中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院教師中國工筆重彩人物畫欣賞

1、中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院教師中國工筆重彩人物畫欣賞概述1簡述中國工筆重彩人物畫的傳統(tǒng)中國的工筆重彩人物畫有著悠久的歷史，最早的中國畫是從工筆人物畫開始的，中國畫也叫“丹青”，意味著早期的中國畫是以重彩畫為主的?！暗ぁ敝傅氖倾U丹和朱砂一類的紅色，青指的是藍(lán)銅礦和青金石為代表的礦物色顏料。工筆重彩畫從先秦發(fā)展到唐代達(dá)到高峰，五代和宋代的工筆重彩和水墨畫并行發(fā)展，技法更趨于精湛，元代以后工筆重彩的傳統(tǒng)保留在民間的寺觀壁畫上面，直到清代早期，民間的壁畫傳統(tǒng)才慢慢沒落。我們臨摹的傳統(tǒng)工筆重彩畫主要是傳統(tǒng)經(jīng)典卷軸畫，也就是絹本的以唐宋時(shí)期為主的經(jīng)典繪畫作品，這一類作品多是宮廷畫家創(chuàng)作的，技法非常成熟，造型比

2、較寫實(shí)，色彩豐富，淡彩和重彩結(jié)合，充分利用熟絹的材料特性，和現(xiàn)代我們使用的材料技法最為接近，因此是臨摹學(xué)習(xí)的重點(diǎn)其中的代表作品有：唐代周昉的簪花仕女圖、張萱的搗練圖、虢國夫人游春圖等等。 2介紹唐宋時(shí)期經(jīng)典卷軸畫作品 唐宋是工筆重彩人物畫從繼承魏晉的傳統(tǒng)到逐漸成熟，進(jìn)而發(fā)展到頂峰的過程。這些經(jīng)典卷軸畫作品數(shù)量不多，但是達(dá)到的藝術(shù)水平很高，是我們當(dāng)代學(xué)習(xí)工筆重彩畫傳統(tǒng)的最佳范本，下面逐一介紹這些作品。 1.步輦圖，這是閻立本的代表作之一，描繪了唐太宗李世民接見來贏取文成公主的吐蕃使臣祿東贊的情景。閻立本的繪畫代表了初唐的繪畫風(fēng)格，線條的組織形式繼承了魏晉時(shí)期的特點(diǎn)，線條比較簡單，偏于裝飾化，這幅

3、作品用色比較單純，主要是朱砂和石綠色，配合蛤粉和墨色。在人物神態(tài)的刻畫上非常生動(dòng)，繼承了顧愷之的以形寫神的特點(diǎn)。 2.六尊者像，傳為盧楞伽的作品，代表了唐代時(shí)期來自西域的外來繪畫風(fēng)格，線描的形式接近“曹衣出水”，線條緊細(xì)有力，多用來描繪佛像。所畫的羅漢形象非常類似于印度高僧的形象，比較真實(shí)生動(dòng)。 3.虢國夫人游春圖，張萱，長安人，唐代開遠(yuǎn)、天寶年間的著名畫家。擅長畫婦女、兒童的題材。宣和畫譜記載：“于貴公子與閨房之秀最工”，“又能寫嬰兒，此尤為難”。張萱的真跡今已不傳，這幅畫也是宋代的臨摹品，從非常細(xì)致的線條和圖案，能看到宋代的繪畫風(fēng)格。張萱的作品代表了工筆重彩畫從初唐走向了成熟，人物造型更加

4、真實(shí)，能夠很好地利用衣紋線條表現(xiàn)人物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。染法上發(fā)展得非常完善，墨和色彩很好的配合，色彩的表現(xiàn)也更加豐富，蛤粉能夠進(jìn)行很細(xì)膩的分染，這種技法今天已經(jīng)失傳了，不知道如何做到的。顏色不是簡單的直接使用，而是經(jīng)過調(diào)和，比如胭脂和蛤粉調(diào)和成緋紅色，石青也和蛤粉調(diào)和成淺藍(lán)色。技法的成熟也反映出宋代宮廷繪畫的特點(diǎn)。 4.搗練圖，張萱這幅作品描繪了宮中婦女加工白練的場(chǎng)景，有搗練、織修、熨平這幾個(gè)程序。人物形象刻畫得十分生動(dòng)，比如給炭盆扇風(fēng)的侍女，臉轉(zhuǎn)向一邊，避開熱氣。搗練婦女挽袖的動(dòng)作也很有生活氣息，說明作者很熟悉宮廷婦女的生活，也可能作者會(huì)畫采取寫生的方法，使得畫面保留著鮮活的生活細(xì)節(jié)。這幅作品同樣

5、是宋代的臨摹品，畫面顏色非常豐富，石青色就有好幾種深淺冷暖不同的色相，同樣的白衣服，處理的好不雷同，用各種豐富變化的圖案加以裝飾。人物造型還是保留著唐代的特點(diǎn)，人物豐滿，造型充滿張力。 5揮扇仕女圖，周昉，字仲朗，京兆人。官至宣州長史。早年畫風(fēng)仿效張萱，后來加以變化。這幅作品描繪宮廷中的貴婦人的日常生活，人物姿態(tài)各異，有的獨(dú)憩，有的對(duì)語，有的揮扇。人物的形態(tài)描繪的非常真實(shí)，人的表情也很生動(dòng)，大都是長久生活的宮中婦女幽怨的表情，通過五官的刻畫傳達(dá)出來。作品用線的感覺很自由，不受程式的限制，有些線條的組合很像現(xiàn)代人畫的速寫，很可能是直接來自于對(duì)模特寫生。用色方面以朱砂為主調(diào)，配合蛤粉，石綠和墨色等

6、。 6簪花仕女圖是周昉的另一幅代表作，因?yàn)橛薪伇镜姆抡鎻?fù)制印刷品，目前是學(xué)生主要的臨本。從后面畫的辛夷花來看，這幅畫描繪的是唐貞元年間的貴族婦女形象，人物之間做等距離的安排，人物的表情更加抒情，人物形象也刻意描繪得更加唯美。作品的線描是典型的唐代風(fēng)格，相比宋代要偏粗一些，線的提按變化也不大，比較均勻。顏色以朱砂和蛤粉為主，頭飾采用描金的方法，在朱砂的使用上，有些地方采用未經(jīng)打底色，直接染朱砂的方式，這是唐代技法的特征。臉的染法上，分染結(jié)構(gòu)的痕跡非常少，到五代以后的人物畫就很強(qiáng)調(diào)面部的分染塑造了。這和唐代當(dāng)時(shí)婦女的化妝有關(guān)，唐代的化妝都是涂白粉比較多，所以學(xué)生在分染臉部的時(shí)候，需要分染的非常微妙

7、，不能太露痕跡。這幅作品在表現(xiàn)紗質(zhì)的衣服方面很有特色，通過顏色的微妙變化，還有蛤粉復(fù)勒線條的方法，把肌膚從紗后面露出了的效果表現(xiàn)得非常真實(shí)，也符合唐代著裝的時(shí)代特點(diǎn)。頭發(fā)的墨色非常重，可以使用一些松煙墨罩染，畫出頭發(fā)烏黑的效果，還可以罩染花青，增加頭發(fā)的深度。唐代的作品已經(jīng)有在衣服上畫圖案的方法，只是畫法上沒有宋畫那么細(xì)致入微。 7宮樂圖，本圖描寫後宮 HYPERLINK /wiki/%E5%AB%94%E5%A6%83 o 嬪妃 嬪妃十人，圍坐於一張巨型的方桌四周，有的品茗，也有的在行酒令。中央四人，則負(fù)責(zé)吹樂助興。所持用的 HYPERLINK /wiki/%E4%B9%90%E5%99%A

8、8 o 樂器 樂器，自右而左，分別為 HYPERLINK /wiki/%E7%AD%9A%E7%AF%A5 o 篳篥 篳篥、 HYPERLINK /wiki/%E7%90%B5%E7%90%B6 o 琵琶 琵琶、 HYPERLINK /wiki/%E5%8F%A4%E7%AD%9D o 古箏 古箏與 HYPERLINK /wiki/%E7%AC%99 o 笙 笙。旁立的二名 HYPERLINK /wiki/%E4%BE%8D%E5%A5%B3 o 侍女 侍女中，還有一人輕敲 HYPERLINK /wiki/%E7%89%99%E6%9D%BF o 牙板 牙板，為她們打著節(jié)拍。從每個(gè)人臉上陶醉的

