《外國音樂史》課件巴洛克音樂導(dǎo)論

1、巴洛克音樂第四講內(nèi)容提綱 概述 巴洛克音樂的總體特征 歌劇的誕生和早期發(fā)展 其他大型聲樂體裁 器樂的發(fā)展 巴洛克晚期的幾位大師 概述 詞源 “巴洛克”(baroque)一詞原意為“畸形的珍珠”,初含貶義，形容古怪、夸張、荒謬、趣味糟糕的藝術(shù)，后變成一個中性的風(fēng)格術(shù)語。 法國學(xué)者布羅西(Charles de Brosses,1709-1777),形容建筑；法國哲學(xué)家普魯赫(Noel-Antoine Pluche，1688-1761),形容音樂；瑞士藝術(shù)史家布克哈特(Jacob Burckhardt,1818-1897)，去除貶義；徳裔美籍音樂學(xué)家布克夫策(Manfred Bukofzer,191

2、0-1955)，使成術(shù)語。概述 巴洛克風(fēng)格的一般特點：1.豪華的藝術(shù)，既有宗教性，又有享樂性；2.激情的藝術(shù)，打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫色彩，富于想象；3.運動的藝術(shù)，運動與變化是巴洛克藝術(shù)的靈魂；4.立體的藝術(shù)，強調(diào)空間感；5.綜合的藝術(shù)，追求多種藝術(shù)形式的融合。概述概述 世界聞名的法國王宮， 也是巴羅克建筑的重要代表。在法國封建君主制度的鼎盛時期路易十四和路易十五統(tǒng)治期間，經(jīng)歷了1661-1756年近100年斷斷續(xù)續(xù)的漫長建造過程。 凡爾賽宮概述凡爾賽宮內(nèi)部裝潢概述巴洛克風(fēng)格繪畫 埋 葬 基 督 卡拉瓦喬 （意大利） 據(jù)在伴隨基督身體入葬的整體動作中，六個角色成仙了紀(jì)念碑似的戲劇性

3、效果，構(gòu)圖根據(jù)螺旋形下降的線條，將六個人連成一個整體的群組。 垂落在墓地長條石上的布單有柔軟的褶皺，十分突出，順著從右上往左下的弧線，似乎要伸出畫面之外。 弧線節(jié)奏被基督呈弧形的身體大段，使我們將從上而下的注意力完全集中在上帝之子為救贖人類罪過而亡的痛苦但無怨無憂的臉上。概述 經(jīng)濟(jì)政治概述 社會生活：中產(chǎn)階級的崛起贊助制的繁榮商業(yè)歌劇院的出現(xiàn)銅板印刷術(shù)的發(fā)明大學(xué)的建立和發(fā)展各類樂器的改進(jìn) 文學(xué)藝術(shù)：彌爾頓、拉辛、莫里哀、魯本斯、倫勃朗、貝尼尼。 科學(xué)技術(shù)：笛卡爾、伽利略、萊布尼茨、斯賓諾莎、牛頓。巴洛克音樂的總體特征 巴洛克音樂的分期：形成期(1600-1640)定型期(1640-1690)盛

4、期(1690-1750)。巴洛克音樂的總體特征 兩種常規(guī)巴洛克音樂的總體特征 兩種常規(guī)(或稱兩種實踐)。蒙泰威爾第在第五卷牧歌集(1605)的前言中首次提出了兩種常規(guī)的思想。 第一常規(guī)(prima prattica)是指以帕勒斯特里那和維拉爾特為代表的“古代風(fēng)格”(嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格)，更關(guān)注對位的法則，“和聲(指復(fù)調(diào))是歌詞的主人”。 第二常規(guī)(seconda prattica)是指以羅勒、杰蘇阿爾多、蒙泰威爾第等人為代表的“現(xiàn)代風(fēng)格”(裝飾風(fēng)格),為了表現(xiàn)歌詞而時常偏離對位法則，出現(xiàn)不協(xié)和音，“歌詞是和聲的主人”。 1、兩種常規(guī)巴洛克音樂的總體特征 2、情感論 情感類型論(Affektenlehre

5、)。指巴洛克音樂家圍繞“音樂如何喚起人類情感”的問題而闡發(fā)的一些理論，這些理論植根于古代的修辭學(xué)和演說術(shù)，故也被稱為“音樂修辭學(xué)”。 此時所謂的“情感”不是指（浪漫主義時期那種）作曲家的個人化情感，而是指人類共有的基本情感，如憤怒、激動、歡喜、絕望、憂傷等，這是一種相對靜態(tài)的、不連貫的理想化情感，一首作品或一個樂章通常只采用一種基本情感。而且，作曲家在模擬和調(diào)用這些情感時，并不依靠自己的獨創(chuàng)性，而是依靠一些關(guān)于音程、調(diào)式、調(diào)性、織體、旋法、節(jié)奏型、速度、節(jié)拍等的常規(guī)用法。巴洛克音樂的總體特征 3、通奏低音 通奏低音(basso continuo)。也稱“數(shù)字低音”(figured bass)，

