精神危機：革命文學(xué)的征兆

1、精神危機：革命文學(xué)的征兆         【內(nèi)容提要】   20世紀(jì)20年代末的現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作明顯表現(xiàn)出青年知識分子的嚴(yán)重精神危機。這種被稱為“時代苦悶”的精神危機具體包含著三層意蘊：社會疏離感、精神漂泊感和人生幻滅感。從這種精神危機切入青年知識分子的心理現(xiàn)實，不僅可以透視出這一危機所蘊含的思想深度、文化厚度和歷史縱深度，還可以揭示出引發(fā)精神危機的主要原因20年代末期青年知識分子的以個人主義價值觀為核心的現(xiàn)代思想觀念，與嚴(yán)酷的社會現(xiàn)實發(fā)生錯位，并且可以清晰地觸摸到現(xiàn)代文學(xué)從文學(xué)革命到革命文學(xué)的內(nèi)在

2、思想路徑，充分理解左翼文學(xué)產(chǎn)生的深在思想原因。    為何出現(xiàn)左翼文藝運動?既有的研究似乎已經(jīng)做了較全面和深入的探求。林偉民的中國左翼文學(xué)思潮全面論述了“左翼文學(xué)思潮的發(fā)軔及其歷史成因”：急遽發(fā)展的政治情勢、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的社會焦點、民族危機與時代使命、世界性的激進趨向、共產(chǎn)黨對文藝的重視，等等。曠新年的1928：革命文學(xué)則從民族危機與政治危機、現(xiàn)代文學(xué)的生產(chǎn)方式等方面分析左翼文藝運動的原由。應(yīng)該說它們與以往的研究成果比較，或者更加全面或者具有新的拓展。但是我想指出的是，這種全面與拓展在思維向度上卻沒有根本性的突破，具體地說，他們?nèi)匀贿\用歷史學(xué)和社會科學(xué)常用的方式，重點探尋這一文

3、學(xué)現(xiàn)象的外部原由，而忽視文學(xué)現(xiàn)象的內(nèi)在發(fā)展脈絡(luò)，缺乏文學(xué)思想史的視角。艾曉明的中國左翼文學(xué)思潮探源倒是采用內(nèi)在視角，用比較文學(xué)的方法從中外文學(xué)關(guān)系入手探討它的起源，不過她著重梳理的是左翼文藝?yán)碚摵团u，而沒有從文學(xué)創(chuàng)作方面探究其來龍去脈。   美國學(xué)者迪克斯坦認(rèn)為，“藝術(shù)存在于互相聯(lián)系的種種社會意義之中，但從外部去記述這些意義是徒勞的，因為它們是由具有自身邏輯和嚴(yán)格的形式特征來傳播的”，因而文學(xué)史家的職責(zé)是通過文學(xué)創(chuàng)作去探尋時代的生活感受和情感特征，揭示其自身演變的奧秘。雖然這種觀點不無偏激，但卻給人以深刻的啟示。左翼文藝運動的出現(xiàn)，固然有各種政治、經(jīng)濟和文化原由，

4、0;  尤其需要指出的是，它作為一種政治傾向性異常鮮明的   文藝思潮，具有獨特的社會歷史背景，但是，它畢竟是一種文藝思潮，青年知識分子的思想轉(zhuǎn)向不僅與社會政治秩序的危機聯(lián)系在一起，更與他們的生存情境與心靈秩序的危機密切相關(guān)。而且最能代表他們精神危機癥狀的理應(yīng)是他們的文學(xué)創(chuàng)作，因為文學(xué)作品不僅表現(xiàn)出顯在的思想情感，還潛藏著隱秘的集體無意識。因此我認(rèn)為，遵循現(xiàn)代文學(xué)自身發(fā)展的邏輯，審視20年代末文學(xué)創(chuàng)作中耐人尋味的精神危機，揭示這一危機所蘊含的思想深度、文化厚度和歷史縱深度，可以充分理解從文學(xué)革命到革命文學(xué)的心理裂變征兆及深在思想原因。   一般