9、表情來推想，席間的樂聲理應(yīng)十分優(yōu)美，因?yàn)檫B蜷臥在桌底下的小狗，都未被驚擾到！此畫無款，從畫風(fēng)和題材看，接近晚唐的風(fēng)格，表現(xiàn)了晚唐時(shí)代流行的品茶的場(chǎng)景。這幅畫有高仿真的印刷品，是學(xué)生最常臨摹的作品。這幅畫的線描風(fēng)格仍然具有唐代的特征，處于唐代到五代的過渡階段。線描具有了比較成熟的轉(zhuǎn)折，頓筆提筆的變化，人物臉部多了分染的成分，嘴唇采用朱砂，和簪花仕女圖有很大的不同。用色也更加成熟，穿插使用蛤粉、朱砂、石綠，色彩效果比較豐富。石綠的部分沒有草綠打底色的痕跡。著染石色，用透明色打底色的技法是從五代才開始成熟起來的。這幅畫也使用了蛤粉從絹反面托色的辦法。朱砂色的衣服上用很厚的蛤粉畫上圖案，蛤粉剝落下來不

10、少，形成比較微妙的空白效果。 8韓熙載夜宴圖是工筆重彩人物畫發(fā)展到高峰的標(biāo)志，是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法最好的范本。作者顧閎中，江南人，五代南唐畫院的待詔，奉后主李煜之命，進(jìn)入韓熙載府第，窺視其夜宴的奢華場(chǎng)面，回來之后目識(shí)心記畫成此畫。全幅作品分成五段，有聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。描繪的人物眾多，人物之間的關(guān)系安排井然有序。人物的眼神刻畫十分微妙，利用點(diǎn)睛之筆，準(zhǔn)確刻畫了人物視線注視的地方，這是臨摹中最難表現(xiàn)的地方。人物的面部使用蛤粉打底，用赭石等顏色進(jìn)行細(xì)致入微的分染，作品實(shí)際的尺寸不大，人物頭部僅有二、三厘米大小，難度非常大。在教學(xué)中，學(xué)生大多完成了衣服，器物的著染，到人物開臉的步驟不能很好的完成

11、。作品線描類似鐵線描，利用方折用筆畫衣紋，很好的表現(xiàn)了人體內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，人物的塑造達(dá)到了歷史上前所未有的高度。色彩上也達(dá)到最豐富的程度，應(yīng)用朱砂、石青、石綠、蛤粉、石黃，配合墨色和各種透明色，而且使用很多顏色相互調(diào)和，比如蛤粉調(diào)和朱砂成為粉色。石青和石綠調(diào)和成豆綠色等等。朱砂本身也有各種不同的色相，有的偏暖，有的偏冷，變化微妙。石綠的染法也采用罩染藤黃的辦法調(diào)整石綠的色相，人物的部分全都應(yīng)用了絹反面托色的方法，石色上也都有勾勒顏色線的痕跡。韓熙載夜宴圖在技法方面達(dá)到了成熟，是古代工筆重彩畫三礬九染技法最好的體現(xiàn)。這幅作品藏在故宮博物院，目前尚沒有高仿真的印刷品提供學(xué)生臨摹用。 9.聽琴圖是宋徽宗

12、趙佶的作品，也可能是宮廷畫師的手筆，由趙佶本人來題款。作品描繪了一位身著道服的人，（應(yīng)該就是趙佶本人）含首而坐撫琴，左右各有兩位朝士對(duì)坐，聽琴沉思。畫面意境非常悠遠(yuǎn)，人物的刻畫體現(xiàn)了宋代宮廷繪畫的特征，非常細(xì)膩，一絲不茍。畫面的構(gòu)圖很有創(chuàng)意，左右兩人分別是朱砂和石綠的衣服，剛好是補(bǔ)色的關(guān)系，也體現(xiàn)了古代文化中陰陽平衡的理念。宋代繪畫是山水和花鳥畫得到充分的發(fā)展，因此在人物畫的背景中出現(xiàn)了山水樹石、花卉，對(duì)大場(chǎng)景的空間處理比以前成熟了。 10.秋庭戲嬰圖，蘇漢臣，生卒年不詳，汴梁（今河南開封）人，南宋畫家。擅長人物、仕女及道釋畫，尤以描繪兒童題材的作品著稱。此圖描繪兩個(gè)兒童在花下嬉戲的情景。作者

13、技法高超，線條富于輕重、長短、轉(zhuǎn)折、頓挫的變化。畫中孩童的衣紋變化有致，畫湖石則皴染結(jié)合，使石質(zhì)堅(jiān)厚濕潤而有立體感?；ɑ芙怨蠢站珓牛O(shè)色艷麗，展現(xiàn)了畫家高深的造詣。這幅作品藏于臺(tái)北故宮博物院，有高仿真的印刷品，學(xué)生大多喜歡臨摹這幅作品。經(jīng)過教學(xué)實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，這幅作品的臨摹難度很大，畫家不僅精通人物的畫法，同時(shí)還精通樹石和花卉的技法。背景花卉葉子的勾線很生動(dòng)，似乎經(jīng)過了寫生的訓(xùn)練，沒有花鳥畫的基礎(chǔ)很難畫好。人物部分刻畫小孩的形象更是活潑，我在編寫此書的過程中特別臨摹了小孩的局部，體會(huì)到宋人工筆技法的細(xì)致程度。學(xué)生臨摹時(shí)候也可以只臨摹人物的局部，抓住重點(diǎn)，降低臨摹的難度。這幅作品的衣紋畫了大量的精細(xì)的

14、圖案，坐墩的部分也處理了白色的圖案，是臨摹中的難點(diǎn)。小孩臉部的畫法應(yīng)用了類似“染三白”的方法，在鼻子和下巴的地方著染蛤粉。面部結(jié)構(gòu)的分染方法也很微妙，臨摹的時(shí)候不能分染的太深。 11.羅漢圖，劉松年，錢塘人，南宋畫院待詔，擅長道釋人物，為“南宋四家”之一。劉松年是著名的山水畫家，表現(xiàn)在這幅作品中，人物、樹木、石頭、動(dòng)物，無所不精。畫中描繪的是十六羅漢中的一位，表情凝重端詳。用線力道十足，剛勁有力，畫面以墨色為主，人物和樹葉應(yīng)用了石青、石綠，配合朱砂色。加重了畫面厚重的氣氛。這幅作品也體現(xiàn)了南宋人物畫向著山水與人物結(jié)合的趨勢(shì)發(fā)展。 12朱云折檻圖南宋 ，佚名，絹本設(shè)色。目前宋人朱云折檻圖有兩本，

15、一本收藏在臺(tái)北故宮博物院，一本曾是 HYPERLINK /lidai/dangdai/xubeihong.htm t _blank 徐悲鴻收藏，現(xiàn)藏在徐悲鴻美術(shù)館。朱云，字游，魯(今山東)人。朱云年少時(shí)輕財(cái)好俠義，到四十多歲纔拜師好好讀書，官拜槐里令。漢成帝時(shí)，丞相安昌侯張禹晉升為帝師，地位顯赫。一次，朱云上書求見成帝，當(dāng)著諸大臣的面，對(duì)成帝說：今朝廷內(nèi)有一位大臣，上不能正主，下無以利民，站著高位不千事，光拿俸祿不謀其政，象孔子所說的，鄙夫不可與事君。如果不肯把這種人除掉，國家就不知道會(huì)發(fā)生什么事，臣請(qǐng)陛下賜尚方斬馬劍，殺一奸臣，以激勵(lì)其它官員。成帝問指誰?朱云說安昌侯張禹。成帝大怒日：小臣居

16、下毀謗上官，公然在朝廷辱罵帝師，罪死不赦！御史奉命推朱云下殿，欲斬之。朱云死死抓住御殿欄檻不放，欄檻被折斷。朱云在殿上大聲疾呼：臣在九泉之下與龍逢、比干作伴足矣，臣死不足惜，但未知朝廷該怎么辦！陛下將蒙受殺直諫大臣的惡名。御史強(qiáng)行把朱云拖下準(zhǔn)備處斬。在場(chǎng)的左將軍辛慶忌，摘掉自己的官帽，解下官印和綬帶，叩頭殿下說：朱云性情狂直，早巳盡人皆知，陛下對(duì)他不可太認(rèn)真，假如他說得有點(diǎn)道理，不能殺，說得不對(duì)，也應(yīng)該寬恕他。臣愿以死相保，請(qǐng)求免他一死。成帝怒氣稍解，免了朱云死罪。被折斷的欄檻原樣修復(fù)，不讓換新的，以表彰忠臣冒死直諫的精神。事后，朱云雖免遭殺身之禍，但意見未被采納，張禹繼續(xù)做帝師。朱云在家閑居