6、是巴洛克時期流行的一種織體和記譜法，指稱一種旋律加和聲伴奏的主調(diào)風(fēng)格。譜面上只記寫旋律聲部和低音聲部(即外聲部)，演奏者根據(jù)低音旁標(biāo)注的數(shù)字(用來指示和弦)，來即興地為作品填充和聲(即內(nèi)聲部)，這叫做通奏低音的“實現(xiàn)”。 通奏低音的“實現(xiàn)”至少需要兩種樂器：一種是演奏低音的樂器(如大提琴、大管)，另一種是演奏和聲的樂器(如管風(fēng)琴、羽管鍵琴、琉特琴)。由于通奏低音需要以即興演奏的方式來實現(xiàn)，故而每個人所演奏的實際效果是不同的。巴洛克音樂的總體特征 4、節(jié)奏 記譜 文藝復(fù)興時期那種自由流動的復(fù)調(diào)節(jié)奏，在巴洛克時期(以古代風(fēng)格或第一常規(guī)寫成)的宗教作品中還有遺跡，但同時也出現(xiàn)了新的巴洛克節(jié)奏。 典型

7、的巴洛克節(jié)奏有兩類，一類是非常規(guī)整，多用于舞曲；另一類非常自由，用于即興的器樂曲或模仿語言的宣敘調(diào)。這兩種節(jié)奏往往在套曲中連綴組合、形成對比和變化，例如在一段自由的宣敘調(diào)之后，跟一段規(guī)整的詠嘆調(diào)，或是在即興的前奏曲(或托卡塔)之后，跟一首嚴(yán)格的賦格曲。 小節(jié)線在16世紀(jì)末期的音樂出版物里就已出現(xiàn)，目的在于使各聲部整齊一致，但直到17世紀(jì)中葉才變得普遍，用來區(qū)分強弱拍，以形成規(guī)律，出現(xiàn)了4/4,3/4,2/4等新的拍號。在作品開頭記寫調(diào)號也成為一種習(xí)慣。巴洛克音樂的總體特征 5、調(diào)性和聲 自文藝復(fù)興時期就已開始發(fā)展的大小調(diào)和聲體系(自教會調(diào)式中孕育而出)，自巴洛克中晚期才告完成。 1547年，格

8、拉瑞安在十二調(diào)式中提出了C音上的伊奧尼亞調(diào)式和A音上的愛奧尼亞調(diào)式，但配套的功能和聲還未發(fā)展起來；1550年扎里諾首次承認(rèn)三和弦的結(jié)構(gòu)意義；通奏低音的流行增強了和弦的重要性；1680年以后，意大利作曲家科雷利出版了第一批成熟運用調(diào)性和聲法則的作品；1722年，法國作曲家、理論家拉莫出版和聲學(xué)原理，這是對調(diào)性和聲體系的系統(tǒng)性的解釋(但實際上這種實踐已存在半個世紀(jì)了)。 調(diào)性和聲體系：主和弦根音決定調(diào)性，并制約著各音級上建立的和弦間的關(guān)系，所有和弦圍繞主、屬、下屬三個和弦組織起來，離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)并不動搖主調(diào)的絕對地位。巴洛克音樂的總體特征 6、聲樂 器樂 巴洛克時期的聲樂和器樂是并行發(fā)展的，不再像文藝

9、復(fù)興及其以前的時期那樣以聲樂為主，特別是到了巴洛克晚期，器樂創(chuàng)作幾乎已處于主導(dǎo)地位。 聲樂領(lǐng)域中最突出的發(fā)展包括單聲歌曲(monody，17世紀(jì)初出現(xiàn)于意大利的獨唱世俗歌曲，以通奏低音伴奏，多用近乎語言的宣敘風(fēng)格)風(fēng)格的出現(xiàn)，以及歌劇、清唱劇、康塔塔等新體裁的誕生。聲樂作品的戲劇性不斷增強，作曲家追求更鮮明和更準(zhǔn)確地用音樂來表達(dá)歌詞中豐富的情感內(nèi)容。 純器樂(獨奏、重奏、合奏)越發(fā)成熟，伴隨樂器制作的進(jìn)一步完善，樂隊的色彩也更加豐富。三重奏鳴曲、古組曲、協(xié)奏曲和各類獨奏空前得到繁榮，協(xié)奏曲成為巴洛克時期最主要的器樂體裁，高超的演奏技巧開始備受推崇。巴洛克音樂的總體特征 總結(jié) 兩種常規(guī) 情感論 通奏低音 節(jié)奏 記譜 調(diào)性和聲 聲樂 器樂歌劇