說：“成熟就是一個潛沉的意象，可能來自果園和田野。這里，在自然界植物循環(huán)的必然性與人的生命循環(huán)的必然性之間提出類比?！鄙勘葋喸邴溈税姿怪袑懙溃骸叭展怅幇迪聛恚菫貘f/振翅飛返鴉林；/白晝美好的事物開始垂下頭、打盹?！表f勒克、沃倫認為，在這幾行詩中，莎士比亞給了我們一種“隱喻罪惡的背景”，“這就形成了一個擴張的隱喻，它把黑夜與惡魔般的罪惡、日光與美好的事物平行類比詩意的朦朧與詩意的具體會合了。句中的主語與謂語反來復去相互作用：如果從動詞開始，我們就

42、會問，什么樣的事物鳥、動物、人、花垂下頭、打盹呢？然后，注意到主語的抽象性，我們就會問，垂下頭、打盹是否隱喻著不再保持警惕，在罪惡的力量面前怯懦地畏縮呢？”12.游移視點文本在表現(xiàn)形式上是不完整的，這就要求讀者閱讀的時候加以整合完形。這種過程不是突發(fā)的，而是貫穿在游移視點所經(jīng)歷的每一個閱讀階段一種在文本內部移動的視點。伊瑟爾用“游移視點”說明文學閱讀活動是在時間流動中將本文內容逐漸揭示的，因而文本活動只能通過各不相同而又連續(xù)不斷的閱讀階段才能被讀者想象?！坝我埔朁c”描述的是讀者在本文中存在方式的一種手段。他出現(xiàn)在讀者的記憶和期望的那個交匯點上，于是產(chǎn)生了讀者對于自己記憶的連續(xù)不斷的修改和復雜性

43、不斷增加的期望“在本文中，讀者總是處在保持與滯延的交叉點位置上，每一個個別的句子都預示了一個特殊的視野，但是由于下一個句子相關物以及必然有轉化產(chǎn)生的不可或缺的修改，這個視野立刻就轉化為背景了。”前一個視野在游移的視點中迅速腿項目后，而本文意義的指示點和刺激因素又不僅直接喚起它的前面的視野，也經(jīng)常喚起已經(jīng)深深沉入到過去之中的其他視野方面。讀者對本文視野的注意中心的變化是的每一個結合起來的閱讀時刻都承擔著一個視野的轉變，因此，在讀者閱讀過程的時間流中，過去和未來不斷的匯集在現(xiàn)在的閱讀時刻中，游移視點的綜合過程使得本文能夠作為一個永遠可供讀者消費的聯(lián)系網(wǎng)絡。我們閱讀時，根據(jù)對本文的期待，對過去的背離

44、，不斷觀察和評價事件。意料之外的事情的發(fā)生，一定會引起我們根據(jù)這一事件矯正我們的期待，重新解釋我們賦予已發(fā)生的事件的意義。 一、單選題(請將正確答案的序號填在括號內)1.梁啟超“薰浸刺提”說對文藝社會作用的闡釋，側重于文藝作品的美感特征與接受者審美需求之間的相互作用等方面，其對文藝的審美特征的探討，是對( B )的一種深入研究。A莊子“言不盡意”說B孔子“興觀群怨”說 C司空圖“韻味”說 D嚴羽“妙悟”說2.魏晉南北朝是中國古代文論發(fā)展的高峰期，其問曾先后出現(xiàn)過文論史上的若干個“第一”，下面選項中正確的是( A )。A.第一部文論專篇曹丕的典論論文，第一部文論巨制文心雕龍B第一部詩話曹丕的詩品