17、，活了七十多歲本書采用的是學(xué)校老先生臨摹的范本，技法精湛，所以經(jīng)常用來給學(xué)生臨摹用。這幅畫表現(xiàn)的場(chǎng)面比較大，人物之間空白比較大，但是因?yàn)榧ち业臎_突和人物激動(dòng)的情緒渲染，感覺畫面張力很強(qiáng)。有著如同戲劇舞臺(tái)一樣的空間處理手段。線描體現(xiàn)了宋畫細(xì)勁有力的特點(diǎn)，色彩上以朱砂、蛤粉、石綠為主調(diào)，畫面同樣大量畫有山石樹木，需要學(xué)生掌握相當(dāng)?shù)纳剿嫽竟?。后面欄桿、花池的畫法使用了界尺的方法，需要掌握界尺勾線的技法。人物要注重不同角色表情的不同，帝王的威嚴(yán)，佞臣的奸詐，忠臣的耿直都要加以表現(xiàn)。二，臨摹傳統(tǒng)工筆重彩畫的目的和意義在教學(xué)實(shí)踐中臨摹課占有很大的比重，是學(xué)生學(xué)習(xí)掌握工筆重彩技法的重要途徑。我畢業(yè)任教以

18、后已經(jīng)擔(dān)任了十余年的臨摹課教師，在教學(xué)實(shí)踐中不斷從老一輩教授那里吸取經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合當(dāng)代重彩畫突飛猛進(jìn)的發(fā)展，進(jìn)一步吸取現(xiàn)代重彩畫的最新研究成果，在臨摹的觀念和技法上有了很大的進(jìn)展。本書以傳統(tǒng)經(jīng)典的卷軸畫臨摹的技法為主，把實(shí)際教學(xué)中的經(jīng)驗(yàn)介紹給大家。傳統(tǒng)的卷軸畫都是用絹?zhàn)鳛橹尾牧?，絹?zhàn)鳛榻z織物是傳統(tǒng)工筆重彩畫主要的材料，中國發(fā)現(xiàn)最早期的繪畫比如人物御龍圖，馬王堆的T字形帛畫是類似絹的絲織物，唐宋時(shí)期的大量經(jīng)典作品都是絹本的，“絹壽千年”絲織物可以保存上千年的歷史，由于絹有著獨(dú)特的質(zhì)地和美感，在現(xiàn)代的工筆創(chuàng)作中也大量的應(yīng)用，而絹的基本使用技法和紙很不相同，有一定的難度，所以學(xué)生可以通過臨摹來解決絹本

19、的使用問題。絹本重彩繪畫的技法是很復(fù)雜的，在畫面上要反復(fù)多層次的處理，包括絹的正面和反面同時(shí)著色，歷史上所謂“三礬九染”，指的就是絹本重彩畫的技法的多層次、復(fù)雜性。三礬九染的意義和具體的步驟在后文詳述。因此學(xué)會(huì)掌握絹本豐富復(fù)雜的技法非常重要，對(duì)理解傳統(tǒng)繪畫的審美取向意義很大，在日后的創(chuàng)作實(shí)踐中更有著實(shí)用意義。學(xué)生在工筆人物寫生前臨摹卷軸畫，學(xué)習(xí)工筆重彩的基本技法，并且在臨摹過程中學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的重彩顏料的使用方法，工筆人物畫室的教學(xué)是以淡彩技法為基礎(chǔ)的，而學(xué)生在熟練掌握淡彩技法以后進(jìn)一步學(xué)習(xí)重彩技法并且逐步應(yīng)用到繪畫實(shí)踐中去是順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，也是向傳統(tǒng)的回歸。工筆重彩畫的材質(zhì)美感主要來自于使用的重彩

20、顏料，隨著時(shí)間的推移，絹本身的顏色從白色變成深褐色，大多數(shù)化學(xué)合成的顏色經(jīng)過十幾年就會(huì)嚴(yán)重的褪色，而重彩顏料則經(jīng)久不變，經(jīng)得起幾千年時(shí)間的考驗(yàn)。重彩顏料是用天然的礦石粉碎而制作成的，具有石頭的晶體美感和特殊的色澤美，色彩的強(qiáng)度和飽和度非常高，這是現(xiàn)代的化學(xué)合成的顏料不可以取代的。而礦物色的使用對(duì)大多數(shù)當(dāng)代中國畫的畫家來說是比較陌生的，原因是歷史造成的，一方面是元代以后文人畫的興起，重彩畫的沒落，另一方面則是顏料使用的問題，在十七、十八世紀(jì)西方的化學(xué)合成顏料發(fā)明之前，世界各國都使用天然礦物顏色，所以盡管明清時(shí)期的重彩畫十分沒落，但是在民間壁畫和彩繪的實(shí)踐中仍然大量使用石色，到了鴉片戰(zhàn)爭以后，西方

21、的化學(xué)合成顏料引入中國，民間的彩畫行業(yè)大量使用化學(xué)顏料取代傳統(tǒng)的礦物色，因其價(jià)廉和容易使用。到了解放以后，因?yàn)楣苎b的化學(xué)合成的中國畫顏色的發(fā)明，幾乎完全取代了傳統(tǒng)的石色。學(xué)生以為管裝的石青、石綠就是真正的石青、石綠，其實(shí)管裝的顏色連基本的色相和真石色都差別很大，更談不到石色的質(zhì)地感覺。石色的制造行業(yè)也因此日漸衰微，導(dǎo)致石色制造和使用的惡性循環(huán)。因此通過臨摹重彩的絹本繪畫和壁畫，可以讓學(xué)生體會(huì)到重彩特有的美感，學(xué)習(xí)使用重彩顏料，即是近期不使用礦物色，也能為了將來大量應(yīng)用礦物色打下個(gè)基礎(chǔ)，在逐漸從工筆淡彩的狀態(tài)過渡到工筆重彩的狀態(tài)時(shí)候不會(huì)有技術(shù)上的障礙。當(dāng)代的重彩畫在九十年代以后有了很大的發(fā)展，很

22、多畫家投入到重彩畫的事業(yè)中，同時(shí)也大量吸收借鑒日本畫和油畫的技法和審美，豐富了工筆重彩的語言，但是如同日本畫一樣，放棄了中國傳統(tǒng)的基本技法，和中國畫的距離越來越遠(yuǎn)，逐漸地邊緣化，畫種的界定傾向于綜合材料。蔣采蘋先生主張重彩畫應(yīng)該回歸傳統(tǒng)，我認(rèn)為傳統(tǒng)的工筆重彩畫，無論是卷軸畫還是壁畫都如同藝術(shù)寶庫一樣，其價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有得到應(yīng)有的重視，應(yīng)該通過臨摹的方式，認(rèn)真的研究和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)重彩畫，讓現(xiàn)代的工筆重彩畫找到文化上的根基，才能使得工筆重彩畫作為中國畫重要的組成部分真正的發(fā)揚(yáng)光大。三 教學(xué)使用的臨本分析如同臨摹技法本身的進(jìn)步一樣，臨摹的范本在教學(xué)過程中也取得日新月異的進(jìn)步，五六十年代的老先生教學(xué)都使用自己

23、臨摹的作品作為范本，老先生的范本是從前一代老師那里臨摹來的，劉凌滄先生就臨摹過搗練圖，現(xiàn)在還作為學(xué)生的臨本使用。這是因?yàn)檫^去條件有限，經(jīng)典的工筆重彩畫深藏故宮，或者流失海外，再加上沒有好的印刷品，老先生教學(xué)的難度可想而知。黃均先生就根據(jù)日本的很小的印刷品還原復(fù)制李公麟的維摩詰圖，幾乎是對(duì)傳統(tǒng)的精彩的再創(chuàng)造。80年代以后，有了比較清晰的彩色印刷品，比如虢國夫人游春圖、簪花仕女圖、韓熙載夜宴圖、清明上河圖、群仙祝壽圖等等，有些是掛歷的形式印刷的。我學(xué)生時(shí)代臨摹就使用這樣的掛歷。這樣的臨本有個(gè)好處，肯定是原作真跡拍下來的，對(duì)我們了解原作非常重要，為什么這樣說呢？比如像韓熙載夜宴圖是北京故宮博物院的珍

