視覺時代文學的圖像化及其審美特性

1、視覺時代文學的圖像化及其審美特性【內(nèi)容提要】 視覺時代文學的圖像化正在成為文學存在的常態(tài)，文學在圖像文化的沖擊下處于被排斥和放逐的處境之中。另一方面是文學主動走向圖像化，即成為電視劇，電影等的腳本。但文學作為一種語言的藝術，它的審美特性在于文學中的形象是要靠二度轉換的，它必須借助讀者的想象和想象力。它為我們創(chuàng)造的是一個內(nèi)視化的世界，有助于人的精神內(nèi)省和深度審美，有助于人擺脫感性的沉淪而體驗到生命的意義。 【關鍵詞】視覺時代文學圖像化審美特性 無可置疑，正如許多論者指出的，圖像文化在我們今天的文化生存環(huán)境中已處于中心和主導地位,文化的生產(chǎn)、傳播、接受與消費似乎只有靠圖像的呈現(xiàn)與傳播才能正常運行,

2、比如電影、電視、廣告、因特網(wǎng)、卡通、電子游戲等等,它們以不可抗拒的力量充斥著我們的生活。現(xiàn)代傳媒藝術的大眾草根性、虛擬民主性和對時間空間的超越導致圖像文化狂歡時代到來，文學在現(xiàn)代傳媒藝術巨大的身影后日益形只影單。文學進入現(xiàn)代傳媒的領地是不容易的，在紙媒介、影視媒介和網(wǎng)絡媒介組成的泛媒介場之中，現(xiàn)代傳媒成為主媒值，而紙媒介反而淪為副媒值。文學的外延被重新審定，文學傳媒化意味著紙媒介文學逐漸進入歷史的柵欄。曾經(jīng)獨享千年榮耀的文學在新世紀初葉面臨巨大的困境，現(xiàn)代傳媒藝術則雄視闊步走進當下中國藝術的核心領域。 我們知道，文學作為一種語言藝術,必須訴諸一定的文字符號,其接受者必須具備相應的認知和接受能力

3、，才能達到文學閱讀的目的。而且，文學作為文本傳播方式，是最不適宜大眾接受的。更何況在高度緊張忙碌的市場經(jīng)濟社會中，人們?yōu)閷崿F(xiàn)自己的價值而奔波勞頓，每天面對的是大量最便捷、最直接、最普及、最即時性的圖像信息的襲擊，已無暇去品味唐詩宋詞的審美境界，感悟名著的文化底蘊，來陶冶性情。所以，文學的創(chuàng)作與閱讀在圖像文化時代越來越表現(xiàn)出局限性。相反，圖像性內(nèi)容使觀看者超越語言的障礙，直接訴諸人的視覺系統(tǒng)，以可視性、表演性、游戲性直接使觀看者參與其中，為現(xiàn)代都市人拓展新的文化空間，比如在眾多的圖像傳媒中，最具影響力的影視藝術會使觀眾與影視故事共時性存在產(chǎn)生如臨其境的幻覺感受，已成為后現(xiàn)代社會中一種最好的休息方

4、式。而且從來沒有任何一種藝術能像影視這樣呼應著大眾的需求與審美反應，也因此讓大眾廣泛地接受。事實上，影視對文學的沖擊是致命的。有人說:“凡是沒有進入電視的真實世界，凡是沒有成為電視所指涉的認同原則，凡是沒有經(jīng)由電視處理的現(xiàn)象與人事，在當代文化的主流趨勢里都成為邊緣；電視是絕對卓越的權力關系的科技器物?！埃?）所以，文學在很大程度上也只能放棄自己的獨立性、自主性而淪落為影視的一部分，即影視的腳本。更何況,在影視創(chuàng)作潛存的豐厚的經(jīng)濟利益趨動下,哪一位作家不動心呢?據(jù)茂萊研究認為:“一位小說家一旦成功，他能從電影買賣中獲得的錢數(shù)簡直是無限的。今天的小說家所享受的合同待遇會使?？思{，菲茨杰拉德，斯坦貝