45、，第一部創(chuàng)作論專篇陸機的文賦C.第一部創(chuàng)作論專篇鐘嶸的文賦，第一部文論專篇曹丕的典論論文D.第一部創(chuàng)作論專篇陸機的文賦，第一部詩話鐘嶸的詩品 3.滄浪詩話全書由“詩辨”、“詩體”、“詩法”、“詩評和“考證五部分組成，其中，“( A )”是全書的彈論核。A詩辨C詩法B詩體D詩評4“才”、“膽”、“識”、“力”是詩人創(chuàng)作必備的主體性要素，葉燮認為，四者之中，“識”處于( D )的地位。A配合和中介 B支配和協(xié)領 C從屬和邊緣 D核心和主宰5金圣嘆學問淵博，通曉諸子百家，其一生衡文評書，曾將離騷、莊子、史記、杜工部集、( B )、西廂記合稱作“六才子書并予以評點、批改。讀者接觸文學，往往首先接觸具體

46、的文學文本，文學文本的主要特征一般包括語言系統(tǒng)、表意、閱讀期待、開放。A紅樓夢 B水滸傳C西游記 D三國演義6郭沫若曾在文藝復興第2卷第3期的魯迅與王國維一文中，肯定王國維“用科學的方法來回治舊學”，將王國維的( C )與魯迅的中國小說史略稱為“中國文藝研究史上的雙璧”。A文學小言 B屈子之文學精神C宋元戲曲考D人間詞話7黑格爾說：“藝術之所以異于宗教與哲學，在于藝術用( C )形式表現(xiàn)最崇高的東西”。A科學性 B理性 C感性 D目的性8韋勒克、沃倫認為文學作品有四個層面：即( A )層面、意義層面、意象和隱喻層面以及由象征和象征系統(tǒng)構成的“世界”或“神話”層面。A聲音 B畫面C形象D歷史9“

47、表現(xiàn)人的精神生活的藝術”中，尤其是文學中有三組原素，它們是人物性格、遭遇與事故、風格，持這一主張的是法國著名的文藝理論家，被老師預言為“為思想生活”的人(A )。A泰納 B伊瑟爾C孔德 D拉封丹10弗洛伊德在他的早期研究中將人的心理狀態(tài)或心理結構分為三個層面：意識、前意識、( D )。 A理性意識 B無意識C感性意識D潛意識11.為強調“大美”之自然、本真、天放的獨特秉性莊子從比較的角度說到“三籟”之聲。其中除了“地籟”，“人籟”還有（A）A.“天籟” B.“物籟” C?！吧窕[” D?！办`籟”12.創(chuàng)作論是葉夑原詩的理論核心，詩歌創(chuàng)作論大體包括了創(chuàng)作主題論、創(chuàng)作對象論和創(chuàng)作方法論，下面（ A

48、）屬于創(chuàng)作對象論范疇。A“理、事、情”說 B 。“才、膽、識、力”說 C?！皫煼ㄗ匀弧闭f D?！懊钤熳匀弧闭f13.在克羅齊看來，人的心智活動有四種不同類型：直覺的、（D ）、經(jīng)濟的和道德的。A想象的 B。詩意的 C。意象的 D。概念的14在司空圖之前，陸機、劉勰有“余味”說的提法，鐘嶸則是以“（ A ）”說著名。A滋味B.品味 C.食味 D.氣味15.李漁論及戲曲時說道：“機趣二字，填詞家必不可少，機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致，少次二物，則如泥人土馬，有身形，而無生氣?！边@里“機趣”所指的是（D ）A格局 B.結構 C.情節(jié) D.詞采16.在美學中，黑格爾將（A ）藝術看作是屬于詩的門類

49、下“戲劇體詩”的一個具體類別。“戲劇體詩”除了悲劇之外還有喜劇,(A )被看作是時間上最早出現(xiàn)的劇種。A悲劇 B.喜劇 C.正劇 D.悲喜劇17. 從求美與求真、求善、求利具有根本性區(qū)別的認識出發(fā)，提出審美活動是超功利、非認識、無目的而合主觀目的性、且具有像知識判斷一樣的普遍有效性的理論的是（A）。 A. 康德B. 黑格爾C. 泰納D. 克羅齊8.（A）是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學和文藝理論問題的專著。 A. 詩的藝術B. 判斷力批判C. 美學D. 詩學19. 黑格爾說：“藝術之所以異于宗教與哲學，在于藝術用（ A ）形式表現(xiàn)最崇高的東西”。 A. 感性B. 理性C. 科學性D.