24、品，在展覽時(shí)候不會(huì)拿出原作來，一般是當(dāng)代人的臨摹品而已，當(dāng)然臨摹水平很高，如果學(xué)生把臨摹品當(dāng)做原作，自然很難學(xué)到真正的東西。而由于材料上的使用不同，重彩技法失落的原因，當(dāng)代的臨摹品很容易和原作辨別開來。舉例來說，韓熙載夜宴圖里面的人物面部都是用蛤粉畫的，卷軸畫積年累月的打開卷起，凡是蛤粉畫的部分大都剝落了，而當(dāng)代的臨摹品染得非常均勻細(xì)膩，應(yīng)該是用管裝的國畫顏料染的，自然沒有絲毫剝落的痕跡，而遼寧博物館珍藏的簪花仕女圖每次展出的都是原作，因?yàn)槭伺娌坑兄黠@的蛤粉剝落的痕跡，這種痕跡柔和而微妙，根本不可能手工臨摹出來，這種辨別真?zhèn)蔚慕?jīng)驗(yàn)就來自于過去臨摹掛歷版的印刷品。掛歷印刷品也有明顯的缺點(diǎn)，首

25、先是清晰度不夠，和原作沒法相比，再就是色彩不準(zhǔn)，要不就偏色，要不顏色過于濃重，學(xué)生臨摹很難把握色彩的明度，飽和度，甚至每張掛歷之間都有很大的差別。所以目前的臨摹教學(xué)基本放棄了使用掛歷這樣的臨本。近十年來，隨著印刷復(fù)制技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，出現(xiàn)了很多精印的名作復(fù)制品，都是印刷在絹上的，比如二玄社的復(fù)制臺(tái)北故宮博物院的名作，中國畫學(xué)院也采購了很多，其中工筆重彩人物畫有宮樂圖，秋庭嬰戲圖，近幾年還采購了遼博主持印刷的簪花仕女圖，這類的復(fù)制品使用巨大的底片感光，加上印刷在絹上，視覺效果非常接近真跡，清晰度逼近原作，而且色彩關(guān)系也很準(zhǔn)確，學(xué)生臨摹的興趣也很大。如果是水墨畫作品是比較難看出這樣的復(fù)制品和真跡的

26、區(qū)別，可以說這樣的印刷技術(shù)達(dá)到高峰，當(dāng)然臨摹時(shí)要注意，即使這樣高檔的印刷品，在復(fù)制重彩顏色的方面，仍然是有缺陷的，再好的油墨也不可能復(fù)制出礦物色特有的亮度，質(zhì)感，而且礦物色在絹面上是有明顯的厚度的，就是用手的觸覺也能感到的肌理效果，還有原作大多從絹反面托色，形成了重彩厚重的美感，是很難用印刷的方法復(fù)制的。因此在臨摹的時(shí)候，我們還要考慮石色的色相是否準(zhǔn)確的問題，考慮到石色產(chǎn)生的厚重感。除了印刷品以外，還有過去老先生臨摹的作品，比如朱云折檻圖，臨摹水平很高，非常值得學(xué)生臨摹使用。四 需要準(zhǔn)備的畫材 1絹，傳統(tǒng)重彩的卷軸畫基本都是畫在絹上的，絹分為圓絲絹和扁絲絹，扁絲絹是經(jīng)過煮棰的，絹絲被處理成扁平

27、的，古代的作品大多數(shù)都是圓絲絹畫的，絹絲比較粗我見過的古畫就有比亞麻布的肌理還粗的絹，現(xiàn)代用的絹沿用清代的風(fēng)格，基本是扁絲絹，肌理很細(xì)，絹的厚度很薄。市場(chǎng)出售的絹基本都是上好膠礬的熟絹，古代畫家也有使用生絹?zhàn)鳟嫷摹＝鼛啄晔袌?chǎng)出現(xiàn)所謂“日本絹”，可能是南方給日本代工的產(chǎn)品，絹絲類似圓絲絹，絹的厚度比較厚，接近古畫的感覺，絹的結(jié)實(shí)程度也不是原來的國產(chǎn)絹能比的。只是日本絹本身的膠礬量不夠，直接勾線上去發(fā)毛，經(jīng)過補(bǔ)膠礬水，就可以非常順利的勾線染色了。日本絹之外還有所謂的臺(tái)灣絹，厚度比日本絹稍薄一點(diǎn)，膠礬的含量比日本絹多。國產(chǎn)絹相對(duì)比較薄，膠礬含量也非常多，有白絹、仿古絹的區(qū)別，仿古絹已經(jīng)染成黃色的，我

28、建議不必買仿古絹，直接用白絹染色，更容易把握色相。2毛筆，工筆重彩畫的毛筆分為勾線和染色兩類，勾線筆要準(zhǔn)備長短粗細(xì)不同的幾種，人物畫的勾線筆強(qiáng)調(diào)勾出均勻流暢的長線條，花鳥畫用筆強(qiáng)調(diào)能夠隨時(shí)粗細(xì)變化，轉(zhuǎn)折頓挫的勾線筆，所以我們畫工筆重彩人物畫臨摹的時(shí)候要選擇筆鋒比較長的長鋒勾線筆。我給學(xué)生推薦的有這樣幾種，勾長線粗線使用狼毫勾線或者草帽崔，勾很細(xì)的線條用兔穎勾線或者紫毫描筆。市場(chǎng)上勾線筆的種類非常多，只要選用筆鋒比較長的，筆尖使用狼毫或者紫毫的都可以用。白云筆用于染色，一般有加大白云，大白云和小白云，我一般使用北京生產(chǎn)的大白云，筆的力道比較大，適合渲染。另外需要連筆或者羊毛刷子刷染色時(shí)使用。3墨

29、和硯臺(tái)：準(zhǔn)備很小的油煙墨塊就可以，但是需要質(zhì)量很好的，各個(gè)廠家都有好的油煙。松煙墨顆粒很粗，很便宜，染頭發(fā)的時(shí)候用得到。硯臺(tái)需要個(gè)很小的端硯就可以，很便宜的石頭硯臺(tái)容易把石質(zhì)磨下來影響墨色，平底圓形有木頭蓋子的小端硯并不是很貴。4顏料：工筆重彩畫所用的顏料比較復(fù)雜，傳統(tǒng)臨摹中的顏色大概分為兩大類：淡彩透明色和重彩礦物色。一般透明色用來分染和打底色，礦物石色用于罩染。卷軸畫重視透明色和重彩的相互配合，產(chǎn)生微妙而厚重的效果。下面簡介市場(chǎng)上能夠買到的顏料，傳統(tǒng)繪畫中曾經(jīng)使用過的顏料種類非常多，不在此一一贅述了。透明色：（1）花青，花青是用藍(lán)靛草經(jīng)過漚制研磨等復(fù)雜的加工工藝制作出來的，古代沒有化學(xué)顏色

30、的時(shí)候，藍(lán)靛染料的生產(chǎn)是一個(gè)很大的行業(yè)?，F(xiàn)在藍(lán)靛的種植和加工規(guī)模都非常小了，原料本身不值錢，但是需要大量的人力進(jìn)行加工，所以市場(chǎng)上的花青是很貴的顏料。管裝國畫色的花青因?yàn)橥该鞫炔粔?，還不能代替天然花青的作用?；ㄇ喔嗍瞧瑺畹?，加涼水化開直接使用。（2）藤黃，藤黃是越南等地的海藤樹流出的膠液凝固在竹筒里制成的，現(xiàn)在 仍然是從國外進(jìn)口的，顏色越深，直徑越粗的較好，用的時(shí)候也是用毛筆蘸水舔下來直接使用，藤黃有一些毒性，不能入口。（3）胭脂，胭脂是用紅藍(lán)花，茜草等植物提煉制成的，是唐宋時(shí)期主要的紅色。（4）赭石：赭石是天然的氧化鐵，雖然是礦石顏色，但是顆粒非常細(xì)膩，被當(dāng)做透明顏色使用。赭石的產(chǎn)地不同，有