5、克和海明威歆羨不已的。我們很難舉出哪一個稍有才能的當代作家沒有向電影界賣過作品或沒有寫過電影劇本的。”（2）當然,這是無可厚非的，問題在于文學的影視化就必須完全按照影視邏輯的美學特征進行文學包裝，一方面從文本內(nèi)容上說多為暴力、色情、恐怖、災難等等；另一方面從藝術表現(xiàn)形式上說，“膚淺的性格刻畫，截頭去尾的場面結構，跳切式的場面變幻，旨在補充銀幕畫面的對白，無需花上千百個字便能在一個畫面里闡明其主題?！保?）如此包裝過的文學已完全被通俗化，甚至庸俗化了。因此，文學在圖像文化的沖擊下處于被排斥、放逐的處境之中。不僅僅如此，還迫使文學在很大程度上從傳統(tǒng)的語言藝術變成了“圖像藝術”，大量的文學作品被圖說

6、，影視使小說圖像化，詩歌、散文TV使散文、詩歌圖像化，MTV使歌曲圖像化，網(wǎng)絡語言使網(wǎng)絡文學圖像化等等，正如尼古拉米爾佐夫說的：“新的視覺文化的最顯著特點之一是把本身非視覺性的東西視像化”。（4）在全球化經(jīng)濟發(fā)展的大環(huán)境里文學被迫進入了一個“看圖”時代，純文學的價值和意義在圖像文化的沖擊下自然地被消解了。 因此，在圖像文化的圍困之下，文學與圖像的此消彼長不僅表現(xiàn)為對文學的排斥與放逐,而且也表現(xiàn)為迫使文學本身走向圖像化。尼古拉米爾佐夫說:“新的視覺文化的最顯著特點之一是把本身非視覺性的東西視像化?！保?）這是圖像社會視覺中心主義的必然表現(xiàn)。我們看到文學目前所走的正是這樣一個路子：它正在將自己全面

7、“圖說”化。已經(jīng)圖說的文學名著可說不勝枚舉。如書海出版社出版有中學生必讀文學名著圖說,新華出版社出版了魯迅小說全編繪圖本,有的出版社更是準備將世界文學名著全部“圖說”一遍與之相關的圖說化現(xiàn)象則有所謂詩配畫(或配攝影作品)、攝影小說、電視散文等等。 文學圖像化的另一種方式就是自覺成為電影、電視攝制的前腳本。文學的這種服務自有影視以來就有了：所有的敘事文學經(jīng)典幾乎都已有過影視改編作品,而且影視劇本的寫作也早已成為一項專門的職業(yè)。應該說,這一切都無可厚非。但真正的變化是在影像霸權的制約下,文學寫作本身已經(jīng)失去了自主性。一個流傳甚廣的說法就是,現(xiàn)在當一個小說家拿起筆開始構思的時候,他首先要考慮的就是如

8、何使他的新作品能符合影視改編的要求。你可以將這看作是商業(yè)邏輯在起作用,但這個商業(yè)邏輯卻確實是建立在視像文化的基礎上的。 如果說文學在圖像社會的邊緣化是一種迫不得已的潰退的話,那么文學本身的圖像化自然只能看作是文學向新的文化掌門的歸順與投誠,二者構成的正是當今圖像社會中文學的真實景觀。 如所眾知，文字語言中形象的解讀是二度轉換的：表述者將現(xiàn)實的形象轉化為文字；解讀者在感受和理解時，再將文字轉換為形象。圖像的感知則與之不同，圖像是被直接感知的，更多地訴諸直覺。在當代圖像社會中，視覺具有優(yōu)先性和至上性，它壓倒了其他感官。根據(jù)試驗研究，人類對文字語言的理解只能在一行一行的順序閱讀中進行，眼睛瞬間把握字