50、 目的性20. 著名的“三一律”戲劇創(chuàng)作法則是在 （A）中提出來的。 A. 布瓦洛的詩的藝術B. 亞里士多德的詩學C. 康德的判斷力批判D. 黑格爾的美學21. “境界”一詞，早在漢代鄭玄為詩經(jīng)大雅江漢作箋注時已經(jīng)用到，在那里是指 （ A ）。 A. 地域的范圍B. 教義的造詣修煉層次C. 詩歌的內涵D. 詩人的精神情懷22. 王國維美學觀的基本內容可以概括為：強調美的超功利性， （A）宣揚美對生活苦難的解脫性。 A. 突出美的形式性B. 強調美的教育性C. 突出美的社會作用D. 強調美的政治性 23. 從文學語言與科學語言、日常語言的基本區(qū)別中，韋勒克、沃倫將（ A ）、“創(chuàng)造性”、“想象性

51、”看作是“文學的突出特征”。 A. 虛構性B. 形象性C. 畫面性D. 符號性24. 詩的藝術這部詩體文藝理論著述出自（A）之手。 A. 布瓦洛B. 圣艾弗蒙C. 康德D. 黑格爾25. 李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結構第一”，他提出的開場要提示全劇，“小收煞”即上半部結尾要有（A），“大收煞”即全劇終場要有“團圓之趣”。 A. 懸念B. 伏筆C. 沖突D. “機趣”26. “表現(xiàn)人的精神生活的藝術”中，尤其是文學中有三組原素，它們是人物性格、遭遇與事故、風格，持這一主張的是法國著名的文藝理論家，被老師預言為“為思想生活”的人（A）。 A. 泰納B. 伊瑟爾C. 韋勒克D. 拉封丹二、簡答題1司空圖關

52、于詩歌“韻味”的審美內涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠而不盡”，結合下面提供的王維詩歌的片段，簡單闡釋司空圖的“韻味”說。行到水窮處，坐看云起時。(終南別業(yè))渡頭余落日，墟里上孤煙。(輞川閑居)江流天地外，山色有無中。(漢江臨汛)答：詩歌的形象要具體、生動、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的，亦即“近而不浮”；在具體、生動、可感的形象中還要有豐富的蘊藉，所抒發(fā)的情感含而不露，只可意會而不可言傳，能讓讀者愈讀愈有發(fā)現(xiàn)，愈讀愈有味道，亦即“遠而不盡”。2簡要說明李漁“淺處見才”通俗戲曲觀表現(xiàn)在哪些方面？ 第一、題材的通俗性；第二、 曲文的通俗性；第三、 科諢的通俗性；第四、舞臺的通俗性。首先， 從戲曲創(chuàng)作

53、本身講， 理想的戲曲應該是“雅俗同歡”、 “智愚共賞”的， “才”與“淺”、 高雅和通俗理應和諧辯證地統(tǒng)一于同一作品當中。其次， 從戲曲本位觀來看，真正的戲曲應該是“觀眾本位”的， “淺”也好， “才”亦罷， 觀眾是最后來衡量戲曲優(yōu)劣的唯一尺度。 最后， 從戲曲通變觀來講， 健康的戲曲應該是“與時俱進”的， 它需要在“才”、 “淺”相諧、 高雅與通俗兩不偏廢的前提下，既順應時代精神的要求，同時警惕個中可能出現(xiàn)的種種問題。3韋勒克、沃倫認為日常語言相對于文學語言來說沒有質的差異，但是在量的方面卻顯現(xiàn)出區(qū)別，請簡要說明。答：區(qū)別主要有三點：第一：文學語言對于語源的發(fā)掘更加用心而有系統(tǒng)性。第二，文學