31、發(fā)紅的，有發(fā)黃的，都是加好膠的膏狀，可以根據(jù)需要選用。（5）朱膘：朱膘是制作朱砂時(shí)候飄在上面最細(xì)的一層顏色，也是被當(dāng)做透明色使用。（）西洋紅：西洋紅是產(chǎn)自墨西哥生長在仙人掌上的胭脂蟲制作得來的，明代傳入我國，所以臨摹唐宋時(shí)期的卷軸畫暫時(shí)用不到，目前市場(chǎng)上的西洋紅是粉末狀的，仍然是從英國或者德國進(jìn)口的。重彩礦物色：（）蛤粉，蛤粉是用風(fēng)化的文蛤的殼制作的，資源很豐富。主要成分是碳酸鈣和磷酸鈣。蛤粉是古代重彩畫應(yīng)用最多的白色顏料，使用上有一定難度，后文還要詳述蛤粉的使用方法，古人還使用鉛粉，鉛粉容易染均勻，但鉛粉變色的現(xiàn)象嚴(yán)重，古代人也大多不用?，F(xiàn)代人臨摹古畫多使用鈦白和鋅白，容易染的很細(xì)致，但是管

32、裝的鈦白或者鋅白色相偏冷，顆粒又太細(xì)，臨摹效果和古畫使用蛤粉的差距比較大，蛤粉是比較溫潤的暖白色，有很特殊的肌理質(zhì)感，是臨摹古畫必須的。蛤粉國內(nèi)只有一種，價(jià)格便宜，日本根據(jù)質(zhì)量有四五種等級(jí)，是用貝殼的不同部位做的，所以價(jià)格差別很大。（）石青，石青古代包括藍(lán)銅礦和青金石兩種，色相和化學(xué)成分差別很大，青金石更加名貴?，F(xiàn)在只有藍(lán)銅礦一種，藍(lán)銅礦的化學(xué)成分是堿式碳酸銅。目前國內(nèi)藍(lán)銅礦的資源越來越少，按照顆粒的粗細(xì)，深淺不同，頭青，二青顆粒粗，顏色最深，三青，四青顏色稍淺，五青顏色最淺，不同粗細(xì)的顆粒調(diào)膠的方法不同，在礦石顏料里，目前石青是價(jià)格最高的。（3）石綠，石綠是孔雀石制作的，化學(xué)成分也是堿式碳酸

33、銅。同樣分為頭綠到五綠五種色相。臨摹的時(shí)候要判斷應(yīng)該用哪種深度的石色，來選擇購買。（4）朱砂和銀朱，朱砂又叫辰砂，中國的儲(chǔ)量很大，朱砂化學(xué)成分是硫化汞，顆粒比較細(xì)。顆粒粗的朱砂是褐色不是紅色，所以朱砂只有頭朱，二朱，三朱，三種色相，三朱最淺。銀朱是人造的硫化汞，化學(xué)性質(zhì)和朱砂一樣，顏色有從深到淺很多種，國產(chǎn)的有佛山銀朱是用作涂料的，顏色也很漂亮。銀朱顆粒細(xì)，比朱砂還容易染均勻。（5）雄黃、雌黃、石黃：這幾種顏色的化學(xué)成分都是硫化砷，雄黃是桔紅色，雌黃是發(fā)綠的橘黃色，石黃是淡黃色，石黃含有粘土的成分。雄黃有微量的毒性，藥用一般也只是外用，日本已經(jīng)不生產(chǎn)了。注意不入口即可，這幾種顏色的硬度都很低，

34、所以只用最細(xì)的一種色相。金屬顏色：壁畫常用的技法是立粉貼金，就是使用真金箔，古代的卷軸畫雖然很少見到使用貼金的方法，也經(jīng)常用到泥金和描金的技術(shù)，使用金箔調(diào)膠泥成金粉，技術(shù)難度很高，很少有人掌握這種技術(shù)，畫材店有泥金做好的小金碗，價(jià)格很貴，學(xué)生可以使用進(jìn)口的水粉或者水彩金色，用起來非常方便和經(jīng)濟(jì)。以上是卷軸畫常用而且可以買到的傳統(tǒng)顏料，實(shí)際上古代重彩畫使用的顏色種類非常復(fù)雜，包括礦物色、植物色和動(dòng)物色。古代也使用很多化學(xué)合成的顏色，比如鉛白、鉛黃、鉛紅，因?yàn)槿菀鬃兩矣卸?，即使現(xiàn)在能夠買到也不建議大家使用。敦煌壁畫近幾年經(jīng)過科學(xué)化驗(yàn)才了解到底使用了什么顏色，很多種都是我們從未使用過的，甚至包括

35、不少化學(xué)合成的顏色。日本現(xiàn)代的重彩畫顏料更是取得飛速的發(fā)展，傳統(tǒng)的石色發(fā)展了粗顆粒，就是比頭青的顆粒大很多的石色，從1號(hào)最粗的到13號(hào)最細(xì)的，分成十多個(gè)粗細(xì)深淺不同的品種。拓展了傳統(tǒng)石色的范圍，有顏色的石頭都納入了制造石色的范圍，比如水晶、橄欖石、瑪瑙、紅珊瑚、電氣石、石榴石、海浮石等等，另外日本還開發(fā)了新巖，用陶瓷的釉料燒制的人工礦物色，各種色相的顏色都有，大有取代天然礦物色的趨勢(shì)。而中國的重彩畫顏色的制造業(yè)越來越萎縮，需求量小，導(dǎo)致價(jià)格貴的惡性循環(huán)，顏料工廠都頻臨停產(chǎn)。重彩畫家的顏色經(jīng)常是自己加工制作，或者從其他行業(yè)購買來，而不是畫材店能提供的。市場(chǎng)上的中國畫顏料種類復(fù)雜，良莠不齊，需要了

36、解相關(guān)的專業(yè)知識(shí)才行。最初級(jí)的學(xué)習(xí)者可以先購買使用管裝的國畫色，便宜也容易染勻，專業(yè)的學(xué)生可以在老師的指導(dǎo)下，根據(jù)實(shí)際臨摹的需要，挑選購買真正的傳統(tǒng)顏料。在人物畫臨摹中，打底色的透明色也可以使用管裝的顏料，但是石色的色相差別較大，必須使用真的，例如蛤粉、石青、石綠、朱砂這幾個(gè)顏色?；B畫臨摹中經(jīng)常使用花青和藤黃調(diào)和成草綠色，必須使用天然的顏色，管裝的顏色會(huì)感覺發(fā)臟發(fā)悶。5畫板和畫框，勾線的時(shí)候使用畫板，染色時(shí)候使用畫框，如果裱在畫板上染色，顏色容易漏到板子上，畫框就沒問題，而且重彩技法很重要的就是從絹反面托顏色，因此需要根據(jù)畫面的大小定做一個(gè)油畫內(nèi)框，只要四個(gè)邊框，不要中間的十字帶，以方便托色

37、，大小要比實(shí)際畫面大一些，也是像油畫框子一樣，正面的邊框有一定的斜邊坡度，絹就裱在框子的側(cè)面。古代的絹本繪畫就是使用木頭框子，和現(xiàn)在的方法一模一樣，近十年來的教學(xué)逐漸恢復(fù)了這一傳統(tǒng)。6其他的畫材包括盤子，筆洗，紙張，毛氈，還有中國畫常用的畫材，不一一贅述了。五 臨摹的基本步驟和技法詳解拓稿、首先用拷貝紙敷在臨本上，用鉛筆輕輕的拷貝，為了看得更清楚，可以放在拷貝臺(tái)上，把畫面上所有用毛筆勾線的地方都拷貝下來。對(duì)于畫面衣紋上的圖案，因?yàn)槭窃谧詈笠徊接妙伾瓷先サ?，所有可以在拷貝時(shí)暫時(shí)不勾。在初步拷貝完成后，要進(jìn)行精稿，就是把拷貝時(shí)看不清楚的地方用橡皮和鉛筆進(jìn)行修整，尤其是五官頭發(fā)和手這樣的關(guān)鍵位置，