9、詞的能力只能是57個詞，古代所謂“一目十行”的說法實際上是不可能的。而圖像的感知則能在感受者感知的瞬間便形成關于對象的整體印象。文字語言的理解必須進行不同語言和文化的特定教育，以形成懂得這種語言的語言能力和前理解結構，而圖像的觀看則具有理解的共通性，無中介地進入文化對象。運用不同語言的人群一般均可以以圖像進行相互交流和溝通。文字語詞(話語)與圖像的分野在西方文化傳統(tǒng)中存在著長久的對立與巨大的沖突。西方邏各斯中心主義傳統(tǒng)和拼音文字的語言方式?jīng)Q定了以往文字語言的優(yōu)先性和文字文本的極端重要性，理性主義至上的文化觀確定了文字語詞的霸權地位。視覺圖像的興起則對文字語詞的霸權地位提出了挑戰(zhàn)，對理性主義邏各

10、斯傳統(tǒng)進行反思，解構了文字形式的絕對性和唯一性，將日常生活形象凸顯出來，重新發(fā)掘人類視覺感性的全部豐富性和生動性。 我們必須看到，不同于過去時代兩極分立、非此即彼的思維模式，當代視覺圖像文化實際上與文字符號一樣，也是人類所創(chuàng)造的高級語言方式數(shù)字計算機語言。它不再是僅有低級的感覺功能的圖像，而是包含著深刻的視覺思維和視覺整體的人類認識方式，視覺圖像也是作為整體的人類語言的一部分，體現(xiàn)了發(fā)展著的人類語言的最新成果。所以，米爾佐夫秉承了海德格爾的思想，認為視覺文化的本質并不在于圖像本身，而是在于將生存轉化為視覺化或圖形化的現(xiàn)代傾向。在這個傾向中，“視覺化并不是取代語言的話語，而是使之更容易理解，更快

11、和更有效”。 （6）我們還必須看到，在當代消費社會，視覺文化已經(jīng)無節(jié)制地開始它的“獨裁”和“暴力”，開始它無休止的影像統(tǒng)治。它常常忘記，無論它走多遠，它都離不開語言的“原本”。語言是存在的家，語言是人類理解的邊界。文字和圖像都是人類思維的直接現(xiàn)實。正是視覺圖像與語言文字之間的沖突與互補，開辟了人類思維和交往的新時代圖文時代。 必須指出，文學的困境與現(xiàn)代傳媒藝術的風行的決定因素是接受者。當下文學讀者的銳減與現(xiàn)代視像藝術的接受者數(shù)以億計形成鮮明對比。電影、電視和網(wǎng)絡藝術以其視聽效果震撼觀眾的身體，使之獲得一種淺層次而又廉價的藝術/娛樂體驗。觀眾的淺層次身體需要會產(chǎn)生官能性依賴，反過來促使文本生產(chǎn)的

12、日益淺層化且大量繁殖，周而復始形成循環(huán)。而需要理解和想象的文學則被大眾拋棄。接受者厚此薄彼的深層次原因是從紙媒介到現(xiàn)代傳媒審美時空建構與接受模式的巨大變遷。所謂審美時空是人類在審美活動中所處的時間和空間融合形成的四維時空結構體。審美時空可以分成三種：自然審美時空、文化審美時空和精神審美時空。自然審美時空是存在于客觀世界中的具有審美性的時空結構，例如山川河流。文化審美時空是人類生產(chǎn)的具有審美性的時空結構，例如城市建筑、街道、電影。精神審美時空是在審美活動中人類大腦構造的審美境界，這是一種現(xiàn)象學意義上的審美時空，所有藝術作品產(chǎn)生審美體驗必然要全身心地進入精神審美時空之中。在審美活動中人類身心處于雙

13、重時空結構之中，身體處于自然審美時空或文化審美時空之中，心靈處于精神審美時空之中，雙重時空的融合建構會產(chǎn)生強烈的審美體驗。需要強調(diào)的是，圖像傳媒不只是原封不動地被動傳播意識形態(tài),它們能夠按照自己獨有的方式,將接受者的心理、情感打造成他們所需要的樣子,所以德里達說:“從這個意義上說,政治的影響倒在其次?！保?7）可見,圖像媒體在形成和強化意識形態(tài)方面有著很大的作用,它完全改變了人類的生存行為方式:由主動審美的時代轉變?yōu)楸粍佑^看的時代,圖像文化統(tǒng)治的時代。 一般而言, 我們可以將前圖像社會看作是一個由語言文本的活動與運作占主導地位的文化形態(tài)。就是說, 數(shù)千年來人類社會中基本的文化內(nèi)容:知識、歷史、