54、語言的實用意義較為淡薄。第三，文學語言呈現(xiàn)的是虛構的、想象的世界。4.簡要說明亞里士多德關于悲劇定義“完整”的解釋。 答：（1） 情節(jié)的完備；（2） 情節(jié)的整一； （3） 情節(jié)的嚴密。三、論述題1教材中關于劉勰的“通變”說，有這樣一部分論述，請結合自己的學習，談談認識。劉勰“通變”說對今人的文章寫作，究竟留有怎樣的啟迪?筆者以為至少有如下三點值得后人借鑒： 首先，把構成文學作品的內在質素分為“有常之體”和“無方之數(shù)”兩方面，這就告訴我們要“因”、“革”結合，在寫作時要學會用因襲與革新兩條腿走路。前面引文已清楚表明，所謂“有常之體”不僅指詩、賦、書、記等各種體裁樣式，同時也包括各種文章的體制規(guī)格

55、及寫作原理，兩者是“明理相因”的關系。各種文體及其體制規(guī)格、寫作原理都是在發(fā)展進程中歷史地形成的，一旦形成便具有相對的穩(wěn)定性，所以劉勰主張“體必資于故實”，即學習過去的作品，以既有的成例和成法為憑借，也就是贊語中所說的“參古定法”。所謂“無方之數(shù)”，則是指作品的文辭和風格，那是隨時而變、無規(guī)則可循的，所以劉勰提出“數(shù)必酌于新聲”，即無妨參考新興作品的新鮮經(jīng)驗，以便有所酌取，這也就是贊語中所說的“望今制奇”。前者淵源于傳統(tǒng)、重在“因”，后者植根于現(xiàn)實、主于“變”，兩方面結合起來，才能使文學創(chuàng)作“騁無窮之路，飲不竭之源”，此不可謂不是一種很好的寫作策略。其次，劉勰“通變”說不僅是寫作策略，同時也是

56、寫作者對文學傳統(tǒng)、文學遺產(chǎn)的一種態(tài)度和方法。文學發(fā)展是一個歷史過程。一代文學的繁榮，固然首先與特定的時代社會相關，但在文學本身，也有其相承相續(xù)、遞變革新的規(guī)律事實證明，文學傳統(tǒng)、文學遺產(chǎn)是文學發(fā)展過程中不可或缺的因素，必須加以學習和鉆研，有所繼承，有所發(fā)展。如果處理不好“因”與“革”的關系，則勢必對文學創(chuàng)作造成危害。為此，劉勰批評劉宋之后的“訛濫”文風，認為其癥結在于“競今疏古”，是片面地追求“新變”、拋棄優(yōu)良傳統(tǒng)的惡果。針對這一時弊，劉勰提出“矯訛翻淺，還經(jīng)宗誥”。與此同時，劉勰也反對因襲傳統(tǒng)而不思革新的思想，在他看來，“因”與“革”是辯證統(tǒng)一的，“因”是“革”之前提，而“革”乃是“因”的目

57、的，不可為繼承而繼承，繼承的目的在于求變革求發(fā)展。劉勰講“通變”之術，就是講“參伍因革”，正確地處理好文章創(chuàng)作中古與今、因與革的關系。 最后，劉勰提出，作家要貫徹通變思想，就應當掌握一定的原則和方法。作家是自由的創(chuàng)作主體。如同時代社會等外部條件必須內化為作家的審美個性，才能進入創(chuàng)作過程一樣，盡管通變講的是文學自身的發(fā)展規(guī)律，但劉勰認為也需把它落實到作家的修養(yǎng)和創(chuàng)作實踐當中，才能發(fā)揮作用?；谶@樣的認識，劉勰對作家提出了兩點要求：一是“宜宏大體”，即通過廣泛的閱讀和深入的鉆研，掌握各體文章的規(guī)格要求和寫作原理；二是“憑情以會通，負氣以適變”，即按照表達情志的需要和根據(jù)作家的才性特點貫徹通變的原則。文學既不能背離優(yōu)良傳統(tǒng)，又要求應時適變，這中間關鍵