5、而言，人們把這種精神危機籠統(tǒng)地稱為“時代苦悶”，但這種苦悶的具體意蘊及癥結(jié)是什么呢，卻語焉不詳。我認(rèn)為，青年知識分子的“時代的苦悶”至少包含三層意蘊：社會的疏離感、精神的漂泊感和人生的幻滅感。為了詳盡闡釋這些意蘊，我例舉了四部代表作：丁玲的莎菲女士的日記（1928年），茅盾的蝕（幻滅、動搖和追求，19271928年），柔石的二月（1929年），田漢的南歸（1929年）等。之所以選擇上述作品，是因為它們滿足以下四個條件：一是產(chǎn)生于20年代末期；二是作品中的主人公都是青年知識分子，或者說小資產(chǎn)階級形象；三是表現(xiàn)出相似的“時代的苦悶”；四是作者在創(chuàng)作它們后不久便投身左翼文藝運動。一社會疏離感我們從上

6、述幾部作品中可以發(fā)現(xiàn)，這些主人公都是轉(zhuǎn)型時期的青年知識分子，是受五四新文化感召，并從傳統(tǒng)文化體制中掙脫出來的真正意義的現(xiàn)代知識分子。他們與中國傳統(tǒng)社會士紳階層的顯在差異在于，他們不再是社會政治與文化的基本穩(wěn)定力量，而是具有強烈的社會疏離感及怨恨情緒的青年知識分子。   從理論上講，現(xiàn)代知識分子與傳統(tǒng)士紳階層比較，其社會文化地位和影響并不會因為社會的轉(zhuǎn)型而降低，隨著新型學(xué)堂、報刊雜志以及各種自由結(jié)社所形成的學(xué)會和社團的涌現(xiàn)，具有專業(yè)知識背景的現(xiàn)代知識分子應(yīng)比傳統(tǒng)社會士紳階層擁有更為寬廣和自由的生存空間與人生選擇。然而，上述作品中的青年知識分子卻強烈地感覺到自己被拋出了社會的正

7、常軌道。追求中的張曼青、王仲昭等無論怎樣執(zhí)著地追求，最終還是沒有找到屬于自己的生活位置，不能獲得主流社會的認(rèn)同，從而陷入了生存與心靈的雙重困境。他們的失敗人生應(yīng)驗了章秋柳的預(yù)言：“我們這一伙人，都是好動不好靜的；然而在這變動的時代，卻又處于無事可作的地位。我們的熱血是時時刻刻在沸騰，然而我們無事可作；我們不配做大人老爺，我們又不會做土匪強盜；在這大變動的時代，我們等于零，我們幾乎不能自己相信尚是活著的人?！蹦敲?，他們?nèi)松Ь臣霸购耷榫w的深層緣由究竟什么呢?   張灝先生認(rèn)為，現(xiàn)代知識分子的人生困境主要源于他們社會政治地位的邊緣化。中國傳統(tǒng)科舉制度的終結(jié)，從體制上截斷了現(xiàn)代知

8、識分子直接進入社會政治權(quán)力結(jié)構(gòu)的通道，但是他們內(nèi)心深處潛存的傳統(tǒng)儒家的入世精神，與通過政治實踐實現(xiàn)道德理想的使命感，不但沒有因此消解，反而因為內(nèi)憂外患的社會危機更加強烈。換言之，一方面他們通過兼濟天下來實現(xiàn)自我價值的入世情懷由于轉(zhuǎn)型社會種種危機的刺激而加強，思想情感中透露出濃重的憂患意識；另一方面與之相關(guān)的拯世濟民的能力卻下降了。這種社會參與訴求的應(yīng)然與實然之間的心理張力，促使他們對現(xiàn)存政治社會秩序產(chǎn)生強烈不滿，并產(chǎn)生出“差異比較”的怨恨情緒。而且，近代以來的屢次社會革命的結(jié)果，即從民國初年代議制度的流產(chǎn)、五四的退潮到大革命失敗的嚴(yán)酷現(xiàn)實，都無法改變他們邊緣化的現(xiàn)狀，他們進而疏離主流社會。由此

9、可見，他們是擁有自由選擇權(quán)利的一代，但他們獲得的自由似乎是一種被主流社會拋棄的自由，一種在現(xiàn)實社會找不到人生位置的自由。   由于他們無法有機地融入主流現(xiàn)實社會，被迫地依賴自己，祈望憑據(jù)自我價值與社會抗?fàn)帲员尘x鄉(xiāng)往往成為他們想象中的偉大證明。二月講述的是一個回歸與離去的故事，蕭澗秋回歸芙蓉鎮(zhèn)，幻想用故鄉(xiāng)的寧靜撫平漂泊人生的心靈褶皺，然而嚴(yán)酷的現(xiàn)實很快就擊碎了他最初的美夢。他對文嫂一家的同情和與陶嵐的愛情，引發(fā)了芙蓉鎮(zhèn)的流言蜚語；文嫂在種種生存壓力逼迫下選擇了自盡。由這些生活事件而產(chǎn)生的人生煩惱和心靈重負(fù)使他不堪承受，只有選擇再次出走。蕭澗秋的遭際表明，他與芙蓉鎮(zhèn)格格不