14、意識形態(tài)內(nèi)涵、社會生活信息以及主要的審美意象的傳播, 主要都是由言說與文本來實現(xiàn)的,言說與傾聽、書寫與閱讀構成了我們文化運作的基本模式。這個基本模式使得話語(包括言說與文本) 成為最主要的人文資源與人文場域,成為人類精神生活和文化活動中最主要的支配者和掌控者。而文學正是這個基本模式中最主要的構成, 其話語活動滲透和覆蓋了整個文化領域。 當然, 文學在傳統(tǒng)文化模式中的主導地位主要表現(xiàn)在一般文化生活與審美活動之中。從“洛陽紙貴”到“開談不說紅樓夢, 縱讀詩書也枉然”,人類文化史上, 書籍的普及曾經(jīng)促進了教育的普及, 而教育的普及又進一步促進了書籍出版與閱讀的普及,文學活動由此也成為最受大眾歡迎的一

15、種審美方式。因此, 在前圖像社會中, 文學活動的舞臺不僅給社會精英話語提供了足夠寬廣的空間,而且也正是大眾審美消費最重要最基本的方式。正如尼古拉米爾佐夫所言, 在傳統(tǒng)社會中人們對世界的理解靠的是文本模式:“在那時, 世界被理解為一部書”。（8）現(xiàn)在, 這本書顯然已經(jīng)被束之高閣了,取而代之的是視覺文化的圖像敘事：世界正在被呈現(xiàn)為一部沒完沒了的肥皂劇。文學曾經(jīng)擁有的“世襲領地”, 已經(jīng)被鋪天蓋地蜂擁而至的圖像大軍大面積地蠶食和鯨吞。文化運作的模式發(fā)生了根本性的轉變, 話語霸權已經(jīng)讓位給圖像霸權或電視霸權, 因此, 從精英話語到大眾文化消費, 文學遭受到的是雙重的顛覆。但是， 文學為我們創(chuàng)造的是一個

16、內(nèi)視化的世界。這個世界看起來由語詞符號組成, 其實它只能由我們每一個讀者在自己的內(nèi)心深處創(chuàng)造出來。它就像夢境, 像幻覺,像我們內(nèi)心深處的回憶與想象, 是一個無法外現(xiàn)為物質性的視聽世界的所在。就此而言,即使我們有心用某種藝術樣式或某種生理性的感性滿足來取代文學所提供的審美世界, 它作為一個永遠不可能為感官所感知的精神性的存在,又如何能被取代呢? 因此, 無論圖像社會怎樣擴張, 無論圖像的消費如何呈爆炸性地增長,它對文學生存的所謂威脅其實就人文訴求方式而言并不存在。文學是唯一不具有生理實在性的內(nèi)視性藝術和內(nèi)視性審美活動,因此與其他任何審美方式都毫無共同之處。 它只能以心理的、思維的、精神內(nèi)省的方式展開的審美活動本性,使它成為人類理性可以不懈堅守的有利陣地。言說永遠是人類更逼近問題和意義的方式, 而任何文本閱讀都會導致潛在的對話。誠如海德格爾所說,語言是存在的邊界。我們存在的真實性、或者說我們存在的真相, 其實正好是通過語言(基本上可以說是通過文學作品) 揭示出來的。約翰伯杰說: “我們見到的與我們知道的, 從未出現(xiàn)一致?！保?）他的意思是說, 觀看實際上不足以解釋或理解我們所面臨的世界。如何將看到的世界與我們應該真正理解和正確認知的世界統(tǒng)一起來, 這應該是思想和語言的任務當然也應該是文學的任務。文學雖然提供的是一個內(nèi)視幻象的世界, 但它由于其閱讀活動的思維性而