38、對(duì)照臨本一點(diǎn)一點(diǎn)修整，力求和原作一模一樣。達(dá)到傳神的目的，特別是眼睛，古人畫人物畫非常重視眼神的刻畫，所謂“傳神寫照，正在阿睹之間”。這表現(xiàn)在畫面中，主要是眼珠的位置，人的眼珠的相對(duì)位置能反映出視線的距離，看得遠(yuǎn)還是看的近，眼珠的位置差一點(diǎn)，人的神情完全就不一樣了。唐宋時(shí)期的人物畫因?yàn)榇蠖嗍情L卷，往往人整體畫的很小，頭部的大小也就在兩三厘米之間，但是刻畫五官卻非常真實(shí)，所以要求精確度就更高，差之毫厘失之千里，大多數(shù)學(xué)生臨摹韓熙載夜宴圖的時(shí)候，大效果都能臨摹的不錯(cuò)，在刻畫人物面部五官、眼神的關(guān)鍵部位，因?yàn)殡y度太大，不能刻畫進(jìn)去。這也體現(xiàn)出古人盡精微的高深技巧。 精稿過后的拷貝紙不能直接使用，因?yàn)?/p>

39、拷貝紙沾水會(huì)變皺，所以需要把拷貝紙的稿子進(jìn)行大圖復(fù)印，復(fù)印中可以適當(dāng)加深一些，以便勾線時(shí)看的清楚。如果不習(xí)慣使用拷貝紙，可以選用比較薄的宣紙，比如蟬衣宣，或者選用比較結(jié)實(shí)耐用的溫州皮紙。染絹的底色，臨本基本都是絹本，經(jīng)歷千余年的歲月，絹的本色已經(jīng)完全變成褐色，就是我們所謂絹的底色，古人在畫畫的時(shí)候是不染底色的，也就是透明的白絹，和目前看到的色彩效果出入很大，過去有復(fù)原臨摹的方法，也就是不染底色，畫出原作絹未變色的效果，我們現(xiàn)在的臨摹叫做現(xiàn)狀臨摹，就是尊重原作現(xiàn)在的色彩效果。要求臨摹出來的作品色彩效果上和原作現(xiàn)狀一模一樣，最大程度的反應(yīng)臨本的明度和色彩關(guān)系。絹本變色是隨著蠶絲蛋白質(zhì)的老化，不可避

40、免的，大概經(jīng)歷四五十年，絹色就會(huì)變成發(fā)黃，清代的絹本基本都是發(fā)黃的，明代的顏色就很深了，唐宋的絹本留到現(xiàn)在變成很深的褐色，絹上的膠礬的成分更促進(jìn)了絹的老化和變脆。而唐宋流傳的名作的色彩效果不但沒有隨著絹色的變深而失色，反而越來越明確和微妙，人物面部和衣服的部分色彩并沒有隨絹色變深，這要?dú)w功于石色的使用，尤其是蛤粉的使用，被蛤粉包裹覆蓋的絹絲老化變色的程度會(huì)慢一些，和蛤粉結(jié)合的植物色也能更長時(shí)間的保持色彩。在底色的襯托下，人物等主體部分格外鮮明，也就是說底色是深色的，人物是淺色的，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，就能正確的把握畫面的明度關(guān)系，很多人臨摹古畫的時(shí)候無視古畫的絹色，底色的深度不夠，或者只利用仿舊絹的底

41、色，導(dǎo)致整個(gè)畫面的明度關(guān)系錯(cuò)位，效果自然出不來。所以絹的底色的制作就變得非常重要，整個(gè)畫面的基調(diào)就因此確定下來，那么底色的深度到多少合適呢？我一般教學(xué)中要求盡量和臨本的底色完全一致，既不要過深，也不要不夠。才能恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)臨本的明度關(guān)系。 裁切絹：把買來的絹裁切到合適的尺寸，注意絹也分正反面，一般買來的絹都是卷成一個(gè)卷，打開時(shí)候向上的就是絹的正面，有經(jīng)驗(yàn)的人可以用手摸出絹的正反面，大多數(shù)人很難分辨出，所以在裁切絹的第一步就要分辨出絹的正面，用鉛筆在絹的正面邊緣寫上記號(hào)，我一般是寫一個(gè)“正”字，以后在染絹，上膠礬水的時(shí)候就不會(huì)混淆了。裁絹的時(shí)候注意尺寸一定要打出富余，要比定做的油畫框大出一圈，絹邊

42、要能夠包在框子的側(cè)面，才能夠繃緊絹。裁切的時(shí)候要像裁紙一樣，把絹用裁紙刀裁下來，不要用手撕，容易導(dǎo)致絹的絹絲變形。 畫鉛筆線：絹的處理之所以有難度，因?yàn)榻伒慕伣z是活動(dòng)的，變動(dòng)的量比紙大得多，在裱絹的時(shí)候要用手把絹扯平，有可能導(dǎo)致絹的變形，絹絲變成波浪的形狀，甚至可能導(dǎo)致畫面人物的變形，越是畫幅大的作品，問題越嚴(yán)重。我使用的解決方法是在畫面的四邊打上直線，在后期的裱絹的時(shí)候盡量參考四邊的直線，只要直線沒有變歪，整個(gè)畫面就不會(huì)有大的變形問題。用直尺和鉛筆在畫面四邊稍微靠外的位置打直線，我的方法是在絹剛剛裁切下來，干的狀態(tài)就打上直線，鉛筆線應(yīng)該深一些，粗一些。 破開絹邊：絹和其他的絲織物一樣，兩邊都

43、有絹邊，絹邊不容易隨著中間的絹伸展，所以按照老一輩的方法，要用剪刀把絹邊沿著45度角破開，只剪到絹邊沒有的位置，大概幾毫米就可以，每隔5厘米破開一個(gè)口，這樣在繃絹的時(shí)候，絹邊就不會(huì)影響絹的伸縮了。 掛絹：染絹的時(shí)候我現(xiàn)在的方法是把絹的一邊用漿糊粘在木頭條上，木頭條的兩頭懸掛起來，就像晾衣服一樣，這樣刷顏色的時(shí)候，顏色水就自然的留下來，做到絹色的均勻一致。過去臨摹的方法是把絹放在玻璃板上刷顏色，這樣的方法導(dǎo)致絹的膠礬把絹粘死在玻璃板上，絹的反面出現(xiàn)一層光滑的亮光，絹絲失去板結(jié)，失去自然舒展的狀態(tài)。掛在木條上的方法古代就有，古人在給絹上膠礬水的時(shí)候就是同樣的方法。 調(diào)色的方法：過去有流傳的使用紅茶

44、水染絹的方法，我的學(xué)生也使用過，紅茶水是用紅茶熬煮出來的汁液，優(yōu)點(diǎn)是非常細(xì)膩，由于是植物的汁液，沒有顆粒，顏色的透明感特別好，但是實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，很濃的紅茶水也含有膠或者樹脂的成分，會(huì)有發(fā)亮發(fā)光的現(xiàn)象。色相也不容易調(diào)整，耗時(shí)也過多。因此我的方法是采用管裝的國畫色直接調(diào)成顏色水，所用的顏色有：墨汁、藤黃、花青、曙紅。現(xiàn)在的管裝國畫色還有熟褐色，可以加到里面使用。具體方法是使用一個(gè)大碗調(diào)色，先在大碗里面倒?jié)M水，然后在盤子里擠出上述的顏色，用白云筆逐漸地把顏色調(diào)進(jìn)去，先加墨汁，然后是其他的顏色，調(diào)出來的是一種偏暖的灰色。注意色相的傾向，參考臨本的絹色，是偏紅，偏黃，還是偏綠。色彩的純度也要考慮，加入一些

45、墨汁就是讓顏色穩(wěn)重一些，色彩的純度不能太純，導(dǎo)致火氣，也不能太灰，太臟。曾經(jīng)有人用劣質(zhì)水粉顏料調(diào)底色，由于水粉顏料顆粒太粗，絹絲都被堵死，絹失去原本純凈的美感，像是出土文物一樣。老先生就非常了解顏色的性能，在使用管裝顏色的時(shí)候采用沉淀的方法，顏色水沉淀一定時(shí)間以后，只用上面的透明清純的部分，因?yàn)楣苎b顏料都是燃料染在有顆粒的介質(zhì)，比如粘土或者氫氧化鋁上制成的。所以把染料漂出來使用自然沒有顆粒，非常透明干凈。在逐漸加入顏色并且調(diào)整色相后，逐漸加濃重，用筆在紙上試驗(yàn)顏色的色相和濃度，濃度不宜太淡，否則需要染的遍數(shù)太多，耗時(shí)太多。濃度只要能夠染的均勻就可以了。 染絹：用刷子把調(diào)好的顏色水涂到絹上，正面