10、入，其自身選擇的本質(zhì)解釋與普遍沉滯的文化現(xiàn)實相分離。具體地說，他特立獨行的人道主義思想與愛情自由的觀念，屬于五四新文化思想，而他置身于其中的作為中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會縮影的芙蓉鎮(zhèn)，卻仍然被沉滯的傳統(tǒng)文化習(xí)俗統(tǒng)攝。而且在相對立的文化情境中，他堅信自己的無辜，并把所有不幸的現(xiàn)實境遇統(tǒng)統(tǒng)歸罪于停滯的社會，通過與世俗社會對立的方式來認(rèn)同自我，表現(xiàn)出明顯的“單向作用”的怨恨情緒。因此他清醒地意識到，自己所有的希望和理想在這種現(xiàn)實社會不過是空中樓閣，只有通過再次離棄的方式來抗?fàn)?，也只有重新出走才能尋求到新的社會實踐方式。這無形中將他們推進背離現(xiàn)實社會的叛逆思想方向。   由此可見，處于轉(zhuǎn)型時期的

11、下層知識分子（小資產(chǎn)階級知識分子），既不滿于以政治為表征的主流社會，進而疏離；也不滿于以文化為表征的世俗社會，進而離棄。他們是游離于現(xiàn)實社會并具有叛逆精神的社會群體，因此與既反政治體制又反傳統(tǒng)文化的左翼運動有一種天然的親和力。蕭澗秋在離開芙蓉鎮(zhèn)的前夕，看著從他身邊走過的母子，若有所思：“莫非這樣的婦人與孩子在這個國土內(nèi)很多么?救救婦人與孩子!”11這是一種預(yù)兆他們的道德理想與文化批判，必將僭越思想文化領(lǐng)域而介入社會實踐的領(lǐng)域，衍變?yōu)橐环N旗幟鮮明的政治反抗運動?；蛟S只有這樣，他們才能重新建立與他人及世界聯(lián)系的某種方式；怨恨主體因社會政治與社會文化的雙重疏離而生成的邊緣化焦慮，以及找不到途徑釋放而

12、不得不隱忍的壓抑，才統(tǒng)統(tǒng)可以在神圣的理想和偉大的事業(yè)中消解。       二  精神漂泊感   不少人認(rèn)為，五四激烈的反傳統(tǒng)文化的思想運動導(dǎo)致了現(xiàn)代社會的道德失范和信仰危機。持這種觀點的人有意或無意地忽視了中國傳統(tǒng)文化失范的根本原因傳統(tǒng)價值觀念在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的社會日漸失去維系道德精神的文化功能。這一點連文化保守主義的代表人物陳寅恪先生都不否認(rèn)：“近數(shù)十年來，自道光之季，迄乎今日，社會經(jīng)濟制度，以外族之侵迫，致劇疾之變遷；綱紀(jì)之說，無所憑依，不待外來學(xué)說之掊擊，而已銷沉淪喪于不知覺之間；雖有人焉，強聒而力持，亦

13、終歸于不可救療之局。”12當(dāng)然，這倒不是說傳統(tǒng)文化完全失去了思想價值，而是說五四知識分子清醒地意識到，傳統(tǒng)價值體系無法化解因現(xiàn)實生活的震蕩而引發(fā)的各種思想情感的焦慮，因此他們不惜用激進的方式，斷然在思想范式上改弦易轍，引進西方以個人主義為核心的現(xiàn)代思想文化觀念，以此填補因拋棄傳統(tǒng)文化而遺留的思想真空。   然而，僅僅十余年的光景，現(xiàn)代思想觀念還不曾在青年知識分子的心靈形成堅固的精神基座，形成個體人格雕像的堅實支撐，卻又重新遭遇自我認(rèn)同的精神危機。何謂自我認(rèn)同?簡言之，自我認(rèn)同就是回答和解決“我是誰”的問題，即確立自己存在意義的問題。一般而言傳統(tǒng)社會的個人不會產(chǎn)生認(rèn)同危機，因

14、為個人出生伊始就在社會領(lǐng)域擁有一席明確的位置和人生方向，既有的規(guī)則和義務(wù)支配著個人的社會生活。社會秩序與自然秩序一樣，被認(rèn)定為不言而喻和天經(jīng)地義的真理，個人作為其中的一分子具有安全感和歸屬感，因而不會產(chǎn)生個體生存意義上危機。然而，現(xiàn)代社會卻把個體從種種的社會依附與權(quán)威信仰中解脫出來，在給予個人自由的同時也讓個人擔(dān)負(fù)起自我選擇的責(zé)任，使個人倍感孤獨和焦慮。尤其是身處動蕩不安的20年代末的青年知識分子，他們畢竟是中國最初的現(xiàn)代知識分子，現(xiàn)代思想文化的個體人格雕像無力抵御外部世界的各種沖擊，柔弱的心靈因無力承受疊加的思想文化重負(fù)而產(chǎn)生自我認(rèn)同危機，從而生發(fā)刻骨銘心的漂泊感。  

15、從上述作品可以發(fā)現(xiàn)，主人公無一例外地都是人生旅途的漂泊者，具有明顯的波希米亞人特質(zhì)。一方面，他們的人生價值取向始終指向終極意義的理想境地，正像蕭澗秋所吟唱的我心在高原：“我心在高原，/離此若千里；/我心在高原，/追趕鹿與麋。/追趕鹿與麋，/中心長不移”13。另一方面，他們又苦于找不到抵達精神歸宿的路標(biāo)，誠如蕭澗秋的青春不再來：“荒煙，白霧，/迷漫的早晨。/你投向何處去?無路中的人呀!/洪蒙轉(zhuǎn)在你底腳底，/無邊引在你底前身，/但你終年只伴著一個孤影，/你應(yīng)慢慢行呀慢慢行?！?4盡管歸宿不知何處，但一旦上路，他們就既不愿回歸舊夢也不愿在現(xiàn)實中沉淪，想以生命力的余燼在迷亂灰色的人生發(fā)一星微光。從這種

16、意義上講，他們在獲得獨立意識的同時也付出了迷茫痛苦的代價，注定是從痛苦中收獲的知識分子。   在這種情境中，也許故鄉(xiāng)與愛情可以慰藉他們因漂泊和彷徨引發(fā)的心靈孤寂。可是真正的故鄉(xiāng)消失在逝去的時間里，只留存在情感的記憶和想像之中，因為它是用往昔的熱情和親人的溫馨裝點的地方；純潔的愛情固然與具體的對象聯(lián)系在一起，但具體的對象又是無拘無束的自由人生的羈絆。因此，對于漂泊者來說，故鄉(xiāng)和愛情不過是將養(yǎng)疲憊心靈與回避現(xiàn)實的生命驛站，而不是自由心靈的精神歸宿，一旦它們由想像而變成現(xiàn)實，他們便會感到幻滅和負(fù)重，仍將繼續(xù)漂泊。正像南歸劇中詩人的獨白：“我孤鴻似的鼓著殘翼飛翔，/想覓一個地方把我

17、的傷痕將養(yǎng)。/但人間哪有那種地方，哪有那種地方?/我又要向遙遠(yuǎn)無邊的旅途流浪?！?5經(jīng)歷過芙蓉鎮(zhèn)變故的蕭澗秋依舊想漂泊：“人說光明是在南方，我亦愿一瞻光明之地。又想哲理還在北方，愿赴北方去墾種著美麗之花?！?6其實，這里的漂泊更多地喻指精神歸宿的迷失與追尋，因此渴望回歸又無家可歸、尋求愛情又逃避愛情，成為時代青年彷徨苦悶的精神表征。正是這種精神上的漂泊和孤獨，需要慰藉而又不愿失去自由的矛盾痛苦，表現(xiàn)出特定時代知識青年普遍性的生命體驗。            早在上個世紀(jì)30年代初期瞿秋白就敏銳地