46、反面都要刷，顏色水會(huì)均勻的留下來，所以要等顏色干透再上第二遍，如果是白絹，需要的遍數(shù)更多，仿古絹需要的遍數(shù)少一些。如此需要刷十幾遍，花費(fèi)一兩天甚至幾天的時(shí)間，所以顏色水的濃度要適當(dāng)，不要太淡。隨著顏色的加深，需要及時(shí)判斷底色的深度是否到位了，判斷的方法是在絹下面襯托一張白色的復(fù)印紙，絹色的實(shí)際深度就顯現(xiàn)出來了，然后和臨本靠在一起比對(duì)，如果達(dá)到了臨本的深度就及時(shí)停止，底色就算到位了。補(bǔ)膠礬水： 絹買來的時(shí)候已經(jīng)是礬熟的熟絹，市場(chǎng)上基本沒有賣生絹的。絹的特性和紙不同，熟宣上的膠礬是很難洗掉的，而熟絹的膠礬是很容易被水洗下來。所以在經(jīng)歷了刷十幾遍底色的過程中，絹上的膠礬大都隨著顏色水流失了。染完底色

47、的絹?zhàn)兊媚z礬不足，如同生絹一樣，勾線染色都會(huì)洇開，因此有必要上膠礬水補(bǔ)足膠礬。同時(shí)也把染底色的大量的顏料固定住。這可能就是“三礬九染”的第一次礬。膠礬水是古代工筆重彩畫的一個(gè)偉大發(fā)明，根據(jù)流傳下來的作品分析，膠礬水的發(fā)明應(yīng)該是唐代以后的事，膠礬水的使用是工筆技巧發(fā)展到極其工細(xì)的物質(zhì)基礎(chǔ)，唐代以前可能是利用其他材料處理絹和紙張，五代到宋以后使用膠礬水，促進(jìn)了工筆重彩的技法極大的發(fā)展。用膠礬水把生絹礬成熟絹，把生宣礬成熟宣。甚至在壁畫中把墻壁礬熟，使得墻壁如同熟宣一樣容易染色，例如明代的壁畫就利用白墻大量應(yīng)用淡彩渲染。建筑彩畫上面將木頭用膠礬水礬過，也非常容易著染上色。因此膠礬水的運(yùn)用是工筆重彩畫

48、的物質(zhì)基礎(chǔ)，熟練掌握明膠和明礬的性能與膠礬水的使用對(duì)于我們學(xué)習(xí)工筆重彩畫的人非常重要。膠礬水的配方：膠礬水是由明膠、明礬和水組成的，這三者之間有比較固定的比例關(guān)系，古代畫論記載是膠七礬三，夏天是膠六礬四，冬天時(shí)膠八礬二。古代畫工流傳的膠：礬：水的比例是膠二、礬一、二斤半水。古代的記載必定經(jīng)歷大量的實(shí)踐檢驗(yàn)，是很有可行性的。因此我一般教學(xué)和實(shí)踐中采用膠七礬三的比例，也差不多是2：1的比例。水的比例是比較靈活的，根據(jù)用途不同，隨時(shí)調(diào)整，用于礬紙的比例最濃，我開始研究膠二、礬一、二斤半水的比例，按照古代的換算是一斤合十六兩，也就是膠：礬：水是2兩：1兩：40兩左右，實(shí)際按照這個(gè)比例礬紙，發(fā)現(xiàn)太濃了，

49、會(huì)把紙礬過頭了。后來我想這個(gè)比例應(yīng)該是古代畫工在壁畫中用來礬熟墻壁的比例，壁畫的白粉層吸水性強(qiáng)，必須很濃的膠礬水才能一次性礬熟。所以水的比例在礬紙的時(shí)候要稀釋一些才行。礬絹的時(shí)候根據(jù)古人的經(jīng)驗(yàn)不是一次礬熟的，而是正面兩遍，反面兩遍，一共上四遍膠礬水，礬的效果才好。因此補(bǔ)膠礬的比例基本確定在膠：礬：水是7：3：800。補(bǔ)膠礬水的時(shí)候可以適當(dāng)再稀釋一些。都是按照重量計(jì)算，也就是7克明膠：3克明礬：800克水。具體的量根據(jù)需要的膠礬水的總量換算出來，明膠和明礬使用醫(yī)用天平量出來，水的量用醫(yī)用量杯量出來，一毫升就是一克。然后把水分成兩份，一份用來溶化明膠，一份溶化明礬，然后兌在一起。過去老先生處理膠礬

50、水的經(jīng)驗(yàn)豐富，用舌頭嘗一嘗，就知道膠礬的比例和濃度是否合適，膠的感覺發(fā)粘，礬的感覺發(fā)甜、發(fā)澀。現(xiàn)在我們的經(jīng)驗(yàn)沒有那么多，還是按照比較科學(xué)的計(jì)量方法來測(cè)量膠、礬、水的比例更加穩(wěn)妥。即使結(jié)果不合適，也有計(jì)量的依據(jù)加以改進(jìn)。現(xiàn)在我們重彩畫用的膠都是化工店買的明膠，砸碎成粉末狀的，還有一種骨膠，是小圓粒的，是用豬骨頭做的，因?yàn)樗嵝员容^大，所以現(xiàn)在的重彩畫基本不使用骨膠，藏區(qū)畫唐卡還是使用骨膠做底子的。明膠是用豬皮等動(dòng)物皮經(jīng)過科學(xué)的加工制成的，古代的用膠比現(xiàn)在豐富的多，有牛皮膠、鹿角膠、魚鰾膠等等，現(xiàn)在日本畫使用的都是牛皮膠。我們現(xiàn)在用的明膠不是專門為中國畫生產(chǎn)的，明膠是一個(gè)巨大的產(chǎn)業(yè)，應(yīng)用在食品，醫(yī)療

51、，膠片等很多行業(yè)，按照純度不同，分為醫(yī)用明膠、食用明膠、工業(yè)用明膠。明膠是可逆性膠，就是干燥后可以用熱水化開。明膠的溶解：首先把明膠用熱水溶化，理論上熱水不應(yīng)該超過70度，過熱的水會(huì)使膠原蛋白分解，使大分子分裂成小分子，一定程度上降低明膠的粘度。但我經(jīng)過試驗(yàn)實(shí)際上影響并不大，古代畫工沒有冰箱和防腐劑，為了防止明膠腐敗，每天把明膠加熱到沸騰一次。還有使用隔水熬煮的方法，用兩個(gè)盆，外面的放水，里面的盆熬膠，一起在火上加熱，這樣可以確保明膠的溫度不會(huì)達(dá)到沸點(diǎn)，日本有專門用來熬膠的膠鍋。過去還有一種方法是在頭一天晚上把明膠泡到足量的涼水里，第二天早上，明膠就充分吸水膨脹起來，再加入熱水?dāng)嚢杈秃苋菀谆_

52、了。我一般是把明膠顆粒放在一個(gè)大碗里，加一點(diǎn)熱水，用鐵勺子按壓，使明膠粘在碗底，形成一個(gè)膠餅，再逐漸加入開水，用鐵勺子不斷按壓，明膠隨即溶化，避免了直接加水使明膠顆粒飄起來的問題，這種方法非?？旖莘奖?。膠水的濃度根據(jù)其用處不一樣，調(diào)膠礬水用的膠比較稀，而調(diào)石色用的膠水非常濃，膠和水的比例達(dá)到1：10，甚至更濃，以剛好被水化開為度。調(diào)好的膠水很容易腐化變質(zhì)，醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)就是用明膠當(dāng)做細(xì)菌的培養(yǎng)皿。夏天更是幾天時(shí)間就臭了，有異味的膠水就喪失了粘結(jié)力，不能使用了，因此未用完的明膠盡量放在冰箱里保存，或者加入防腐劑，我加入防腐劑的明膠，兩年了都沒有腐敗，并且沒有任何防腐劑的味道。明礬同樣是工業(yè)生產(chǎn)的必需品