18、發(fā)現(xiàn)：“五四到五卅之間中國城市里迅速地積聚著各種薄海民（Bohemian）小資產(chǎn)階級的流浪的智識青年?！?7從現(xiàn)實層面講，城市文明與現(xiàn)代教育使他們告別了宗法鄉(xiāng)村和傳統(tǒng)紳士的生存環(huán)境和生活方式，穿行在眼花繚亂的現(xiàn)代都市；“戰(zhàn)爭的恐怖，突然的破產(chǎn)，空前的饑荒和破壞的打擊”使他們“歇斯替利地亂撞，尋找著出路和挽救”18，承受著時刻被畸形的資本主義關(guān)系擠出運轉(zhuǎn)軌道的生存壓力。這就是說，現(xiàn)實社會并沒有為個體化的過程提供安全穩(wěn)定的基礎(chǔ)。從精神層面講，他們是身在這個社會而心不屬于這個社會的思想漂泊者。盡管就理想信仰而言，五四的思想形形色色內(nèi)容紛然雜陳，但是文學(xué)界的共同傾向之一，就是以個人主義為核心的人道主義

19、，正如當(dāng)年的周作人所說：“這新時代的文學(xué)家，是偶像的破壞者，但他還有他的新宗教，人道主義的理想是他的信仰，人類的意志便是他的神”19。然而，個人主體的啟蒙話語意識與現(xiàn)實社會的實踐意識嚴(yán)重錯位，他們無法忍受也不能理解現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程的艱難、復(fù)雜和漫長，這使他們對啟蒙思想本身也產(chǎn)生懷疑，甚至墮入虛無，刻骨銘心地體驗到蘇醒之后無路可走的凄涼。固然，這種漂泊的生命體驗同時也是一種自由的姿態(tài)，不過與五四先驅(qū)者相比較，他們有了自由選擇的權(quán)利卻失去了選擇的目的，因此他們的自由缺少一種如釋重負(fù)的輕松和面向未來的自信。   20年代末的青年知識分子作為現(xiàn)代中國最初的波希米亞人，終究不可能成為本雅

20、明筆下波德萊爾式的資本主義的抒情詩人僅僅專注于語言符號世界的密謀者和暴動者，而只能成為一個過渡時代精神歧途中的迷路人，因為他們的作品中表現(xiàn)出顯豁的精神危機（漂泊的隱喻）和放棄自我追求的情感傾向（故鄉(xiāng)和愛情的隱喻）。弗羅姆對于這種迷惘和逃避的精神癥結(jié)有過精到的分析，他說“如果整個個體化過程所信賴的經(jīng)濟、社會和政治條件不能為個人提供基礎(chǔ)，而人同時又失去了那些給他以安全的聯(lián)系，那么，這一脫節(jié)現(xiàn)象就會使自由成為一個難以承受的負(fù)擔(dān)”；這時的自由就會變?yōu)楹蛻岩上嗤臇|西，等同于一種失去意義和方向的生活，從而產(chǎn)生強烈的逃避自由的傾向20。這種精神癥狀決定了他們不可能安于思想漂泊，也不可能承受生活的無意義和生

21、命的碎片化，而是驅(qū)使他們必須尋求到一個安身立命的烏托邦想象，以此支配他們的社會行為?；蛟S只有如此，無法直面現(xiàn)實的生存重壓、生命意義的支離破碎和個體自身的無能為力，才統(tǒng)統(tǒng)可以在想象烏托邦中得以解決。因此從渴望尋求精神歸宿的角度講，他們與左翼運動同樣有一種天然的親和力。事實也證明，他們?yōu)榱私鉀Q精神苦痛，即使是付出失去個體自由的代價也在所不惜。       三  人生幻滅感   相當(dāng)有趣的是，對于愛情，上述作品中女主人公的價值取向與男主人公明顯不同。男主人公的生命要義是理想追求，而愛情則是生命驛站。對于他們來說

22、，理想與愛情可以是生命中的兩個方面。由于生命要義重于生命驛站，所以他們的人生幻滅感，多出自于理想追求被現(xiàn)實挫敗而導(dǎo)致的精神危機。然而愛情之于莎菲女士的日記和蝕中的女主人公，猶如理想之于她們一樣，也就是說，愛情與理想在她們的生命中合二為一。因此她們既是愛情追求的失敗者，又是理想追求的失敗者。換言之，莎菲、靜女士和章秋柳等都是找不到理想愛情的人生失敗者，她們的精神軌跡是空虛追求幻滅，因而愛情生活則可以視為這種心跡的整體性的隱喻。   所謂愛情幻滅，意指曾經(jīng)擁有的愛情希望和理想猶如水中月和鏡中花一般地消失。從精神承襲的角度講，莎菲、章秋柳和靜女士無疑是現(xiàn)代文學(xué)精神發(fā)展與變異的產(chǎn)物

23、，與五四前期女性人物相同的是，她們都是傳統(tǒng)文化的叛逆者，需要用愛情來填補生命意義的空落；不同之處在于她們既不是冰心筆下的圣母賢妻，也不是廬隱筆下的患有“哲學(xué)病”的女學(xué)生，更不是馮沅君筆下為愛而死的新烈女，而是既鄙視世俗又無法抵御感性生命的沖動，既執(zhí)著地尋覓人生理想?yún)s又找不到生命意義的新女性。這類形象中最為典型的莫過于丁玲筆下的莎   菲，她坦然承認(rèn)自己一度愛上了凌吉士，被他頎長的身軀、嫩玫瑰一般的臉龐、柔軟的眼波、惹人的嘴角以及風(fēng)流的氣質(zhì)所吸引；但他思想上極端的功利主義和身上濃厚的庸俗的資產(chǎn)階級生活氣息，卻與自己的浪漫理想主義與小布爾喬亞情調(diào)格格不入。而一直深摯地愛著她的葦

24、弟雖然真誠和善良，但既缺乏凌吉士身上致命性的吸引力，也不理解莎菲的情感孤獨，所以她沒有愛的激情。莎菲只有南下，擺脫這個令她傷心失望的城市，以將自己從痛苦的掙扎中解脫出來。如果說五四前期文學(xué)中的精英女性形象，滿懷樂觀地極力爭取愛情的自由權(quán)利的話，那么莎菲、章秋柳和靜女士是擁有自由權(quán)利而喪失了可選擇的理想對象，并對自己失去了選擇對象而感到悲觀失望，甚至于幻滅。   應(yīng)該說，莎菲、章秋柳和靜女士們的愛情觀，開始走出五四女性愛情觀的浪漫理想主義迷霧。愛情原本具有一種審美化、理想化的力量，這是人們共通的青春期經(jīng)驗，而五四女性的浪漫理想主義尤其將愛情審美化和理想化，其標(biāo)志就是將男女情感

25、奉為至尊的價值。這種愛情觀認(rèn)為，只有建立在情感基礎(chǔ)上的愛情才是真正的愛情，或者說愛情必須表現(xiàn)為理想的情感形態(tài)才具有真正的價值意義，否則男女之間的性愛關(guān)系只是無意義的生物行為。這種浪漫理想主義的愛情觀拒斥個體感性生命。莎菲作為五四精神的合法繼承人，繼續(xù)尋求愛情的感情意義，并且把理想愛情視為理想人生的象征，但是她同時也聽從感性生命的訴求，大膽地進行身體敘述。然而，她走出了原來的迷霧又陷入了新的困境，當(dāng)她找不到理想化的愛情對象后，便墮入虛無，深感人生的幻滅21。問題在于，20年代末的莎菲、章秋柳和靜女士等女性的幻滅感，為什么會超出具體的愛情范疇而上升到生命意義范疇，并在青年知識分子之中形成一種彌漫性

26、的思想情緒呢?我以為，這主要是她們將愛情視為最切己的生命要義，而且關(guān)鍵之處在于，這種愛情追求的失敗又從深層上涉及到以個人主義為核心的自由倫理自身的困境。五四前期女性如廬隱、馮沅君等在作品中所吁求的權(quán)利，更多地是一種外在性的自由權(quán)利（1iberty），即限制人們自由的社會制度、政治行為和文化習(xí)俗的各種條件，這些條件是可以通過努力改變的，盡管過程艱苦而漫長。而五四后期丁玲等作品中的知識女性已經(jīng)獲得了外在的自由，她們不同于前人之處在于遇上了無所適從的內(nèi)在性的自由（freedom）。限制人的內(nèi)在自由的是人自身，而人自身是很難按人的欲望或意志來改變的，這是人的有限性造成的22。從外在的思想文化禁錮，走向內(nèi)在的個體激情與感性的禁錮，這是現(xiàn)代啟蒙思想的必然之路。但是，如果找不到超越內(nèi)在自由的方式，個體生命則處于人的有限性與生命理想欲望的悖論之中，深感苦悶甚至悲觀失望，丁玲和茅盾筆下的莎菲和靜女士、章秋柳就是如此。   劉小楓先生認(rèn)為，前人已經(jīng)提供了兩種超越內(nèi)在自由式的生命困境的方式：一種是放棄自