53、，油炸的早點(diǎn)也經(jīng)常用到的，不是專門為繪畫生產(chǎn)的。明礬可以在賣調(diào)料的攤位買到，調(diào)料的名稱叫“白礬”。明膠和明礬都沒用毒性，使用上非常安全。注意明礬只是在調(diào)制膠礬水的時(shí)候用到，平時(shí)調(diào)制石色千萬不可放入明礬，因?yàn)槊鞯\的性質(zhì)會(huì)使石色沉淀，沒法渲染，災(zāi)區(qū)就用明礬清潔飲用水，使懸浮的顆粒物沉淀下來。日本畫技法非常講究，上膠礬水有專門的刷子，就是避免明礬污染其他的刷子，導(dǎo)致顏色沉淀。明礬的溶解方法：先把明礬放在乳缽里砸碎成粉末，然后逐漸加入溫水用乳錘攪拌化開。水溫不宜超過35度，太熱的水會(huì)使明礬所含的結(jié)晶水析出，化學(xué)性質(zhì)發(fā)生改變，變成枯礬。把溶化好的明膠和明礬冷卻一下，兌在一起，充分?jǐn)嚢?，然后用過濾絲網(wǎng)過濾

54、一遍。以免未完全溶解的膠礬顆粒沾到絹上。補(bǔ)膠礬水的方法和染底色基本相同，也是把絹懸掛起來刷，用刷子蘸膠礬水，自上而下刷，正面反面各刷兩遍。干后用毛筆沾水在絹上試驗(yàn)，如果水很快滲入或者洇開，說明膠礬不夠，還有就是看絹面的光澤，膠礬充足的話，絹面有閃爍的結(jié)晶亮點(diǎn)，這是膠礬的結(jié)晶，膠礬充足的絹用手摸上去嘩啦嘩啦的響，如果看上去沒有光澤，手摸的感覺還是綿軟的，說明膠礬不夠。絹上的技法要求準(zhǔn)確控制膠礬的量，有的地方可以膠礬多些，有的地方可以膠礬少些。膠礬水在染色的過程中還會(huì)用到，起到固定顏色的目的。勾線：工筆重彩畫臨摹中最吃功夫的一步就是勾線，在傳統(tǒng)工筆重彩畫里，無論是卷軸畫還是壁畫，線描都是畫面中最重

55、要的語言，在整個(gè)畫面中起到領(lǐng)導(dǎo)作用，后期的上顏色都是以線描為依據(jù)展開的。以毛筆用類似書法的筆法勾的墨線是中國畫最早的筆墨，是工筆畫最基本的藝術(shù)語言，脫離了毛筆線描，工筆重彩畫將失去中國畫的特征，混同于其他畫種。而線描是強(qiáng)調(diào)功夫的，需要經(jīng)過比較嚴(yán)格的訓(xùn)練，所以在工筆重彩臨摹課之前都會(huì)安排白描臨摹課，解決線描的難題。一般是選擇八十七神仙卷作為臨本，在宋代以前，線描和重彩基本是不分家的，有線描必然會(huì)有上色。直到宋代李公麟創(chuàng)造了白描的藝術(shù)形式，白描才作為一個(gè)藝術(shù)形式獨(dú)立出來。八十七神仙卷實(shí)際上是古代畫工畫壁畫用的粉本，可以放大成為幾百平方米的巨幅壁畫，并不是白描形式的作品。在工筆淡彩向著重彩發(fā)展的同時(shí)

56、，應(yīng)該注重線描的保留和拓展。 研墨：工筆畫在勾線的時(shí)候一定要使用硯臺(tái)研墨，尤其是使用絹本，如果用墨汁勾線在后面的裱絹和染色的程序里很容易被水化開，用研的墨就不會(huì)被水化開，所以研墨在工筆重彩畫里的使用是必須的，不是單純?yōu)榱酥v究。一般勾線都是使用比較好的油煙墨，用一個(gè)有蓋子的小端硯，把硯臺(tái)刷干凈，不能有墨渣子。研墨用的水古人很講究，最好是泉水才比較容易下墨，現(xiàn)在我們可以使用好一些的天然礦泉水，把一天勾線所需量的水放入硯臺(tái)，順時(shí)針研墨，不可以改變旋轉(zhuǎn)方向，研墨要從淡研到最濃，然后再加水稀釋使用，不可以研到一半深度就用。研完后擦干墨塊，用保鮮袋把墨塊包上保存，以免干裂，研好的墨水要用蓋子蓋好。如果當(dāng)天

57、研的墨沒有用完，第二天就不能使用了，隔夜就成了“宿墨”，墨的碳分子凝聚，變得很粗糙，不能用于勾線了。第二天要重新研墨使用。 勾線的時(shí)候要注意三個(gè)問題，首先是墨線的深度，也就是墨色。絹本的工筆重彩畫更加注重墨線的作用，墨線和后期的顏色有著領(lǐng)導(dǎo)和被領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系“色不壓墨”。這個(gè)關(guān)系指的是墨線的深度決定顏色的深度，墨線勾多深，顏色上多深，顏色的深度要比墨線淺一些，絕不能超過墨線的深度，如果顏色超過墨線的深度，墨線就被顏色掩埋了，重彩畫還有勒線的方法，就是墨線一定程度上被顏色掩蓋了，看不清了，用淡淡的顏色在墨線上復(fù)勒，使下面的墨線再次變得醒目。但是勾勒只是彌補(bǔ)的方法，最好是把墨線的深度一次性勾到位，后描

58、線的方法效果總是不太好。在壁畫里有勾線填色的方法，簡稱“勾填”，就是用厚厚的礦物色平涂，把墨線空出來，絕不覆蓋墨線，顏色層很厚，甚至高出墨線很多，有類似浮雕的立體感?？傊?，無論是卷軸畫還是壁畫，中國傳統(tǒng)的工筆重彩畫都是非常注重線描的，尤其是最初勾的墨線，盡量把最初墨線的效果保留到畫面完成，墨線始終保持相當(dāng)穩(wěn)定的清晰度。工筆重彩畫里面的墨線要墨分五色，配合不同深淺的色塊，取得比較近似的墨線的清晰程度，不能有的墨線跳出來，有的埋沒在色塊里看不到。所以勾線之前要對(duì)墨線的墨色做出準(zhǔn)確的判斷，既不能不夠，也不難太深，我一般把墨色大致分成十分，從最淡的一分，到最重的十分。要根據(jù)不同的物像的顏色來判斷墨線的

59、深度，一類或者一塊色塊有著統(tǒng)一的墨色，在局部不搞墨色的變化，而是強(qiáng)調(diào)分類的統(tǒng)一的墨色變化。在一個(gè)色塊比如人物的面部不能有的墨線深，有的淺。人的皮膚的顏色一般都是淡墨，一分或者二分重，衣服等等根據(jù)顏色的深淺進(jìn)行判斷，頭發(fā)往往用最重的十分深的墨色。不僅要考慮顏色的深度，還應(yīng)該考慮礦物色具有的覆蓋力，覆蓋力強(qiáng)的石色很容易把墨線遮蓋掉，因此墨線就更應(yīng)該深一些。比如朱砂色，顆粒很細(xì)，覆蓋力很強(qiáng)，經(jīng)常一遍就把墨線蓋掉，所以上朱砂時(shí)要調(diào)的很淡，以免蓋掉墨線。調(diào)墨色的時(shí)候可以用筆在絹邊上試驗(yàn)一下，合適了再正式勾。而蛤粉因?yàn)橐鼙〉恼秩?，覆蓋力沒有想象的那么強(qiáng)，所以墨線勾深了很難覆蓋變淺，因此人物膚色不可勾的太

60、深，以免產(chǎn)生墨線突出不協(xié)調(diào)的感覺。 墨線的粗細(xì)：工筆畫里利用墨線的粗細(xì)可以恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)出物體的質(zhì)感，一般皮膚和頭發(fā)比較細(xì)，衣服比較粗。也是根據(jù)不同的物體確定合適的粗細(xì)程度。根據(jù)不同的粗細(xì)選用不同的勾線筆。在同一塊色塊里或者同一個(gè)物像里墨線的粗細(xì)變化不大，一般只是正常的頓筆和收筆的變化，外輪廓線可以稍微粗一點(diǎn)，還是強(qiáng)調(diào)局部的統(tǒng)一，整體上不同物像的粗細(xì)變化。 墨線的干濕：絹本的工筆畫勾線的時(shí)候比紙上的水分要多一些，因?yàn)榻佊蓄w粒肌理的起伏變化，比較干的墨很容易出現(xiàn)飛白，造成線描的感覺失去力道。偏濕一些的墨更容易畫出力量感強(qiáng)的線條。因此調(diào)墨的時(shí)候，筆里的水分盡量飽和一些為好。 裱絹的兩種方法：絹上的勾線